بام بام بام بام ... برشت برشت است
فرهاد زارع کوهی

نویسنده : فرهاد زارع کوهی
تاریخ ارسال : پنجم تیر ماه ١٣٩۵


بام بام   بام بام ...   برشت برشت است[1]!   

به بهانه ی اجرای نمایش "آدم آدم است"به کارگردانی حبیب اله دانش در فرهنگسرای قلم نسیم شهر

- فرهاد زارع کوهی :

 

شهرستان بهارستان با جمعیتی حدود هفتصد هزار نفر طبق آخرین آمار رسمی، در منطقه ای از جنوب غرب تهران به وسعت تقریبی شصت و چهار کیلومتر مربع، دارای یکی از بیشترین تراکم های جمعیتی در کشور و همچنین در خاورمیانه است. این در حالی است که این ناحیه در جنوب تهران، به رغم مسایل و ظرایف بغرنج فرهنگی و اجتماعی ناشی از مهاجرت اقشار ضعیف از روستاها به حاشیه ی پایتخت و رشد قارچ گونه ی شهرنشینی، از کمترین امکانات بهداشتی ، رفاهی و فرهنگی برخوردار است. نبود حتی یک بیمارستان، نبود دانشگاه`دولتی و آزاد، فقدان مراکز اموزش در سطح و شمایل مناسب، نبود حتی یک سالن سینما، نبود فضاهای فرهنگی و رفاهی استاندارد، نبود یک پایانه ی مسافربری در شکل مقبول، و ... آن هم برای چنین توده ی عظیمی از اجتماع با تنوع کوچانده و دپو شده ی فرهنگ ها با گذشت سالیان، خود گویای بسیاری از ناگفته هاست.   

در این میان اما، فرهنگسرای قلم به همراه کتابخانه و سالن همایش ها، با همه ی انزوا و کاستی اش، مامنی است برای هنرمندان و هنرجویان شهر تا بلکه در خلال گذر از هزارتوی رنج ها و مشکلات، اجاق نیمه جان هنر و اندیشه را همچنان زنده نگه دارند. هر چند آتشی نیست که هر رهگذر دمسردی از دور، دست بر آن بگیرد و هر کنده ی سالمی بتواند کنار اجاقش بماند و به باور صادق خان هدایت، مفت سیاه نشود!  به هر روی، تولید و عرضه در هنر یا فرهنگ با درون میایه ی غیر موضوعیتی و غیر فرمایشی، آن هم در بستری چنین بسته و بدون سبقه های موفق از این دست، اتفاقی است خجسته و ستودنی. تئاتر[2] "آدم آدم است" که اردیبهشت ماه سال جاری در سالن همایش های فرهنگ سرای قلم به مدت ده شب برگزار گردید، از آن دسته اتفاقات است که ضمن نکوداشت و ارجگذاری ان، شایسته است به لحاظ جایگاه فنی و هنری اش و بازخوردهای تاریخی- اجتماعی اش، مورد مداقه قرار گیرد. در این نوشتار تلاش می شود تا ضمن نیم نگاهی درباره ی نمایشنامه ی آشنای برشت به جهت معرفی و برآورد هم نهشت های آن با بافت تاریخی- فرهنگی متن[3]، اجرای آن نیز اندکی در بوته ی نقد قرار گیرد.

 

الف) نمایشنامه

درباره ی نمایشنامه ی "آدم آدم است" و نویسنده اش در طول ده ها سال قلم فرسایی ها و سخن پراکنی ها شده و آن چه که به فراخور اجرای مورد نظر در این نوشته قابل واکاوی و بررسی است تدقیق در عنصر غالب متن (اگر بتوان نام آن را چنین نهاد) و همچنین در عناصر چند-تکیه ای آن است[4].

این نمایشنامه بیش از هرچیز درباره ی فجایع جنگ و بهره کشی و برده داری مدرن است و دربردارنده ی مضمون مسخ و استحاله ی انسان.

مردی به نام گالی گی که قدرت نه گفتن را ندارد، ناخواسته سرباز ارتش می شود و تا آن جا پیش می رود که  ضمن فراموشی و پس زدن کامل هویت قبلی اش، یک ماشین جنگی تمام عیار می شود. دلال ساده لوحی که "صبح ماهی می خواست، شب صاحب فیل بود و نیمه شب تیرباران شد"! مرگی نمادین برای ته مانده های انسانیت و آزادگی در درون او.

نمایشنامه ی "آدم آدم است" همان طور که از نامش پیداست، از همان آغاز انگشت روی مغالطه ای بزرگ می گذارد. مغالطه ی نام گذاری! نامیدن فرایندی است که بیش از آن که پی آمد یا پیش نیاز شناخت باشد، ساز و کاری است برای اغفال و ساده سازی ساده لوحانه ی آن. یکی از ظرایف متن نمایشنامه در همین جاست. ما در دنیایی پیچیده و دچار تغییرات لحظه به لحظه به سر می بریم. آن چنان که سیر وقایع و فزونی پدیدارها و کالاها، ما را دچار سرگیجه می کند. چشم ها سیاهی می رود و از اندیشیدن باز می ماند. فزونی و یک دستی بسیار ، شناخت را مختل می کند. با فزونی بیش از حد وقایع شنیع و ناگوار مثل خشونت و کشتار در جنگ، رفتار و پندار توده ای در برابر انسان ها اوج می گیرد. تعریف عمیق و یکتای انسانیت برای هر انسان خاص و نیز عمق معنای خشونت دچار دگردیسی تاسف باری می شود.

مفهوم دازاین و قرائت های پدیدارشناسانه و اگزیستانسیالیستی از انسان، و دوری از تعریف ذوات ازلی و ابدی، با کنش های(Action) این تئاتر همخوانی شدیدی دارد. همانند نگاه پدیدارشناسانه ی "هانا آرنت"[5] به عمل سیاسی و نفی رفتارگرایی در علوم اجتماعی از سوی او، دخالت مستقیم برشت به عنوان مولف در متن برای بیگانه سازی متن با مخاطب نیز موکدا عملی جهت دار و سیاسی است و بنابراین مانند اساطیر گفتاری سیاست زدوده نخواهد بود.  

در طول تاریخ فلسفه همواره سعی شده تا تعاریفی پایا و از پیش، برای مفاهیمی همچون خدا و انسان ارائه گردد. به همین دلیل انسان همواره مانند واژه ی "رئالیسم" با دست بند گیومه و در ملازمت یک شعبان یا مرشد بوده است[6]  و آن چه از او همواره غفلت شده، خود انسان با تمام ابعاد و زوایای هستی شناختی اش است. و این چیزی نیست جز همان بخار شدن تاریخ و خالی شدن یک نشانه از معنا و تبدیل به یک فرم خام (دال اسطوره) که رولان بارت از آن دم می زند. یک همان گویی[7] پرخاشگرانه که سعی در رواج تفکر آیینی- اسطوره ای و رفتار و پندار توده ای در برخورد با امور منحصر به فرد واقع را دارد. انتساب صفات انسانی به مفاهیم خدا یا جامعه نیز دقیقا همین تبخیر تردستانه ی تاریخ و خوانش های زاویه دار آن، و مسخ و استحاله در مفهومی همه چیز شمول و مغلطه آمیز است.

با مداقه در متن، مشخص می شود عنصر غالب محتوایی متن همانا مسخ و استحاله است که کارکردهای عناصر متنی و چگونگی فضا را حول محور خود سامان می دهد. روایت مسخ را در جای جای داستان می توان دید. از مسخ تک تک شخصیت ها گرفته تا حتی مسخ خود فضا و حتی جملات و متن. در صحنه ی 2 (کوچه ی نزدیک معبد خدای زرد) از زبان جرایا جیب می خوانیم: «این کار ویسکی می خواهد» (از خود بیگانگی می خواهد) و ناگهان پولی شباهت میان ویسکی سربازان و بنزین تانک ها را گوشزد می کند! و در نهایت، شباهت میان انسان و ماشین به عینا یکی بودن آن ها نیز می انجامد. ماهی گرفتن از صندوق صدقات! نیز مسخ ماهیت صندوق صدقات در چیزی بیرون از خود و البته کنایه آمیز است. همچنین از این گونه است سوراخ آسیا و در باز معبد! اوریا از سر ناگزیری و سپس تحکم ناشی از درماندگی می گوید: «معبد معبد است...» و بعد می بینیم همین معبد که با همان گویی توصیف می شود از بیخ و بن در چیزی جز خود مستحیل شده: در معامله و سود. مسخ جرایا جیب (انسان) در معبدی (دین) که خود او نیز مسخ چیز دیگری است. و در این جا انبوهی از تعابیر و محاورات دوپهلو را خطاب به گریگور سامساها می بینیم! «جیب (به کاهن): با همچو میمون هایی سر و کار داشتن وحشتناک است»! جا زدن سرباز ها در حکم میمون برای کاهن معبد و در حقیقت برای تماشاچی تئاتر. اوریا در جایی می گوید: «رویه های این معبد حیوانی است...»! و در جای دیگر جسی خطاب به جیب می گوید: «گاو گنده! توی این تله موش چه کار داشتی؟» این مسخ را در صحنه ی بعد (جاده ای بین کیل کوا و اردوگاه) در دیالوگ عجیب گالی گی و بگ بیک می بینیم: «گالی گی: می دانید. من آدمی هستم با تخیلی نیرومند. می توانم برای شام ماهی بخورم حتی پیش از ان که آن را دیده باشم... بگ بیک: معلوم است که شما جز خودتان به فکر دیگری نیستید (مکث)...»! و به راستی کسی که به اوهام و تخیلات پناه می برد تا از واقعیت بگریزد و یا سعی می کند به هر طریق خود را با هر شرایطی وفق بدهد حتی با گول زدن خود و خیال بافی، جز خودش و تخیلات ذهن منزوی اش چه کسی و چیز دیگری را می شناسد؟ پس رویاسازی چه در هالیوود باشد، چه در جعبه ی پاندورای تلویزیون، و چه در نظام ارزش های حکومت توتالیتر، برای مسخ انسان ها در تفکری قالبی و قهرمان پرست ( یا دشمن تراش!) لازم است. و چه موشکافانه می اندیشید مارکس که خود را منتقدی اجتماعی می دانست (و نه فیلسوف) و تفکراتش را به دور از هر گونه ایسم و مطلق گرایی معرفی می کرد. و چه ژرف بینانه بود انتقادات فیلسوفان مکتب فرانکفورت از تعبیر هنر و فرهنگ به صنعت. غفلت از این وجه روانشناسانه ی هنر به مثابه جامعه است که باعث شده صنعت سینما، منش بازاری و ابزارمدار خود را در کنه ماجراها به تئاتر نیز تسری دهد. گالی گی که در جایی (صحنه ی مهمان خانه) معمای مسخره ی اسب سفید کور را مطرح می کند، خود از دیدن خویشتن و یا اصل فیل، سخت هراسناک و ناتوان است. اوریا می گوید: «آدم آدم است. همه ی آدم ها مثل هم اند» و بعد گالی گی در صحنه ای دیگر می گوید: «فیل فیل است»! و در صحنه ای دیگر زن غریبه (هرزگی) و صدای جغد را به جای فیل و ماهی به او معرفی و قالب می کنند.

این سیر مسخ ها را در فضای کاریکاتورگونه و نزدیک به گروتسک متن و نیز در شخصیت هایی مثل جرایا جیب (در معبد و در انتهای قصه) و به خصوص در گروهبان فیرچایلد می بینیم. در تحریف سخن گالی گی: «نمی توانم آن چه دلم می خواهد انجام دهم» و در چک و چانه زدن بر سر هزینه ی لباس ارتش: «اوریا: ده شیلینگ»!  (تقلب در با اهمیت جلوه دادن ارتش و همزمان، بی اهمیت انگاری گالی گی و هر انسانی). و همچنین تاسی و تاثیر گالی گی از همین رفتار و چانه زدن او بر سر تعداد جعبه ها و بطری ها. همچنین شباهت قتل نمادین گالی گی (با پنج تیر) و تخریب و تسخیر دژ سرالدشور (با پنج گلوله ی توپ).

جملاتی در محور جانشینی «آدم آدم است»، گذشته از رسوا ساختن دست های آلوده به خون بورژوازی و امپریالیسم، و افشاگری درباره ی شمشیر دموکلس توتالیتاریسم، مغالطه ای اسطوره مسلکانه در حوزه ی پست مدرنیسم را نیز برملا می سازد و آن همانا انکار واقعیت و پیرو آن، انکار هرگونه وجه شبه است. هرچند کارکرد دلالی زبان، آن را دموکرات تر جلوه می دهد، اما تکرار قراردادها در نظام دلالت و انکار شباهت، تناقضی مضحک است. البته در نهایت می توان این را گفت که «آدم آدم است» اما بین آدم اول و آدم دوم سلسه هایی از تعاریف و دال ها می تواند قرار گیرد و به هر طریق، هر سلسله ای از دال ها می تواند ترکیبی ممتاز و معنادار (و نه پوچ) برای خواننده باشد و این، باب بحث درباره ی نشانه های چند-تکیه ای[8] را نیز در متن می گشاید. البته باید گفت هر عنصر متنی، قابلیت «خیانت خلاق» را ندارد. چه این که واقعیات یکه ی تاریخی و فرهنگی در پاره ای موارد با روابط نحوی و ساختی گره خورده اند و متن لزوما هرگونه ژرف ساختی را بر نمی تابد. پست مدرنیسم با رد هرگونه معیار سنجش شباهت یا تضاد، سعی در استحاله و یک کاسه کردن معناها دارد. وگرنه، خود به عنوان سوژه ای در بطن فرایند شناخت، هرلحظه ناگزیر از قضاوت و تمیز خواهد بود.   

از این منظر، در هرلحظه از دوران و در هر مختصات جغرافیایی، خوانش این متن با توجه به شرایط زمانی و مکانی موجود و تاویل های پیشین، و البته با توجه به برخی جهت گیری ها و مولفه های روشنش، به چنان بینش و فرایافتی منتهی خواهد شد که در نزد باورمندان به فرمالیسم اخلاقی و نقد نو از کلیت متن منظور می شد. اعتقاد نگارنده نیز بر این است که در چنین متنی با استخوان بندی و درهم تنیدگی پروسواس، تمرکز بر ساخت گرایی بیش از هرمنوتیک معقول می نماید. هرچند آن چه عملا برای انسان درمانده ی امروز جامعه ی ما راهگشاست خوانش تاریخی و پساساختارگرایانه ی متن در تعامل های چند سویه با واقعیت و حوزه های معنا خواهد بود.

 

 

ب) اجرا

آن چه در اجرای این گروه تئاتر بیش از هر چیز مشهود است وفاداری بی چون و چرای کارگردان و عوامل زیرمجموعه به متن نمایشنامه است. در ادبیات تنها با متونی قابل اجرا و تاویل روبرو هستیم، اما تئاتر خود یک اجرا و یک خوانش است که سپس توسط تماشاگرانش در سانس های گوناگون نیز به خوانش های مجدد می رسد. در این جا دو پرسش می توان مطرح نمود: نخست این که آیا بهتر است متن (ترجمه ی) نمایش، تفاوتی با ترجمه های موجود (دراین جا ترجمه سال 1350) داشته باشد یا خیر؟و اگر پاسخ آری است، این تفاوت ها از چه نوع و در چه جاهایی می تواند باشد؟ آیا می توان متنی از بازآفرینی را در مقام یک تاویل یا یک پارودی(نقیضه) برای چنین نمایشنامه ای مقبول دانست؟ و دوم این که آیا بهتر است چگونگی اجرا در یک نوبت ( در اینجا یک شب) با نوبت های دیگر (شب های دیگر) تفاوت داشته باشد یا خیر؟

مسلما در تئاتر حرفه ای امروز، مسئله ی چندصدایی(گفت و شنودی) شدن و خوانش های متفاوت گروه های اجرا از اهمیت دوچندان برخوردار است به ویژه هنگامی که پای نمایشنامه ی معروف و مالوف "آدم آدم است" به میان می آید.   

در مورد مسائل مطروحه چنین می شود گفت که هر خوانشی از متن نمایشنامه، مستلزم اندکی اندیشیدن از فاصله ای دورتر و سپس همذات پنداری از نزدیک با تمامیت متن است تحت تاثیر آن اندیشه و دریافت. یعنی آمد و شدی بین شناخت و بیان شناخت. بین لمس و بازگو کردن. بازگو کردنی که خود عین گفتن خلاقانه است. گفتن به طریقی که انگار چیزی نمی گوییم. بلکه خود آن چیز هستیم. گفتن ِمتعدی! و نه خبری و لازم. یک زبان انقلابی و در عین حال منزجر از اسطوره های فقیر چپ! اما چگونه؟ هرگونه دست بردن در دیالوگ ها یا سیر قایع (با هر دریافتی از متن که صورت پذیرد) نوعی فررفتن در مفهوم دریافت شده و قرورفتن در شخصیت ها و نقش هایشان است. از طرفی دیگر تقلید و تکرار بی قید و شرط متن، آن را از پویایی و غرابت لازم برای خوانش می اندازد. به نظر می آید بهترین تدبیر، جایگزینی در نام ها (مثلا کاربرد مشاغل یا اماکن یا نماد ها و کدهای خاص یا نام های آشنا یا حتی اسامی واقعی بازیگران و ...)، دست کاری های محتاطانه در دیالوگ ها، سولی لوگ ها و اسایدها، به تناسب متن بازنویسی شده ی ترجمه ی فارسی (با نشانه های خوانش پذیر و چند-تکیه ای) و دکور و فضای سن، تغییرات نورپردازی و پرده و دکور سن، و حتی در بازیگرها و نقش هایشان می باشد. همه ی این ها شدنی است. چه در جهت خوانش متفاوت از متون ترجمه و تاویل های پیشین، و چه در جهت خوانش متفاوت از اجرای پیشین. درگیری و تخاطب با تماشاگر نیز همواره گزینه ای پیش رو و البته دم دستی است.

اما گذشته از این تدابیر صوری، اصل ماجرا همان چیزی است که در قرائت و بازتولید متن (بازنویسی ترجمه) اتفاق می افتد. وفاداری دربست به متن (مخصوصا آن چه به وجه شنیداری تئاتر مربوط می شود) البته یک حسن دارد و آن تاکید بر پیام نهفته در متن است و لزوم تاثیر واحد آن، اگر چنین بینگاریم. اما عیب بزرگش این است که بازیگران برخلاف مضمون اصلی متن که پرهیز از استحاله و مسخ شدگی در مکانیسم و صنعت دنیای مدرن است، مانند یک ماشین بازیگری نقش های خود را هر شب تکرار می کنند ولو این که در نقش خود نیز هیچ گاه فرو نروند. گویی گونه ای رفع تکلیف یا انجام کار برای مقصدی دیگر (مثلا کسب درآمد) است و این خود گونه ای استحاله و مسخ شدن را در خود دارد. اندیشه و ظرافت هنری به یک تقلید و تکلیف، و روشنگری به یک رفتار جایگزین اجباری تبدیل و مسخ می شود.

البته این را هم باید در نظر گرفت که گرچه اجرا عینی است و عینیت، گستره ی تاویل را می کاهد، اما در عین حال اجرا یک فرایند چندرسانه ای است. تداخل هوشمندانه ی عناصر میزانسن به تعلیق و تاویل پذیری اجرا کمک شایانی کرده است. زیرکی برشت و همچنین کارگردان این اجرا، هر دو در همین نکته است. فضا به گونه ای کمیک و نمادین می نماید و در عین حال، واقعی است. واقعیت چندان رک و مو به مو به نمایش گذاشته نمی شود بلکه با یک دکور مکانیکی ساده (چند تکه چارچوب و روزنامه که به اشکال مختلف شبیه قلعه و معبد و ... در می آیند) و سایه روشنی معمولی و نه پر زرق و برق (البته در حد بضاعت سالن) و با دیالوگ هایی ساده و البته درجاهایی دوپهلو و شاعرانه (و نه پر طمطراق)، واقعیات و صحنه ها طوری به نمایش در می آید که هر کسی آزادی تخیل و نمادپردازی روی آن را تا حدودی دارد. استفاده از دماغ های دلقکی و لباس های ناهمخوان خنده آور و گریمی ساده اما کاریکاتورگونه نیز با فضای کار و پیام آن همخوانی کامل دارد. استفاده از آواز و موسیقی در تدوین دیزالوگونه و بدون پرده ی صحنه ها نیز به شدت زیرکانه و تحسین برانگیز است. برای نمونه از تکرار اصوات «بام بام» توسط بازیگران در ابتدا و انتها که به اتفاقات زنده ی خارج صحنه ، دوخته می شود. در جاهایی نیز خوانش هایی ممتاز در هماهنگ سازی توامان عناصر اجرا به چشم می خورد. بازیگر نقش بگ بیک بیوه در حالی که سعی دارد روی مسیری مستقیم قدم بردارد، لرزان و لغزان، زیگزاگ می رود در حالی که سرگرم اجرای سولی لوگی درباره ی حقیقت است. از همین قبیل است سخنان برشت که از زبان او روایت می شود و جالب این است که چرا از زبان او؟! و یا شخصیتی که سرتیتر صحنه ها را به لحنی طنزآلود و غیر معمولی اعلام می کند و خود در صحنه هایی در نقش سربازی معمولی در محکمه و ... ایفای نقش میکند. نقش هایی که در متن تعریف مشخص نشده اند. و علاوه بر آن همین موضوع که بازیگر نقش یکی از سربازان مرد (جس)، یک بازیگر زن است با تون صدا و پوشش خاص خودش. فیرچایلد که فریب خورده ی نامی است که به عبث بر او نهاده اند و در سیاه مستی، در کسوتی به رنگ مشکی و کلاه گرد مسخ می گردد، در اجرا بار دیگر به اقتضای محدودیت ها و البته با زیرکی عوامل اجرا، مسخ شده و به صورت دیگری در می آید. همچنین رفتار او پس از پی بردن به عمق فاجعه نیز از بریدن با چاقو تغییر ظاهر داده  و به شکل شلیک با اسلحه بیان شده است و این خود بیان استیلای جبریات ایدئولوژیک در جامعه ی احلیل مدار و تمامیت خواه نیز هست. شیوه ی بیان و بازی بدن بازیگر نقش فیرچایلد هم قابل تامل است. همان سان که لهجه ی چینی شده ی بازیگر نقش وانگ به زبان فارسی، آن هم درست در جایی که خود، دچار مسخ ذاتی است، یعنی در معبد!

گریم بازیگر نقش گالی گی تنها با یک ریش بلند، و گیتار نواختنش و تلفیق صدای زنده ی گیتار و آواز او با صداهای در حال پخش، که همگی از عناصر مختص این خوانش از متن می باشند به گونه ای است که گویی در جاهایی گالی گی نیز پیام هایی را از ذهن کارگردان، برجسته و به حضار منتقل می کند. رفتار تیپیک او و طعنه و کنایه هایش به برخی رفتارها و فیگورهای آشنا، مثلا تداعی حرکات هیتلر، یا لباس شخصیت ها که تداعی شخصیت دیگری را می کند نیز قابل بررسی و تامل است.

به هر تفسیر، در فضای کنونی شهرستان یاد شده و با امکانات و بسترهای محدود آن، اجرای نمایش « آدم آدم است» می تواند جرقه ای باشد برای فعالیت های مستقل و هوشمندانه ی بعدی، همچنان که مایه ی دلگرمی هنروران و هنرورزان و همچنین سبب آشنایی توده ی مردم با نوع متفاوت دیدن و اندیشیدن است.

 

فرهادزارع کوهی

اردیبهشت 1395

 


[1] اشاره ای است به قطعه ی "راسین راسین است" از کتاب"اسطوره شناسی ها": رولان بارت .          

[2]تاکید نگارنده بر تمایز میان تاتر و نمایش (یا هنر نمایش) در حوزه ی اصطلاحات و توجه به وجوه درماتیک تاتر می باشد --> "مبانی نقد تاتر" نوشته مهرداد رایانی مخصوص، ویرایش سوم، چاپ اول، نشر قطره، ص 17    

[3] مفهوم متن در این نوشته همان محصول پویای دیالکتیک متن و خوانندگان(جامعه و تاریخ) و کاوش نوشتار در ارتباط با نظام های گوناگون نشانه شناختی است.  نگاه کنید به مقاله ی "از اثر تا متن" : رولان بارت.

[4] رجوع شود به نظریات یاکوبسن درباره ی مفهوم کارکرد ادبی و فرمالیسم ساختگرا، و نیز نظریات باختین درباره ی  ایددئولوژی زبان و فرمالیسم جامعه شناختی(مکتب باختین).    

[5]فیلسوف و روشنفکر زن یهودی آلمانی هم عصر برشت و مولف کتب تاثیرگذاری همچون "مبانی توتالیتاریسم" 1953، و "درباره ی انقلاب" 1963.

[6] «واژه ی رئالیسم در واقع حکم بزهکاری را دارد که نویسندگان یا با قرار دادن آن تحت مراقبت کلمات دیگر، یا با زدن دست بند گیومه بر دست هایش، بی اعتمادی خود را به رفتار آن نشان داده اند...» : کتاب "رئالیسم" نوشته دیمیان گرانت، ترجمه ی حسن افشار، نشر مرکز، چاپ اول 1375، ص 13.  

[7] "اسطوره،امروز" : رولان بارت، ترجمه ی شیرین دخت دقیقیان، نشر مرکز، چاپ سوم 1384، ص 85.

[8] «... نشانه های کلامی، عرصه ی مبارزه ی طبقاتی دایمی اند: طبقه ی حاکم همواره سعی می کند معنی کلمات را محدود کند و نشانه های اجتماعی را به نشانه هایی تک-تکیه ای تبدیل کند. اما در دوره های ناآرامی اجتماعی، هنگامی که منافع طبقات گوناگون، بر زمینه ی زبان درگیر می شوند و با یکدیگر فصل مشترک پیدا می کنند، چند-تکیه ای بودن نشانه های زبانی آشکار می گردد...» : "راهنمای نظریه ی ادبی معاصر"، ویرایش سوم: رامان سلدن و پیتر ویدوسون، ترجمه ی عباس مخبر، انتشارات طرح نو، چاپ سوم 1384، ص 58.


      چاپ صفحه


بیان دیدگاه ها

نام و نام خانوادگی : *
ایمیل :
URL :
دیدگاه شما : *
 
کد امنیتی :