نگاهی به شعری از فرامرز سه دهی
رعنا چراغی

هرمنوتیکِ زخم

شعر. سوژه. شاعر

دراز کشیده‌ام دراز به دراز

سمتِ راستِ من از سنگِ صبور

تا بوفِ کور، ژستِ نوشتن گرفته‌اند

: "حالا دیگه عوضِ همه‌چی زلزله میاد. نه شب خواب داریم نه روز آروم."

: "در زندگی زخم‌هایی هست

که مثلِ خوره روح را

آهسته در انزوا می‌خورد"

روبه‌روی من عکسی از پدرم دارد فکر می‌کند

به این‌که موهایش را به نسبتِ مساوی از فرق باز

که بوی اودکلن‌اش آماده‌ی بیرون آمدن از قاب است

صدای زنم از ترس می‌گوید فریدون!

سرم از روی غریزه‌ می‌چرخد به چپ

خوف و هراسم نمی‌شنود بوی خیری از این‌اوضاع

نقلِ مکان می‌کند به سالنِ پذیرایی

دور می‌شوم از شعر، شاید، ولی، اما، اگر

شعر از آن‌چه بر من رفته نگوید اگر

از جارختیِ ایستاده در گوشه‌ی اتاق

اگر از شیشه‌ی شرابِ خُلّاری که قایم‌اش کرده‌ام

در یکی از قفسه‌های انتشارات پروگروس

مست می‌شوم از کتاب‌هایی که زنده‌اند هنوز

در من که خواندیده‌ام درد می‌کشند

-نگران نباشید خانم

شوهرتان را برمی‌گردانیم تا شب!

سرنوشت عجیبی دارند بعضی از شعرها

برای نزدیک‌تر شدن‌شان به سوژه

دراز می‌کشند دراز به دراز روی موزاییک‌های سرد

"شعر‌. سوژه‌. شاعر" (سروده‌ی سه‌دهی) را به مثابه‌ی یک "صحنه‌ی هرمنوتیکی" با هم می‌خوانیم و به تحلیل شعر می‌نشینیم. صحنه‌ای که در آن معنا نه در یک "حقیقتِ واحد"بلکه در کشمکش میان چند افقِ فهم، چند‌لایه‌ی زمانی و چند‌صدایِ متعارض خلق شده است.

راوی با "دراز کشیده‌ام دراز به دراز"، آغاز می‌کند. این درازکشیدن، هم عینی و هم استعاری است (افتادنِ سوژه در وضعیتِ فهم). راوی دراز کشیده است؛ بنابراین، چشم‌اندازِ او کاملاً افقی است. در هرمنوتیک، فهم همیشه از یک "موقعیت" آغاز می‌شود؛ راوی در این‌جا‌‌، موقعیت خود را با فضایی که می‌سازد مشخص و قابلِ تبیین می‌کند:

 سمتِ راست- کتاب‌خانه، از سنگِ صبور صادق چوبک تا بوفِ کور صادق هدایت (انتخاب این‌دو نویسنده با نام کوچکِ صادق انتخابی تصادفی و از سرِ شکم‌سیری نیست).

روبرو- عکسِ پدر، بوی اودکلن، میلِ بیرون آمدن از قاب.

چپ- پذیرایی، صدای زن. خوف و هراس و بوی شرّی که از اوضاع شنیده می‌شود.

این هر سه‌جهت، سه "افقِ معنایی" متفاوت‌اند. راست، افقِ ادبیات و مقابله با فراموشی است؛ روبرو، افقِ تبار و حافظه‌ی خانوادگی (به یادآوری) و سمت چپ، افقِ زندگی، روزمرگی و تهدیدِ بیرونی. هرمنوتیکِ این شعر، نزاعِ میانِ این افق‌هاست.

"سمتِ راستِ من از سنگِ صبور/ تا بوفِ کور، ژستِ نوشتن گرفته‌اند.":

کتاب‌های سنگِ صبور و بوفِ کور ابژه نیستند؛ سوژه‌اند که "ژستِ نوشتن گرفته‌اند". یعنی آن‌ها نیز می‌خواهند بنویسند، بگویند و معنا را بسازند. راوی می‌گوید سمت راستش، از سنگِ صبور تا بوفِ کور، در حال ژستِ نوشتن‌ و نویسنده بود‌نند. همین امر (ژستِ نویسنده) دقیقاً وضعیتِ هرمنوتیکیِ خواندن است. شعر نه‌‌تنها منفعل نیست بلکه خواننده را نیز فرامی‌خواند که خودش را در موقعیت قرار بدهد. نقل‌قول‌های داخل گیومه "حالا دیگه عوضِ همه‌چی زلزله میاد..." و "در زندگی زخم‌هایی هست..." -دو صدای متفاوت‌ اما هم‌راستا در ایجاد و تعمیقِ فضای اضطرابِ جمعی/ تاریخی‌ای عمل می‌کنند که راوی آن‌ها را به عنوان صداهای مکمل و در کنارِ یک‌دیگر می‌شنود. هرمنوتیکِ گادامریِ "فهم، گفت‌وگوی میانِ افق‌هاست" در این‌سطرها نمودِ آشکاری دارد. راوی با این‌صداها به گفت‌وگو می‌نشیند.

"روبه‌روی من عکسی از پدرم دارد فکر می‌کند":

عکسی که "فکر می‌کند". این جمله‌ی هنجارشکن، حرکتِ هرمنوتیکیِ شعر است. پدر در عکس، با "موهایش به نسبتِ مساوی از فرق باز" و "بوی اودکلن‌اش که آماده‌ی بیرون آمدن از عکس است"، "حضورِ غایب" را نشان می‌دهد. راوی از پدر خیلی دور است آن‌قدر بعید و دور که هرگز به او نمی‌رسد اما عکس "فکر می‌کند" یعنی معنا در فاصله‌ی میانِ راوی و تصویر، تولید می‌گردد. این‌همان "فاصلهٔ هرمنوتیکی" است. ما هرگز به صاحبِ عکسی که رفته است نمی‌رسیم؛ فقط می‌توانیم مثلِ راوی با عکس گفت‌وگویی کاملاً یک‌طرفه داشته باشیم.

"صدای زنم از ترس می‌گوید فریدون! / سرم از روی غریزه‌ می‌چرخد به چپ/ خوف و هراسم نمی‌شنود بوی خیری از این‌اوضاع/ نقلِ مکان می‌کند به سالنِ پذیرایی":

لحظه، لحظه‌ی "شکستِ هرمنوتیک" است. صدای زن، واقعیتِ بیرونی است. واقعیتی که در شعرِ صرفاً فرمیک، محافظه‌کار و زبان‌باز نمی‌گنجد. ترس، فهمِ افق را مختل می‌کند. راوی به چپ می‌چرخد، اما خوف و هراس "نقلِ مکان می‌کند". از یک‌فضا به فضای دیگر می‌رود، از اتاق به پذیرایی. راوی مجبور می‌شود اتاق را ترک و به سالن پذیرایی برود. هرمنوتیکِ راوی شکست می‌خورد. او نمی‌تواند میانِ متن (راست)، حافظه (روبه‌رو)، و واقعیت (چپ) پل بزند. صدای زن، "صدای دیگری" است که به زندگی تعلق دارد. راوی در این‌موقعیت فقط می‌تواند به سالن بیاید. در کنارِ زن (بین زن، دیگری یا دیگران) قرار بگیرد. حضورِ راوی می‌تواند با کمی جسارت به خرج دادن، ترسِ زن را کم کند.

"دور می‌شوم از شعر شاید ولی اما اگر/ شعر از آن‌چه بر من رفته نگوید اگر...":

این سطرها، هسته‌ی هرمنوتیکیِ شعرند. راوی اعتراف می‌کند که از شعر بی‌تفاوت دور می‌شود. یعنی اگر شعر "از آن‌چه بر من رفته" از "جارختیِ ایستاده در گوشه‌ی اتاق" و "شیشه‌ی شرابِ خُلّاری که قایم‌اش کرده‌ام" نگوید، آن‌وقت است که کاری به کار شعر ندارم. یعنی ای شعر تو را به خیر، ما را به‌سلامت.

"مست می‌شوم از کتاب‌هایی که زنده‌اند هنوز/ در من که خواندیده‌ام درد می‌کشند.": راوی مست می‌شود از کتاب‌هایی که خوانده است. که دیده است‌. که در او درد کشیده‌اند. هنجارستیزیِ سه‌دهی در هر دو لایه‌ی زیر و بالاییِ زبان اتفاق می‌افتد. با تکرارِ اگر، شرطِ هرمنوتیکی می‌آفریند. شعر زمانی معنا دارد که آن‌چه رفته" را بگوید. "آن‌چه بر منِ سه‌دهی رفته" چیست؟ سه‌دهی در این‌شعر، نشان دادن را وظیفه‌ و مسئولیتِ ذاتیِ شعر، سوژه و شاعر می‌داند.

چه با سه‌دهی موافق باشیم یا نباشیم او در این‌شعر به خوبی توانسته از عهده‌ی نشان دادن برآید و مخاطب را در موقعیت قرار دهد. تمامِ تلاش سه‌دهی بر این است که نوشته شود. چه چوبک او را بنویسد چه هدایت.

"-نگران نباشید خانم/ شوهرتان را برمی‌گردانیم تا شب!":
این‌صدا، صدایِ قدرتِ یک‌سان‌ساز است. صدایِ مخوفِ پایان هرمنوتیک. "برمی‌گردانیم تا شب"، دیگر نیازی به تفسیر ندارد. تمام کشمکشِ افق‌ها، تمامِ دردِ خواندن و دیدن، قایم‌کردنِ شرابِ خلار و گفت و گوی یک‌طرفه‌ی اندوه‌بارِ راوی و پدر در نهایت به یک فریبِ "برمی‌گردانیم تا شب" فرو می‌کاهد.

"سرنوشت عجیبی دارند بعضی از شعرها/ برای نزدیک‌تر شدن‌شان به سوژه/ دراز می‌کشند دراز به دراز روی موزاییک‌های سرد":
پایانِ شعر، بازگشت به "درازکشیدن" است. اما این‌بار نه راوی، بلکه "بعضی از شعرها" دراز می‌کشند. شعرها برای "نزدیک‌تر شدن به سوژه یعنی به انسان، به درد، به زندگی و به شاعر، روی موزاییک‌های سرد دراز می‌کشند. این دقیقاً تعریفِ هرمنوتیکِ پدیدارشناسانه است. فهم، دراز کشیدنِ شعر در کنارِ سوژه است، نه تسلطِ سوژه بر شعر. شعر می‌خواهد نزدیک شود، اما نزدیک‌تر شدن، مواجهه با سردیِ موزاییک‌هاست. این شعر، هرمنوتیکِ چندصدایی پلی‌فونیک است:
صدای سنگ صبور و بوف کور
صدای حافظه (عکسِ پدر)
صدای واقعیت (زن، خوف و هراس)
صدای قدرت (نگران نباشید خانم!)
صدای خودِ راوی (دراز کشیده‌ام دراز به دراز).
راوی نمی‌خواهد هیچ‌یک از این صداها را تفسیر کند فقط می‌خواهد نزدیک شود اما هرمنوتیکِ او شکست می‌خورد. نزدیک‌تر نمی‌شود چون ترس نمی‌گذارد، قدرت نمی‌گذارد، و سردیِ موزاییک‌ها نمی‌گذارد. در نهایت این‌که فهم، نه رسیدن به معنا، بلکه درازکشیدن در کنارِ سوژه است. سوژه می‌تواند خودِ راوی باشد. شعر باشد. شاعر باشد. و حتی درازکشیدن راوی، شاعر، شعر و سوژه باشد روی موزاییک‌های سردِ یک سلول. یک‌انفرادی. "شعر. سوژه. شاعر"، نقدِ هرمنوتیکیِ خودِ هرمنوتیک است: هرتفسیری، در نهایت به مقاومت یا تسلیم در مقابله با "برمی‌گردانیم تا شب" ختم می‌گردد. هرمنوتیکِ زخم یک‌روز سر باز می‌کند. درمان می‌شود: هر شعر به متن دومی منجر می‌شود. متن دوم به سوم. سوم به چهارم. چهارم به پنجم. هرمنوتیک هم مثل عشق‌ها، اعدادِ موردِ علاقه‌ی خودش را دارد.