نگاهی به یک شعر از عادل اعظمی
نسرین فرقانی
نویسنده : نسرین فرقانیتاریخ ارسال : 10 اردیبهشت 95
بخش : اندیشه و نقد
دمی گوش بسپاریم به طنین بازتاب ها
و سلسله ی تداعی های شعر عادل اعظمی
نسرین فرقانی
ناخودآقاى يك هندسه
كجاى خودم بِايستم تو معلوم باشى؟
كه معلوم شود تا امروز/ كجاى تاريك نشسته بودم؟/ كجايش را انداخته بود دور گردنم ؟
كه وقتى مى خواستم بگويم سبز
كوهستان سرم آوار مى شد: و آواره ها دست تو را مى گرفتند/ صاف مى آوردند توى اتاق من/ لم مى داديد كنار بخارى (مبادا سرما بخورند اسب هاى توى گلو/ شيهه هاى بى پدرِ جناغ چپ)
اتاقم را بوى گٓوٓن برمى داشت/ تا رطوبتى كه تازه از چشمهاى تو برگشته بود: كه بگويد خانه ى پدرى حوضش ماه نداشت؛ و زن آنجا از سياست فقط مرغش را فهميده بود
و سرخ سرخ مى شدى روى تخت/
يك تيمارستان آدم / توى كوچه عاشق رختخوابت بودند
و عمويت از هوا برايت زنجير بافت
و عاقبت از آسمان برايت حجله
( من كه با اين همه واو بى ربط/ نمى دانستم چگونه گونه هايت را استعمار كنم/ به اسب ها برنخورد
خودم را به مردانگى اين تاريك دوختم: نگاهم را به لبانت
به زنانگى تاريخ گفتم: خوش ناموس!
كه شرفت را دادى پرچم خريدى
شرفت را دادى/ رسميت پيدا كردى
شرفت را به ميدان آزادى سپردى ( روزها آنجا گل مى فروشد/
شب ها توى جمهورى/ رسما خودش را)
به ميدان نمى دانم كجاى تو بايستم كه رسما معلوم باشم
به ميدان خدايا دستم براى تو/ كارى به پسر من نداشته باش
به ميدان آقا محمد خان قاجار كه اين روزها به زن آدم هم رحم نمى كند: توى تمام نعلبكى ها به لبانش زل زده است/ توى همه ى آشپزخانه ها/ روى همه ى قاشق و چنگال ها بخشى از هوس كهنه اش را رسما مى ريزد توى دهان مردم.
و تاريك از همين تاريخ كچل است كه به سفره ى ما هم سرايت كرد كه كرد
از همين سبيل هاى جنايتكار كه كارشان از سيبل/ به دهان رسيد و هى تكرار شدند كه شدند
به النگوهاى استيل هشت سالگيت رحم نكردند (بگو يا عيسى عصايت كو؟!)
به سى سالگى گوشواره هاى برنجه ات تجاوز كردند ( داد بزن يا موسى ادركنى!)
به پنجاه سالگى انگشترهايى كه ديگر دست ندارند ( بگو مراقب پاهايت باشند)
بگو بگو!
قسم مى خورم آزادى يك جايى زير پيراهن تو پيدا مى شود
و مرگ نيز هم
قسم مى خورم آزادى يك جايى لاى موهاى تو پيدا مى شود
و مرگ نيز هم
قسم مى خورم آزادى يك جايى توى چشمهاى تو پيدا مى شود
و مرگ نيز هم
بگو كجاى تو بايستم كه معلوم شود/ تا امروز كجاى اين ناخودآقا ايستاده بود
كجاى تو لم دادم
كه شيهه شيهه سرما خوردند/ اسب هاى توى كمر
و گفتى آدم توى اين جنگل/ بالاخره بايد يكى را بكشد
و تو خودت را رسما كُشتى
- كجايى پس؟! بگو
-كجاى خودم بِايستم/ تو معلوم باشى-
کار شاعر تصرف است ، تصرف در تصاویر، در روایت ، در زبان ، در جهت رفت و برگشت ، و تداخل مشاهده و بازنمایی ، در برجسته یا کم رنگ کردن ، دربرهم ریختن تداول ها و .... وهرچه این تصرف هنری تر ، جذاب تر ، و درگیر کننده تر باشد شعر نافذتر و با وجود خواننده یکی شونده تر است و راهی باز می کند که می تواند متل رودی آرام یا آبشاری تندبار در نهاد وی برود و ادامه یابد.
اما در باب شعر عادل اعظمی شاید اولین چیزی که نگاه را به شمت خود می کشد ساخت ها و دست بردن های او در واژگان ، ترکیبات ، و نحو و هم نشینی و جانشینی ها
اولین سطر نام و عنوان شعر است : " ناخودآقاى يك هندسه " که با یک تداعی سریع خواننده منتقل می شود به ناخوآگاه که معمولا به پشت ها رانده می شود ، مگر در زمان ها و حالت های خاص که پوسته ی ستبر خودآگاه شکافته می شود و ناخودآگاه سربر می زند. اما ناخود شعر عادل ، ناخودآقاست که عکسش می شود خودآقا که مثلا شاید بشود با کمی تساهل برداشت کرد کسی که آقایی از خود دارد و عکس آن ناخودآقا کسی که یا فی نفسه آقایی ندارد ، یا باور به آقایی اش ندارد.اما این چیزی که باید با سطرها پیش رفت تا بتوان دید در بین عبارت این ترکیب چه جایگاه یا جایگاه هایی دارد یا می توان برایش تصور کرد.اما همین نام شعر کافی است تا خواننده دریابد که با شاعری روبروست که برای القای حس و فکر از هیچ امکان بالقوه ای در تقویت جنبه ی هنری کلامش ؛ و جلب نگاه و نظر خواننده ساده نمی گذرد.
كجاى خودم بِايستم تو معلوم باشى؟
كه معلوم شود تا امروز/ كجاى تاريك نشسته بودم؟/ كجايش را انداخته بود دور گردنم ؟
كه وقتى مى خواستم بگويم سبز
كوهستان سرم آوار مى شد: و آواره ها دست تو را مى گرفتند/ صاف مى آوردند توى اتاق من/ لم مى داديد كنار بخارى (مبادا سرما بخورند اسب هاى توى گلو/ شيهه هاى بى پدرِ جناغ چپ)
اتاقم را بوى گٓوٓن برمى داشت/ تا رطوبتى كه تازه از چشمهاى تو برگشته بود: كه بگويد خانه ى پدرى حوضش ماه نداشت؛ و زن آنجا از سياست فقط مرغش را فهميده بود
از ابتدا حرف از " خود " بود ، و از بین خودی که آقا بود و خودی که ناخودآقا بود ، دومی بر تارک شعر نشست.اولین دغدغه شاعر که پیش چشم خواننده آشکار می کند " کجای خود ایستادن " است ؛ و اموری که مترتب بر آن می شود.او به دنبال ایستادن بر جایی از خود است که حائلی در مقابل چشمش مانع از دیدن " تو " نشود .(پس شاید اول مشکلش دیدن باشد : دیدن تو ، دیدن اینکه " کجای تاریک نشسته بوده و کجایش را انداخته بوده دور گردنش...)
خب از همین ابتدا دست بردن های او را در زبان می بینیم .کجا که صفت پرسشی است بعدش به جای اسم ضمیر مشترک خود نشسته است ، و با شکل گرفتن روایت در فضای زبان محاوره ، " خود " در اتصال با شناسه ی " م " ، بر روی هم ترکیب " کجای خودم " را ساخته است ؛ و " خود " به جای مضاف نشسته است (مثلا به جای بدن خودم یا روح خودم) البته باید در نظر داشت که " کجا " متعلقش مکان است یا فضایی خاص ، اما شاعر با ابداع ترکیب " کجای خودم " ، خودش را جای مکانی دارای پستی و بلندی نشانده است – که به پندار خودش - اگر برخی جاها بایستید مشرف خواهد بود به " تو " و می تواند " تو " و اینکه کجای تاریک نشسته بود و ... را ببیند.همین رفتار زبانی را درترکیب " كجاى تاريك " می بینیم که در آن کجا به تاریک که صفت است(نه اسم) اضافه می شود ؛ و سپس به " تاریک " شخصیت بخشی می شود ؛ و توان این که بتواند " کجایش " را بیندازد دور گردن راوی به آن بخشیده می شود.در همین جا توجه را جلب می کنم که مولف قید " دور گردن " را شاید با عنایت به مفهوم ثانویه ی اسارت و در تحت تصرف داشتن - که از بند دور گردن ، یا کمند برداشت می شود – آورده است که بعدها در سطرها و بندهای پیشتر با مفهوم " سیاست " ، " استعمار " ، و " تاریخ " به شدت گره خورده و تنیده است.البته توجه می دهم که اصطلاح " به گردن کسی انداختن " هم می تواند از این جمله برداشت شود که ناظر به انداختن مسئولیت کاری به گردن کسی است.
راوی دنبال بلندایی در وجود خویش است که بر آن بایستد ؛ و با خلاصی از ابرهای مزاحم و مه - که تاریک و مبهم می کنند - با تسلط بر صحنه و رخداد ، هم " تو " را ببیند ، هم این که کجای تاریک نشسته بود ؛ و اینکه تاریک کجایش به دور گردن او انداخته بود. این بلندای خودش باید بالاتر از تاریکی باشد تا بتواند برفراز آن واقعیات را چنان که هستند و بوده اند ببیند.
آن گاه در همین باره توضیح می دهد که اثر این که " تاریک " جاییش را بیندازد گردن او چیست ؛ و بعد ، این مسئله که چه چیزهایی به خاطر این به گردن انداختن و درپی آن رخ داده است ... (آوار شدن کوهستان بر سر وقتی ...).اینجا هم بازی با " آوار شدن کوهستان " و " آواره ها " را شاهدیم.در ضمن وقتی شاعر " کوهستان " را وارد شعر می کند ردپای عناصر بومی و زیستی اش مشاهده می شود.
اما توضیحات داخل پرانتز اگر نباشد چه می شود ؟ به نظر نمی رسد آن چنان نقش فعال و تاثیر گذاری داشته باشند که اگر حذف شوند خللی وارد آید. هم چنین گذاشتن حرف هایی داخل پرانتز چه حکمتی دارد ؟ یعنی اینکه مثلا یک حرف درگوشی که مثلا فقط خودت بدان؟ یا مثلا حالا این را هم کنار حرف های اصلی ام بدان ، یا نه نوعی واگویه و حدیث نفس و با خود حرف زدنِ پریشانِ آشفته حال است که از شدت درد بر گفتارش تمرکز ندارد ؟ ممکن است همه ی اینها باشد.اما شدت تاثیرش نه هیچ است و کم ، و نه زیاد. شاید در بهترین حالت بیشترین تاثیرش القای حال خراب گوینده است ؛ و تصویری کردن شدت بحران حاکم در کجاهای خود راوی.
یکی از هنرهای عادل در شعر ، فضاسازی های خوب است که به مدد کلمات نقاشی ، که نه بلکه پویانمایی می کند.خواننده را می نشاند پای فیلمی که دوربینش چشم ها، وپرده ی نمایش متن ، و ابزار نمایش هم کلمات و ترکیبات است.چنان از پر شدن عطر گون می گوید که مخاطب شعر هم می بیند هم می بوید ؛ وچقدر این خصیصه استحکام بافت شعر را نشان می دهد که با فقط آوردن یک کلمه ، فضای مناسب را برپا می کند ، چنان که وقتی که گون را وارد شعر می کند ، کاملا در تناسب است و لولا می شود با کلمه ی سبز ؛ و دری باز می کند به " رطوبت " – که آن هم در مناسبت کامل است با " سبز " و " گون"
یک بار دیگر به تناسب ها توجه می کنیم : تناسب کوهستان با ایستادن در کجای خودم(که بدون بیان مستقیم برداشت ارتفاع می شود). بعد تناسب بین کوهستان و آوار(بهمن) و نیز با آواره.تناسب بین سر و دست. بین تاریک و چشم . بین اتاق ، بخاری ، کوهستان ، و سرما. بین گون و سبزی و چشم و رطوبت. بین گلو ، جناق ، اسب ، و شیهه. بین حوض و ماه ؛ و بین مرغ و اسب که با مرغ و تخت و سرخ شدن .... ادامه می یابد. همه ی این تناسب ها نشان می دهد که مولف چه ریزوم ها و شبکه ی معنایی مویرگی عنکبوتی ایجاد کرده است و به این ترتیب ، مدلول ها را گسترده تر کرده و معناها را در هم تداخل داده است.
جالب اینجاست که " رطوبت " سیال و لیز است و در رفت و آمد از چشم این یکی به آن دیگری ؛ و البته هم چنین ، زمینه ی لازم برای رویش ، سبزی ، و عطر و بو. راوی هم به رطوبت ، و هم بوی گون شخصیت می بخشد تا بتوانند از " خانه ی پدری " اش بگویند ؛ از ماه نداشتن حوضش ؛ و این که زن در آنجا از " سیاست فقط مرغش را می فهمد ". به نظر می رسد در این جا واژه ی " سیاست " ایهام دارد ؛ وهر دومعنای لغوی و اصطلاحی اش مطرح می باشد. در وجه اول ، سیاست در معنای لغوی : تنبیه به منظور تنبّه (در حالتی که زن همه جا باید اطاعت کند و بسوزد به پای حکم هایی که برایش صادر می کنند ، بدون هیچ وسیله ی دفاعی مانند مرغ خانگی رام و در خدمت ؛ و اگر بی فایده شود یا سرکش ، یا پرهایش چیده ، یا سرش) ؛ و در وجه دوم ، سیاست به معنای روش ها و راهکارهایی است که به هر قیمت جلب منفعت و دفع ضرر احتمالی می کند و اصل در آن حفظ و گسترش قدرت است بدون اعتنا به اخلاق و انسانیت.در این معنا هم چون زن را در انسان بودن و درک ، یکسان و دارای گوهر مشترک ذاتی با مرد نمی بینند ، تنها حکم این است که زن فقط باید مطیع و لذت بخش باشد ؛ ومملوکی است که باید برایش تصمیم گرفت. پرروشن است که همه ی این تعابیر کنایی و مجازی اند ؛ و خواننده سریع متوجه می شود که باید دنبال لایه های زیرین معنایی و مدلول های متوسع و متکثر بگردد که چندان نمی توان محصورشان کرد.
با آثاری که از عادل اعظمی خوانده ام این طول و بلندای سطرها را تقریبا در بسیار از آثارش دیده ام .به نظر می رسد این ویژگی را رفته رفته دارد تبدیل به یک خصیصه ی سبکی می شود
همین چند سطر کافی است که خواننده پرتاب شود به فضایی سخت ، استبدادی ، سختگیرانه ، و بدون آگاهی ، نقش ، و حق انتخاب برای زن. فضایی که به زن به چشم مرغی که فقط می تواند جوجه های بسیار بیاورد ؛ و عنداللزوم خوارک لذیذی باشد و موجب فراهم شدن لذت. و حتی خود زن هم چیزی بیش از این نه می داند و نه انتظار و تصوری فراتر دارد. با قدری دقت مشخص می شود که " رطوبت چشم ها "(که بین راوی و مخاطب در تردد و شراکت است) با آن چه گفته می شود به نحو کامل مرتبط است ؛ چرا که مطالب آمده در متن موجب نم و رطوبت چشم هاست :
و سرخ سرخ مى شدى روى تخت/
يك تيمارستان آدم / توى كوچه عاشق رختخوابت بودند
و عمويت از هوا برايت زنجير بافت
و عاقبت از آسمان برايت حجله
( من كه با اين همه واو بى ربط/ نمى دانستم چگونه گونه هايت را استعمار كنم/ به اسب ها برنخورد
چون اساس زبان شعر و نوع روایت مولف بر اساس زبان صمیمانه ی محاوره است ؛ و نیز چون بین راوی و مخاطب ، الفت و مهر تمام برقرار است پس این لحن بی تکلف ضرور می نماید ، اما در عین حال شاعر از امکانات زبان محاوره مانند ترانه های فولکلور کودکانه بهره می گیرد تا قدمت رابطه و دیرینگی مهر را نشان دهد، مثل قصه ی لیلی و مجنون که سابقه شان به کودکی و مکتب خانه برمی گشت. عادل با مهارت بدون اینکه ردپایی از تصنع به جای بگذارد ، همین ترانه را اساس و بنیانی قرار می دهد تا وقایع بعدی ناخوشایند را با استفاده از این خیلی اشاره وار بگوید و معانی کافی را افاده کند. دردگویه های راوی چنان عینی و ملموس است ؛ و چنان از استعاره ها خوب در بافت شعر استفاده می کند که حس و پیام بیشتر در جان خواننده می خلد و به روحش چنگ می زند و با جانش ژرفای رنج را درک می کند ، به ویژه در مورد سطر " سرخ سرخ می شدی روی تخت " که به شکلی آیرونیک هم سرخ شدن مرغ در تابه با جلزوولز و سوزش بسیار را تداعی می کند ، هم بیجانی کامل ، و هم شرم را. و یا تعبیر " یک تیمارستان آدم " خیلی تعبیر مبتکرانه و گویایی است از کسانی که زن را از دید ابزار اطفای شهوت می نگرند و نه عشق و نگاهی انسانی.در ادامه باز هم بدنبال این عبارات شاهد پچ پچه های راوی با خودش هستیم که ممکن است در حکم نوعی چند صدایی قابل بررسی باشد. البته این که چرا پرانتز باز می ماند برایم عجیب بود؟ آیا این کارعمدی است و از روی منظوری خاص ؟
اما روای در این حرف های یواشکی اش در پرانتز از استعمارِ گونه ها می گوید آن هم به نحوی که به اسب ها برنخورد. استعمار – که البته اینجا در معنای مجازی است ، اما در وجه ایهامی ، تنه می زند به سیاست ؛ و اسب ها هم برمی گردند به گلو، و شيهه هاى بى پدرِ جناغ چپ.
اما دوباره راوی به اجبار برمی گردد به تاریک و دوربین را می برد سمت آن :
خودم را به مردانگى اين تاريك دوختم: نگاهم را به لبانت
به زنانگى تاريخ گفتم: خوش ناموس!
كه شرفت را دادى پرچم خريدى
شرفت را دادى/ رسميت پيدا كردى
شرفت را به ميدان آزادى سپردى ( روزها آنجا گل مى فروشد/
شب ها توى جمهورى/ رسما خودش را)
در این فراز یک نوع نگاه جنسیتی متوسع فراروی شده را می بینیم. مخاطب و محبوب که یک فرد خاص بود ، قابل تعمیم می شود به کشور ؛ و حتی سیالیتش مرزهای زمان و مکان را در می نوردد و می رسد به تاریخ مظلوم و شکست خورده ، تاریخی که سرنوشت غمبار کشور(محبوب)ی است با عدم توانایی دفاع و ناچاری ها و دردهایی به خاطر تحمیل تصمیمات نادرست ، او این عدم قدرت ، بی دفاعی ، و ناچاری را زنانگی تاریخ می خواند. همان که مجبور به معامله و خرید و فروش شد ، همان که دوباره با نگاهی سمبلیک لغزان و در حالت تعلیق بین زن و مملکت در حالت حرکت است. انگار راوی دلش نمی آید مستقیم توی رویش به خود وی بگوید آهسته درگوشی (توی پرانتز) به خواننده ی شعرش می گوید این واقعیت تلخ را که اگرچه او هست و سرپاست اما این بودن نصفه نیمه را با معامله ی شرفش دارد.( روزها آنجا گل مى فروشد/ شب ها توى جمهورى/ رسما خودش را)
البته این دوالیته زن و مردی بیشتر مبتنی بر قدرت ، حق انتخاب ، و توان صیانت و تدبیر است ، نه جنسیت ظاهری ، بلکه متعلق آن بیشتر صفات پسندیده ی انسانی و جمع آگاهی و قدرت در جوانمردی و دفاع از کشور و تمدن و فرهنگ است.
یک نکته ی دیگر که تذکرش شاید خالی از فایده نباشد استفاده ی مولف از واژگان هم وزن و هم جوار کردن در سطرها و درمعنا است مانند " تاریک " و " تاریخ ".او ابتدا تاریک را وارد شعر کرد و از تاریکی گفت که می خواهد معلوم شود تا امروز/ كجاى تاريك نشسته بودم؟/ كجايش را انداخته بود دور گردنم ؟ ؛ و سپس به تاریخ پرداخت که خودم را به مردانگى اين تاريك دوختم : نگاهم را به لبانت / به زنانگى تاريخ گفتم: خوش ناموس!
گذشته از توجه به رعایت طبیعی موسیقی شعر(در تاریک و تاریخ ، و خود و فروختم) می بینیم که " تاریک " را دارای " مردانگی " ؛ و " تاریخ " را دارای " زنانگی " می خواند.خودش و تاریک و مردانگی در یک سمت هستند ، و مخاطب و زنانگی تاریخ ، و خوش ناموسی ، و شرف ، و رسمیت ، و آزادی یک طرف.این تقابل و چنینش برای چیست؟ القای جدایی؟ القای سرنوشتی دردناک از بی اختیاری و فقط مشاده گریی مظلومانه؟
به ميدان نمى دانم كجاى تو بايستم كه رسما معلوم باشم
به ميدان خدايا دستم براى تو/ كارى به پسر من نداشته باش
به ميدان آقا محمد خان قاجار كه اين روزها به زن آدم هم رحم نمى كند: توى تمام نعلبكى ها به لبانش زل زده است/ توى همه ى آشپزخانه ها/ روى همه ى قاشق و چنگال ها بخشى از هوس كهنه اش را رسما مى ريزد توى دهان مردم.
و تاريك از همين تاريخ كچل است كه به سفره ى ما هم سرايت كرد كه كرد
از این جا به بعد دگرگونیی در روایت می بینیم که نقش راوی پررنگ تر می شود.گویی چنان در اتر ان تردد از تاریک به تاریع و بالعکس دچار اندوهی انبوه و پرفشار می شود که دیگر مانند افراد درمانده و مضطر حرف می زند ، مانند بغضی ترکیده.حتی با طنزی تلخ و سوزان ، پس از بیان استیصالش از اینکه کجا " تو "بایستد (درچه نسبت و قرابتی) تا خودش و دردش دیده شود ؛ و التماس هایش برای دفاع ، از آقا محمدخان قاجار (به عنوان نمادی از خشونت و استبداد. بدون قضاوت درباره ی درستی یا نادرستی این کاربرد) می گوید که حتی سر از استکان و نعلبکی ها هم درآورده و هنوز هم همه را به فیض می رساند..عادل گرچه اینجا پرگویی می کند با سطرهایی دراز ، اما این حال پرشور و درد و این مقام اقتضای چنین انفجاری دارد و فکر می کنم اجرای عادل هم خوب از پس القای همین حس و حال به خواننده برآمده است.
اما در همین سطر آخر(و تاریک ازهمین تاریخ کچل است که به سفره ی ما هم سرایت کرد که کرد) دوباره ربط شدید تاریک و تاریخ را خاطرنشان می کند. شاید تاریک بخش دردناک و آسیب دیده ی وجود است که بی آن که اجازه نمایان شدن چندان بیابد ، اما آثار و خاصیت ها و نشانه هایش را هر بتواند آشکار می کند.شاید همان ناخودآگاه پس رانده شده است که گاهی چون خوره ای از درون وجود را می خورد و پوک می کند و تنها ظاهری می ماند و پوسته ای.
اما از اینجاست که آشکارا اوج درد را با اشک کلمات فریاد می زند :
از همين سبيل هاى جنايتكار كه كارشان از سيبل/ به دهان رسيد و هى تكرار شدند كه شدند
به النگوهاى استيل هشت سالگيت رحم نكردند (بگو يا عيسى عصايت كو؟!)
به سى سالگى گوشواره هاى برنجه ات تجاوز كردند ( داد بزن يا موسى ادركنى!)
به پنجاه سالگى انگشترهايى كه ديگر دست ندارند ( بگو مراقب پاهايت باشند)
بگو بگو!
راوی کار بر استخوان کلماتش می نشیند وقتی که داد می زند و از سرایت تاریک از تاریخ کچل شده می گوید ؛ و بدتر از آن ، " از همين سِبيل هاى جنايتكار كه كارشان از سيٖبل/ به دهان رسيد و هى تكرار شدند كه شدند " جناس سبیل و سیبل خیلی خوب نشسته است و نشان می دهد علاوه بر تیر ستم که بر قلب مردم خلیده ، علاوه بر آن ، خودشان را هم (از نظر فکری و نیز از راه نیازهای اولیه انسانی) به خورد می دهند ؛ و تجاوز نه فقط از بیرون جسم ، بلکه از درون جانشان نیز هست.
اینجاست که کلمات مویه می کنند بر تعرض و تجاوز و ستم با اغراق های زیبای تصویری و واگویه های زنگ دار و ریتمیک که استغاثه و دادخواهی است از پیامبرانی که یا علیه فرعونیت و بهره کشی جنگیدند ، یا پیام صلح و محبت به همنوع به انسانها آوردند. مولف در اینجا از نمادها - که البته هم زمان برخی از آنها می تواند خودشان هم موضوعیت داشته باشند مثل النگوهای استیل و گوشواره های برنجین - کارکرد خوبی کشیده است و شدت رنج و ستم و تظلم خواهی را خوب نشان داده است.به کار بردن صفت " برنجه " برای گوشواره های سی سالگی احتمالا از نشانه های زبان و لهجه ی بومی شاعر است. و در عبارت " تجاوز به سی سالگی گوشواره های برنجه ات " نوعی تهاجم به نحو به نحو زبان می بینیم که سازه یی هنری حاصل آن است(صفت و موصوف مغلوب) هم چنین شخصیت بخشی و نشاندن گوشواره ها به جای صاحبش. و اوج تعرض و از دست دادن داشته ها را در سطر آخر می بینیم که خیلی زیبا و تاثیرگذار می گوید که به پنجاه سالگی انگشترهایت تجاوز کردند که دیگر حتی دستی برای آن ها نداشتی ! و وقتی دیگر دست در بدن نداری(کنایه از این که قدرت بر هیچ چیزی نداری) ، پس لااقل مراقب پاهایت باش که تو را به هر سمتی نبرند.اما پس از ندا کردن و استغاثه از پیامبران - که البته عصا را بجای موسی به عیسی می دهد در تناسب حروفی و آوایی ؛ و از موسی بدون نام بردن ار هیچ معجزه ای فقط با درماندگی تمام می خواهد او را دریابد – دیگر به هیچ نیرویی جز توان خود فرد کار ندارد و نمی گوید کمک بگیر ، بلکه بعد از این فقط توصیه اش با تأکید فراوان (بگو بگو)این است مراقب آن چه برایت باقی مانده باش ؛ واین به شکل بارزی ناامیدی او را از همه چیز نمایش می دهد و تنها ایده اش اینست که خودت از چیزهایی که برایت مانده صیانت کن و بر پای خودت بایست.البته این تأکید و تکرار بگو هم می تواند متعلقش جمله ها قبل باشد هم جمله ها و سطرهای آتی و پایانی.
بگو بگو!
قسم مى خورم آزادى يك جايى زير پيراهن تو پيدا مى شود
و مرگ نيز هم
قسم مى خورم آزادى يك جايى لاى موهاى تو پيدا مى شود
و مرگ نيز هم
قسم مى خورم آزادى يك جايى توى چشمهاى تو پيدا مى شود
و مرگ نيز هم
بگو كجاى تو بايستم كه معلوم شود/ تا امروز كجاى اين ناخودآقا ايستاده بود
كجاى تو لم دادم
كه شيهه شيهه سرما خوردند/ اسب هاى توى كمر
و گفتى آدم توى اين جنگل/ بالاخره بايد يكى را بكشد
و تو خودت را رسما كُشتى
- كجايى پس؟! بگو
-كجاى خودم بِايستم/ تو معلوم باشى-
گوینده دوست دارد این مونولوگ ، دبالوگ شود.دلش می خواهد مخاطب خاموشش زبان باز کند.کسی که سال هاست به جبر در سکوت افتاده و غرق شده است دستی از آب های سکوت بیرون برآورد و زبانی بجنباند.اما سکوت مثل بوقی ممتد در جان گوینده می دود و جانش را جریح تر ؛ و به همین دلیل می افتد به قسم های متوالی شاید افاقه کند که با همه شور و تلاشی که در بیان دارد اما نتیجه نمی دهد.
حالا راوی گویا در همه ی آن چه که یا گفته شده ، یا باور داشته بازنگریی می کند ؛ و در تأکید بر آن چه که اکنون دریافته است قسم یاد می کند که مفهوم " آزادی " ، ورای لفظ در بین وجود " تو " باید جسته شود ، در بین همه ی زیبایی های آشکار و درونی اش ، نه در گفته ها و مکتوبات و شعارها.که همه ی آن ظواهر فقط دست را خالی گذاشت.و نکته ی مهم این که " مرگ " را همه جا در بین این زیبایی ها و جذابیت ها همراه آزادی می داند.و شاید اینجاست که حس می کنیم مرگ همان تاریکیی است که بر گردن می افتاد یا بر گرده ی تاریخ می نشست ، یا موجب از سرخ سرخ شدن در تخت می شد ، با باعث فروختن شرف...
در یک ساختار دوری منسجم روایت به نقاطی شبیه اول ماجرا برگشت می کند و این بار راوی بجای این که فکر کند کجای خودش بایستد که " تو" معلوم باشد و تاریکی و اینکه تاریکی کجایش دور گردنش انداخته ، اکنون دل مشغولی اش این است که
بگو كجاى تو بايستم كه معلوم شود/ تا امروز كجاى اين ناخودآقا ايستاده بود
كجاى تو لم دادم
كه شيهه شيهه سرما خوردند/ اسب هاى توى كمر
در ابتدا خواندیم که نگرانی این بود که(مبادا سرما بخورند اسب هاى توى گلو/ شيهه هاى بى پدرِ جناغ چپ) ، اما حالادر فکر این استکه برگردد ببیند کجای " تو " ( نه خودش) بایستد که بتواند بفهمد تاریکی تا امروز کجای این ناخودآقا ایستاده بوده است و تا کجا بالا امده و او را دربرگرفته است.یعنی اول شعر در فکر این بود که بر کدام قله وجودش بایستد تا با اشراف درک درستی پیدا کند از " تو" ( دیدن : درک کردن) ، اما حالا در پی این است کجای تو بایستم (چقدر به شخصیت و فکر و احساس و در کل وجود تو اشراف پیدا کنم) تا تو را بشناسم ؛ و در نتیجه بفهمم که کجای این ناخودآقا ایستاده بود.به ظن من فاعل این جمله تاریکی است و ناخودآقا می تواند خود راوی باشد که ناخدای سرزمین وجودش نبوده و نتوانسته از گرداب ها و طوفان ها بسلامت بگذراندش.شاید هم تاریخ باشد ، اما تاریخ را زنانه دانست کمتر می توان احتمال داد.یک احتمال دیگر هم می تواند تفکر مرد سالار مستبد بی تدبیر و آگاه باشد که در چهره یی مثل آقا محمدخان بروز کرده در متن.اما در مورد شیهه ها ، این شیهه ها نیروی عواطف ، هیجانات ، و غرایز تند و پرشور انسانی هستند که گاه لم می دهند و می آسایند ؛ و با کسی (حتی با نامش) به آرامش می رسد ؛ و گاهی سرد می شوند و سرما می خورند و داغ و دوری اش کمرش را می شکند.
و گفتى آدم توى اين جنگل/ بالاخره بايد يكى را بكشد
و تو خودت را رسما كُشتى
- كجايى پس؟! بگو
-كجاى خودم بِايستم/ تو معلوم باشى-
اما در نهایت راوی به چه رسیده است؟ به اجباری که از گفته ی " تو " می توان استخراج کرد (این که اولا این جا جنگل است و دوم اینکه بالاخره آدم باید یکی را بکشد به ناچار) ؛ و انتخاب " تو " کشتن خودش بود آن هم " رسما " مثل آن جا که گفت : شرفت را دادى/ رسميت پيدا كردى
حالا پس از این همه به دنبال صدایی می گردد که به اجبار خفه شده است و دیگر نایی برای گفتنش نمانده است و باز گوینده در پی این است که خودش را بازشناسی کند و به جایگاه و شناخت خودش واقف شود ، تا بتواند " تو " را خوب بشناسد ، چرا که فهمیده تا خودش را نشناسد نمی تواند بفهمد که نیمه ی دیگر وجودش کیست و باید جه نقش هایی به او بدهد تا کامل باشند و پویا و زنده.
در مجموع شعری اثر گذار و درگیر کننده است که مولف هم از امکانات و ظرفیت های زبان ، و هم از امکان تصویرسازی های نو و جذاب ، و در عین حال قابل حس و درک ، در ترکیب تصاویر رئال و سورئال استفاده ی وافی را می برد.روایت او گاه خرده روایت هایی را در برمی گیرد ؛ و پاره ها و کل روایت به صورتی سیال و شناور در حرکت اند.گاهی بیشتر متحد می شوند و گاهی تکه ها پررنگ تر خودنمایی می کنند ، اما در هر صورت فرم از ترکیب همه کوشش های بلاغتی وی در بازسازی هنرسازه ها ، و جابجایی ، و حتی پرش ها در فضاها شکلی مطبوع و قابل قبول می گیرد و چیزی را بیرون از کل نما حس نمی شود و با این حال می توانی در دالان ها و اتاق ها هم پرسه هایت را بزنی.
در نگاه من شعر عادل با وجود همه ی پرسه ها یا پرش هایش دارای مرکزیت و محوریت است و از این جهت مدرن شمرده می شود ، با اعتنا به همه ی شگردها ، تکنیک ها ونوآوری هایش.لحن روایت عادل لطیف است و رنگ عاطفی برصبغه ی اندیشگانی آن غلبه دارد و به همین دلیل نافذ است و خواننده بشدت درگیر می کند. با وجود پایان به ظاهر بسته ی شعر ، اما به پندار من ، خواننده بعد از تمام شدن عبارات شعر هم چنان با جهان شعرش زندگی می کند و با تناسب ذخایر فکری – احساسی اش شعر را در درون خود ادامه می دهد. عادل اعظمی با شعرهای که تاکنون از وی خوانده ام می توانم او را شاعری بدانم که به سبک شخصی خاص خودش رسیده است و بیشتر درون مایه ی آثارش را هم رنج ها ، عواطف ، و آرمان ، امید ، رشد اندیشه ی بشر و جوامع انسانی ست که شعر وی را بیشتر از آن که در موقعیتی غنایی جای دهد ، در جایگاه ژانر اعتراض اجتماعی طبقه بندی می کند. هم چنین در شعر وی گرچه رنگ بویی از بومی گرایی و تجربه ی زیستی دیده می شود ، اما در این زمینه ، نه به افراط می گراید ، نه ناسیونالیسم و قومیت خواهی منتج می شود.طبیعت گرایی هم از مولدهای زیبای این عناصر زیستی و بومی است که خواننده در همراه خود در دامان بکر آن اقلیم می نشاند.اما در مورد دراز دامان بودن و طولانی بودن شعرهای عادل اعظمی چیزی که اغلب در شعرهایش دیده ام این است که به کوتاه تر سراییدن نمی تواند بسنده کند ؛ و فکر می کند فرمی را که در نهایت دوست دارد شعرش داشته باشد تنها در روایت های طولانی بدان دست می یابد که شاید بتوان گفت شاید همه ی این بلند گویی ها ضروری نباشد و گاهی به حشو و توضیح می گراید.در انتها برای این شاعر گرامی روزهای بهتر و تجربیات موفق تر آرزومندم.
| لینک کوتاه : |
چاپ صفحه
