نگاهي به رمان ماخونيك نوشته‌ي محسن فاتحي
احمد درخشان
نویسنده : احمد درخشانتاریخ ارسال : 6 اردیبهشت 03
بخش : داستان
وقتي جهنم زبان باز مي‌كند
(نگاهي به رمان ماخونيك نوشته‌ي محسن فاتحي)
احمد درخشان
محسن فاتحي در رمان ماخونيك تلاش مي‌كند در امتداد سنن ادبي زبان فارسي بنويسد. او شاهكارهاي ادبي كلاسيك را عرصه‌اي و آبشخوري قرار مي‌دهد براي خلق يك وضعيت دوگانه و پارودي‌گونه. اتفاقات رمان به‌نوعي در موازات و محاذات با ماجراهاي اساطيري و افسانوي و تاريخي شكل مي‌گيرد و جريان مي‌يابد. تجربه‌اي كه ابوتراب خسروي به گونه‌اي ديگر در اسفار كاتبان بدان دست يازيده بود. ماخونيك داستاني است امروزين كه در يكي از لايه‌هاي روايي‌اش، نمادها، الگوها، نشانه‌ها و استعاره‌هاي فراواني را از ادبيات گذشته وام مي‌گيرد. به سخني ديگر نويسنده آن وضعيت كهن و شخصيت‌ها و ماجراها را در موقعيت امروزي و اكنوني ما احضار كرده و آنها را فرامي‌خواند تا برابرنهادي بر وضعيت امروز ايران و ايراني باشند يا كه حال ِ و اكنون ما را در ساختاري عجايب‌المخلوقاتي در حالتي معلق و اندروا نگه مي‌دارد. اندروايي به درازاي تاريخ كه امروزمان را به ديروزمان پيوند مي‌زند. وضعتي تكرارشونده و تسلسلي. گذشته‌اي كه آينه‌اي مي‌شود برابر امروز.
در جاي جاي اثر با اشاره به روايات و ماجراهاي گوناگون از تواريخ، سياست‌نامه‌ها و عجايب‌المخلوقات و تذكره‌ها به اين نكته تأكيد مي‌شود كه انگار آنچه را ما در مواجهه با امروز مي‌نويسيم در گذشته نوشته شده است. براي همين است كه راوي مدام به مغاكي از كلمات اشاره مي‌كند كه به دامش افتاده است. «ناگهان همه‌جا سياه شد. درست مثل سياهي اين گور دستكندي كه درونش هستم. اين مغاك واژه و خاطره.»
«واژه و خاطره» اشاره به همين وضعيت دوگانه دارد. گذشته با واژه‌ها و كلماتش يك بند و زندان است يا دريچه‌اي براي رهايي؟ راوي در ابتداي داستان از عزلت و سرگشتگي خود مي‌گويد: «گاهي آدمي هيچ چيز نمي‌خواهد مگر اينكه نباشد، هيچ شود، عدم باشد، نيست شود. مي‌خواهم نباشم... چه مدت است اينجا هستم؟ چه مدت است چمباتمه زده‌ام توي اين تاريكي؟ توي اين گوشانه. باران كلمات مي‌بارد.» راوي كه اكنونِ خود، اين وضعيت در گورِ دستكند و مغاك واژه و خاطره ماندن، را روايت مي‌كند، بعدتر آن را به زماني دور احاله مي‌دهد يا امروز را به گذشته وصل مي‌كند. «شصت سال به حكم عزلتي صادق به گوشه‌ها اندر مي‌گريخت و نام خود را از ميان خلق گم كرده بود.» اين توصيف كه از نويسنده كشف المحجوب در باب ابوالفضل ختلي آمده، تصويري تمام و كمال از وضعيت خود راوي است كه در سراسر رمان در پي گم‌كردن خود است يا در پي يافتن خودي كه گم شده. نام‌گم‌كرده‌اي اسير و سرگشته‌ي جهان. يك‌جور تباهي و آوارگي و نيست‌شدگي مثل هاله‌اي تمام شخصيت‌ها را در برگرفته است. «بايزيد گفت: من در نيستي رفتم. چند سال در نيستي مي‌پريدم تا از نيستي در نيستي، نيست نيست شدم. آنگاه ضايع شدم و از ضايعي در ضايعي ضايع شدم.» اين نيستي در نيستي دهاني مي‌شود و كليت اتمسفر رمان را مي‌بلعد. سرگشتگي‌هاي راوي و آوارگي‌هايش در جغرافياي محيطي و زباني و جهان خيال و رويا و اسطوره، از همين است. رمان ماخونيك در پي كشف و بيان اين سرگشتگي و نيستي تاريخي-جغرافيايي است. اين واكاوي و حفاري در روح و روان و تاريخ به فرود آمدن تبر بر درخت و كنده‌شدن لايه‌به‌لايه‌ي ياد و خاطره و تاريخ تشبيه مي‌شود: «تبر برداشته‌ام. در مشت مي‌فشارمش. حجم انبوهي از هوا شكافته مي‌شود و صفير مي‌كشد و هزار شاخه‌ي كوچك و بزرگ بر زمين مي‌افتد. از درخت جان من.»
فاتحي البته با نقب زدن در تاريخ و اسطوره و افسانه، واكاوي درون شخصيت‌ها را به رمان روانشناسانه تقليل نمي‌دهد بلكه عرصه‌اي فراخناي را به تصوير مي‌كشد، مي‌كاود و تاريخ جمعي ما را به تاريخ فردي پيوند مي‌زند. «نشسته‌ام با اژدها در تموز به خمر كهن خوردن.» اين خمر كهن خوردن به گمان من اشاره به همان واكاوي تاريخ و نشتر زدن بر رگ‌وپي جان است. اشاره‌ها به اين مفهوم در رمان بسيار است. چنان كه اشاره شد درست لحظه‌اي كه راوي از گور دستكند حرف مي‌زند و به بن‌بستي كه در آن گيرافتاده اشاره مي‌كند، گذشته احضار مي‌شود: «روز پنج‌شنبه نيمه‌ي دي ماه پارسيان بر چهارصدوده يزجردي سر و تن بشستم.» ارجاعات در اين رمان به‌هيچ‌وجه فقط ساختاري تلميحي ندارند، بلكه گذشته و حال در موازات هم قرار مي‌گيرند و به صورت وضعيت و توصيف امروزين راوي درمي‌آيند. اين، اين‌هماني گذشته و حال با پيشرفت روايت همچون تاروپودهاي يك فرش هزار نقش ِ درهم‌تنيده درمي‌آيند و جهان داستان را مي‌نويسند، مي‌بافند و از اين بافتار است كه موجودات افسانه‌اي بي‌هيچ محدوديتي و تمهيدات روايي كليشه‌اي وارد داستان مي‌شوند، مرزهاي و موانع زمان و مكان برداشته شده، روايت در ساحتي اساطيري امتداد مي‌يابد. از اين منظر است كه وجوه افتراقي عينيت و انتزاع و واقع و فراواقع از ميان برداشته شده درهم يكي مي‌شوند. در ماخونيك منطق زماني و جغرافيايي مألوف و آشنا مغشوش مي‌شود و اجنه‌ها و غول‌ها و موجوات غريب بار بخشي از روايت را به‌دوش مي‌كشند، بار شايد آن بخش مگو را. «شاخه‌ها را بغل زدم و رويم را كه گرداندم هيكل مهيب پشمالوي آل‌ختو را ديدم كه در برابرم همچون صخره‌اي قد راست كرده بود. هيچ نتوانستم چشمانم را از دو كاسه‌ي خون چشمانش بدزدم. لرزه بر اندامم افتاده بود... با هرچه توان داشتم اسم آقا نوج را فرياد كشيدم. همين قدر مي‌دانم كه آقا نوج مانند پلنگ از دل تاريكي بيرون جست و هزار اميد در رگ و پي‌ام ريخت. با ديدن اجنه كوشيد خونسردي‌اش را حفظ كند. دوالپا سمت راست آقا نوج ايستاده بود و تپ‌تپو اشاره كرد او را طناب‌پيچ كند. ... آجه گك و آپه گك در يك سو و برزنگي و نرزنگي در سوي ديگر ورجه‌ورجه‌كنان ، مست و مسرور پيش افتادند.» اين حضور موجودات غريب و افسانوي در داستان اگر در پيوند با ساختاري كه گفته شد خوانده نشود رمان ممكن است در حد و اندازه‌هاي يك فانتزي سطحي و سرگرم‌كننده سقوط كند. اين موجودات نه تنها، فقط وجهي سرگرم‌كننده ندارند بلكه در بينامتنيتي تكرارشونده لايه‌هاي دروني شخصيت‌ها و جامعه‌ي امروزين را نشان مي‌دهند. اگر اين موجودات غريب و جن و غول و ديو نماد شر و بدي قلمداد شوند در ساختاري فرارونده و تشبيهي، شخصيت‌هاي داستان حتي وجوهي صعب و سهم‌ناك‌تر از خود نشان مي‌دهند. «اولين بار در همين زاگرس بود كه دوالپا سوار من هم شد. گفت: هراست آغاز شد آدميزاد. گفتم: از قضا هراس تو هم آغاز شد دوالپا. هراسيد و رهايم كرد.». در تصويري معكوس دوالپاي غول از آدميزاد مي‌ترسد، همان‌هايي كه «كارشان هول و هراس انداختن به جان آدميزاد است.». در چنين وضعيتي است كه بخش تاريك و سياه و مغاك‌گونه‌ي آدمي بر آفتاب مي‌افتد و آشكار مي‌شود. درست در لحظاتي كه راوي از وضعيت تاريك و اسفبار خود مي‌گويد، سروكله‌ي اجنه نيز پيدا مي‌شود. آيا آنها خود او نيستند يا او آنهاي احضارشده نيست؟
سياهي و تاريكي محاط بر اتمسفر داستان تنها به راوي محدود نمي‌شود و ديگر شخصيت‌ها نيز با اين تاريكي و نحوست درگيرند و در ساخت آن گور دستكند هم‌داستانند. يا شايد به تعبير ديگر بايد گفت، تاريكي و نحوست بيروني و تاريخي و اساطيري با تاريكي و نحوست درون آدم‌ها پيوند مي‌خورد و آشي‌درهم‌جوش مي‌سازد. در هر برهه از زمان داستان، زندگي آدم‌ها و سرنوشت‌شان با پيدا شدن اجنه‌هاست كه دست‌خوش تغيير مي‌شود. بنابراين دوالپا و اجنه هم وضعيتي درزماني دارند هم هم‌زماني. هم گذشته را مي‌سازند و هم امروزمان را. از اين منظر است كه نگاه انتقادي و تيزبينانه‌ي نويسنده به وضعيت ما آشكار مي‌شود. «سرو گل نگفت كه خودش آن گوزن‌ها را از روي قصه‌هاي مادربزرگش منجوق‌دوزي كرده است. قصه‌هايي از مردان سياه‌پوش كه تن به خفت روزگار نداده و در خون‌شان سرخ شده‌اند.» اين تصوير يكي از محوري‌ترين تصاوير رمان است. گوياي تقابل و تنش ازلي-ابدي بين روشنايي و تاريكي و خير و شر. مخصوصاً كه اين تضاد و تقابل و نيكي و بدي از منظري روانشناسانه فراتر رفته و موقعيتي وسيع‌تر را به تصوير مي‌كشد و وجهي سياسي مي‌يابد. وجه سياسي رمان البته آشكار نيست و آن را بايد در لايه‌هاي زيرين اين روايات امروزي و تاريخي خواند. «سه‌ماهه بودم كه درويش ظهير روزي از بغل پدرم واگرفتم و گفت: ماشاالله! مي‌خواهد مثل پدرش بشود. اين قدر قدش بلند شود كه پاچه‌ي خدا را بگيرد. آصف‌علي خنده‌اي كرده و بلند و كشيده گفته بود: نه! مي‌خواهد مثل عموي پدرش بشود. پاچه‌ي گرگ‌ها را بگيرد.» در استعاره‌‌اي فرارونده، آنان كه بر هستي و حيات ما مسلط شده‌اند در تصاوير گرگينه‌ها و دوالپاها بازتاب مي‌يابند. آنها هرچه هست و نيست را احاطه كرده و بلعيده‌اند و تباهي و نيستي بر زندگي شخصيت‌ها مسلط ساخته‌اند. و چنين است كه وجه تراژيك جمعي رمان از حد تصور و خيال و بافتار اساطيري فراتر مي‌رود. دهشت در همين تصوير نهفته است؛ در اين موازي‌سازي و اين‌هماني، تفوق با شر عادي‌شده‌ي امروز است. اين شر چنان وجهي همه‌گير، پيچيده، عيني و مسلط مي‌يابد كه اهريمن با لشكرش درجا مي‌زند. از اين منظر اكنون ما چنان وجهي جهنمي به خود مي‌گيرد كه در خيال اهريمن هم نمي‌گنجد: «از وقتي خودم را شناخته‌ام در جهنم بوده‌ام؛ جهنمي بدتر از اين چهار عدد مار. در زندگي با افعي‌هايي سروكله زده‌ام كه اين مارها در برابرشان هيچ بوده‌اند.» و از اين راستا موتيف اصلي رمان رخ مي‌نمايد. اگر در اساطير ايران جهنم، جايي زير زمين است در ماخونيك جهنم بر روي زمين دهان باز مي‌كند و مي‌بلعد. اكنونِ ما، نه تنها برابرنهاد و در موازات جهان شر اسطوره‌اي جريان نمي‌يابد بلكه از آن فراتر مي‌رود و امروز در جهنمي دهشتناك‌تر و حقيقي‌تر از افسانه درمي‌غلتد. با اين توصيف است كه پايان‌بندي داستان و بلايي كه بر ماخونيك حادث مي‌شود مفهوم مي‌يابد. «ماخونيك در چنگال اطموغ در آسمان زير بادهاي توفنده و كوره‌ي پر اخگر خورشيد، زير آفاق، تاب مي‌خورد. الغياث نگاه مي‌كرد. خيس و نفس‌بريده. آقا نوج ته گودال افتاده بود و حيران آسمان.» اگر ماخونيك را به مثابه‌ي معشوق و نماد نيروهاي خير داستان بگيريم، گرفتارشدنش را مي‌توان غلبه نيروهاي شر دانست و تصويري روشن از وضعيت زن امروز.
با‌وجود‌اين كه رمان ماخونيك در ذات خود پيشنهادي فرمي، روايي و هستي‌شناسانه دارد و آثار ادبي متقدمان را عرصه‌ي آفرينش ادبي قرار مي‌دهد، شايد همين امكان روايي و فرمي درجاهايي به شكل پاشنه‌ي آشيل آن درمي‌آيد. براي مثال در بخش‌هايي رابطه‌ي راوي با متون كهن با توجه به موقعيت و شخصيت او كمي مغشوش شده، باورپذير به نظر نمي‌رسد و در بافتار رمان نمي‌نشيند. از همين منظر است كه نمايشنامه‌اي كه راوي نوشته و در خلال اتفاقات رمان آمده، الحاقي و مصنوع به ديد مي‌آيد يا به آسمان رفتن ماخونيك و جنگ بين موجودات افسانه‌اي با شخصيت‌هاي داستان و حضور كنترل‌نشده‌شان بر عرصه‌ي گسترده‌ي رمان بعضاً وجهي فانتزي‌گونه و غيرواقعي مي‌يابد. شايد با ايجاد تعادل در حضور موجودات افسانه‌اي در رمان فاتحي مي‌توانست روي امروز داستان بيشتر تمركز كند تا آوارگي‌ها و از شهري‌به‌شهري‌شدن‌ها و آشنايي راوي با شخصيت‌هاي ديگر وجهي قصوي نيابد. با اين احوال دستاورد فاتحي چنان كه گفته شد بازآفريني امروز ماست در لباس اساطير و افسانه. خلق جهاني كه در آن اجنه‌ها و غول‌ها و نسناس‌هاي احمق و كودن مي‌توانند جهنمي بدتر از جهنم اساطير بسازند. اين شايد به تعبير هانا آرنت همان ابتذال شر باشد. نه مگر غول‌ها و ديوها در افسانه‌ها علي‌رغم بدطينتي ذاتي‌شان موجوداتي خنگ و كودن با معصوميتي از سر تظاهر و فريب به نظر مي‌رسند؟
پايان
| لینک کوتاه : |
چاپ صفحه
