پرداخت جزئیات در داستان
بهاره ارشد ریاحی

پرداخت جزئیات در داستان

داستان این‌گونه آغاز می شود:

« چشم‌ها را باز می‌کند؛ طاق‌باز به سقف. ترک‌ها جابه‌جا لابه‌لای پوکه‌های ریخته شده و آویزانِ گچ‌های طبله کرده و مرطوب پیچیده‌اند. یکی‌شان پررنگ‌تر و عمیق‌تر، سیمِ چند شاخه‌ی لامپ کم مصرفِ وسط ذوزنقه‌ی بدقواره و ناموزونِ سقفِ هال را دور زده و رسیده به لکه‌ی زردی که مثلثی است با زاویه‌ی حاده‌ی خمیده و معوج. »

چرا جزئیات انقدر برای من مهم‌اند؟ نمی‌دانم باید پرداختن مصرانه را به جزئیات، جزء کدام بخش از ملزومات داستانی بدانم؟ توصیف صحنه، دادنِ موتیف، شخصیت‌پردازی یا...؟ نمی‌شود هم علاقه‌ی شخصی به توصیفِ مثلاً طرح و رنگِ گل کوچک رومیزی پارچه‌ای را دلیل قانع کننده‌ای برای این توجه و اصرار دانست. به گمانم همیشه دوست داشته‌ام مثلاً در فیلم‌ها از جزء به کل برسم؛ گاهی حتی از جزئیاتِ به ظاهر بی‌معنی و نامربوط. هرچه هست نگاهِ آفریننده‌ی اثر از دیدگاه راوی – که می‌تواند یکی از شخصیت‌های حاضر در داستان یا یک راوی غائب باشد – ریشه در علائق و درگیری‌های فکری و گذشته‌ی او دارد. مگر می‌شود در اتاقی شلوغ با یک عالمه اشیاء ریز و درشت، راوی یا شخصیت بی‌دلیل به گلِ رومیزیِ جلوی رویش خیره شود؟ گاهی با خودم فکر می‌کنم که باید این علاقه‌ی افراطی رو در خودم ریشه‌یابی کنم. مثلاً بتوانم با پرسش‌هایی کلی و اصولی خودم را مورد بررسی روان‌شناسانه قرار دهم. این‌که علاقه به رمان نو ی فرانسه بسیار وسوسه انگیز است، یک بحث است و توانایی، چرایی و کیفیت کاربرد قوانین آن‌ها در نوشتن یک بحث دیگر. طرفداران این مکتب ادبی همیشه آن‌قدر از اهمیت اشیاء و لزوم توجه نویسنده به آن‌ها صحبت کرده‌اند که باید پذیرفت که برچسب تفکرات ماتریالیستی که به آن‌ها زده‌اند تا حدی می‌تواند درست و غیرقابل دفاع باشد. ولی آیا می‌توان فقط پرداخت به جزئیات اشیاء را مولفه‌ی اصلی در طبقه‌بندی یک اثر در این مکتب نوشتاری و در مرحله‌ی بعد، تفکر خاص آنها دانست، آن هم در داستانی که سایر المان‌های رمان نو را ندارد؟ به عنوان مثال شخصیت اصلی‌مان سطحی و کاملاً در فرم تیپ نیست. کل فضای داستان سمبلیک نیست. و با پرداخت به برخی جزئیات به ظاهر بی‌اهمیت نمی‌خواهیم حواس مخاطب را از حادثه‌ی اصلی و پررنگی که در‌‌ همان لحظه در‌‌ همان مکان در حال وقوع است، پرت کنیم. در نگاه کلی‌تر، نوشته‌ی ما نه پیرنگی دارد بر پایه‌ی توهم، کابوس و تخیل و نه شناور است در زمان و مکان. در این صورت توصیف بی‌منطق جزئیات هم توجیه‌پذیر نخواهدبود. این مثال را می‌توان برای سایر مکاتب و دسته‌بندی‌های جدید ادبیات داستانی مانند جریان سیال ذهن، رئالیسم جادوئی و  پست مدرنیسم ادبی قابل بسط دانست. برای گنجاندن یک اثر داستانی در هرکدام از این شاخه‌ها باید تمامی مولفه‌های آن‌ها را در کنار یکدیگر در اثر بررسی کرد. وجود تنها یک بعد از جنبه‌های آنها در یک نوشته نمی‌تواند قابل استناد باشد.

 از نگاهی دیگر اگر نخواهیم نوشته‌مان را در یک مکتب یا ژانر ادبی دسته‌بندی کنیم، می‌توانیم با کم و زیاد کردن یکی از مولفه‌ها –نه در حد افراط –خلاقیت خود در نوشتن را امتحان کنیم. در این حالت می‌توان نوشتن را شبیه دانست به آشپزی. این‌که کسی نمک غذا را زیاد دوست دارد تا جائی‌که به قول بعضی ها غذا خوش نمک شود، قابل توجیه است و قابل پذیرش و مطابق با ذائقه‌ی خیلی از آدم ها، ولی اگر کسی آشپزی بلد نباشد، قاعدتاً با هیچ توجیه و تفسیری نمی‌تواند غذای شوری را که پخته به مذاق هیچ‌کس سازگار و خوشایند سازد.