حجم سفیدِ دیدن
(نگاهی به داستان راهنمای مردن با گیاهان دارویی نوشته عطیه عطارزاده)

 داستان راهنمای مردن با گیاهان دارویی از همان نخستین صفحات، با زبانی رسمی و علمی خود را معرفی می کند و پیش می برد. اما این زبان داستان در سینی علم نمی خشکد و توصیفات اش به دنیای شعر نیز می رسد. انگار که نویسنده می خواهد شعری را با زبانی علمی و خارج از بعد احساسی اش روایت کند. رفته رفته اما همان بعد احساسی خود را پیش می اندازد و زبان، به غلظت بیان توصیف نزدیک می شود. راوی کور است پس دنیای روایت اش را با توصیفی تشریح می کند که در آن هر چیزی سوای از شکل و معنایش، با حواس بویایی و لامسه درک می شود. این رویکردی است که بُعد شاعرانگی و حس آمیزی را در بالاترین سطح اش نگه می دارد. در آغاز کتاب می توان خواند و دید که زبان راوی به شعر فروغ فرخزاد نزدیک است. خصوصا دفتر آخر شعر فروغ، ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد.
از همان نخستین صفحات کتاب می بینیم که نگاه راوی، به خودش و به هستی اش، از تلخی ای وسیع سرشار است. انگار که بخواهد نافی خودش باشد در عین آنکه از زندگی لبریز است.
داستان لایه های مشخصی را پیش می کشد که با خطی فرضی و نادیدنی ترسیم اش می کند. در یک لایه از ابوعلی سینا و کتاب قانون مثال می آورد که به تشریح بدن و جسم می پردازد و در لایه ای دیگر روش ساخت داروهای گیاهی را با دستورالعملی دقیق توضیح می دهد و در جایگاهی دیگر راوی نابینا به انطباق تمامی این موارد بااحساس اش می پردازد. مراحلی که در داستان، مثل قلبی در جسم، نادیده اما کارا و تپنده، جریان خود را پیش می گیرد. این سنت و روشی است که می توان آن را به عنوان مثال در آثار ابوتراب خسروی نیز جستجو کرد. شیوه ای که می خواهد از طریق متنی کهن، پیوندی و ارتباطی زنده و جاری با امروز برقرار کند. روشی از قصه گویی که در سال های اخیر نمونه هایی دارد. از پرده دوم به بعد به خانه دختر نابینا و مادرش در خیابان دروازه دولت پرداخته می شود. آشنایی با مکانی که با بزرگ تر شدن راوی کوچک تر می شود. بهشتی که با رشد و بلوغ راوی، خودش را نا زیباتر از آنچه می پنداشتیم نشان می دهد. انگار که در روند کشف لحظه لحظه ها و قطعه قطعه های خانه، حسی و درکی از سقوط آن چیزی که به نظر بزرگ و کارا و همه چیز تمام می آید، نهفته است. برای مثال، دختر چیزهایی درباره دماوند می شنود و کشف می کند که مکانی دیگر و غیر از خانه هم هست که موجودیتی برای خود دارد. زمان در این خانه حالتی معلق دارد؛ اما در ذهن راوی این حالتی در جریان و سیال است، حتی اگر سر رشته و مبداش را گم کرده باشد.
در پرده سوم چشمان راوی بینا می شود. بینایی ای که در ادامه داستان جز به توهم و آینده ای غیر واقعی تعبیر اش نمی کنیم. انگار که راوی هبوط کرده باشد و آن بهشت دیگر کوچک شده، مثل پوسته تخم بشکند و دختر به جهانی بزرگتر پا بگذارد. جهانی که امنیت و تاریکی دنیای پیشین را ندارد. گویی که از زهدان مادر خروج کرده باشد. 
در ارتباط راوی با مادرش تنها است. ارتباطی بی واسطه که به واسطه آن، جهان را کشف می کرد. برای راوی دنیا از چشم مادر است که معنا می یابد و حجیم می شد. اما در پرده سوم، این دنیای جدیدی که تجربه می کند، شروعی ترسناک و خشن دارد. در اینجا ست که دختر بدون توضیحی خودزنی می کند. انگار دختر جهان را آنگونه می بیند که آدم نخستین بار دیده بود: دیوانه و بدور از نظمی که می شناخت. در این پرده روابط و نگاه راوی شلخته و در هم روایت می شود و اتفاقات معنای ساختاری پیشین خود را از دست می دهند. گویی بینایی حجمی از عدم ارتباط را با خود می آورد. حسی که ادراک پیشین را بر هم می زند و طعمی جهنمی را به او می چشاند. در اینجا  دیگر روی سخن و نوشتار راوی پدر است. فاصله گرفتن از امنیت مادر او را  به درون  دنیای وحشت پدر می نشاند. گویی فاصله میان بهشت تا جهنم را تفاوت مادر تا پدر رقم می زند.  
پرده چهارم اما شبیه به گشودگی یک راز است: ورود به  دریچه کتاب و ادبیات. گشودگی ای که با معنا یافتن چیزهایی کوچک، بزرگ و منبسط می شود. در این پرده بازگشتی دوباره به دوران رحمی شکل می گیرد. به نابینایی و بینش فراسوی آن. ورود به امر غیر عینی و غوطه ور شدن در تجرد. در پرده پنجم، تصویری شناختی و گاه تخیلی از مادر را شاهد هستیم. راوی به وسیله شناخت مادر، امکان می یابد که از پیله بیرون بیاید و از زاویه ای بالاتر بنگرد. گذشته، رازها را برای او همچون بویی گیج و مبهم و حجیم با خود به همراه می آورد. رایحه ای که او را تحریک می کند به ترسیمی برسد از وقایعی که ندیده. در پرده ششم این روند امتداد می یابد و مادر تصویری روح القدسی می یابد. سروشی که انگار از عالمی دیگر با خودش، خبر و راز می آورد. در اینجا چرخه ذهن دختر گشوده می شود و انگار که مسخی اتفاق افتد و او تبدیل به مگسی شود، می تواند به هر سو که بخواهد پر بکشد. اما در نهایت همچنان گرسنه و تشنه خون، به همان نقطه اول باز می گردد: او هنوز در مرحله سیراب شدن از مادر است.
در داستان رابطه راوی با حواس، بسیار زنده و لبریز و تنگاتنگ است. آنچنان که بخشی از روایت با حواس است که خودش را معنا می کند. زبان روایت این گونه، چیزی میان زبان شعری و زبان علمی می شود. چیزی میان زبان و نگاه متون کهن و روایت ادبی امروز. داستان  در عین حال به خودش بسیار باز می گردد. به آنچه که پیشتر گفته و یا توصیف کرده است. این ارجاع به درون و به خویشتن، روایت را در شکلی حلزونی و چرخشی نگاه می دارد. دایره ای که در خود تمایلی برای برون رفت از وضعیت اش ندارد.
راهنمای مردن با گیاهان دارویی، جهانی خود ساخته و تارک دنیا دارد. از این رو زیبایی شناسی و نگاهی که به پیرامون و و جهان دارد، در شکلی تجردی و محدود روایت می شود.  در واقع داستان گوشه گیر و کنجکاو و در خود مانده است. گویی که داستانی اوتیسمی را می خوانیم. در عین حال، این جهان برساخته و مینی‌مال در خودش احساس فراخی می کند و با خودش بسیار راحت است. مادر در این دنیای خود ساخته، نقشی زمان گریز دارد. او با نگه داشتن دخترش در خانه می خواهد که روند جاری بر زمان را کند بکند و در ابدیتی تهی از زمان، دخترش را محافظت کند. شبیه آنچه که پدر بودا کرد. دختر از دریچه ای کوچک جهان بیرون را می نگرد و از میان انبوه تاریکی و تخیل به هستی نظاره می کند. گویی در بی زمان و شناور بر زمان و مکان، همه چیز در چنبره اش قرار می گیرد. انگار که از پشت شیشه ای مکدر به تماشای جهانی ناواضح از رنگ ها و اجسام و آدم ها مشغول باشد و از پس عدسی به دگرگون شدن جهان بنگرد و خود را در مکانی امن و آسوده بنشاند. اما پرده یازده و خروج از خانه برای رفتن به مراسم تدفین پدر بزرگ، به همراه خاله اش، این معادله را برهم می زند. در بازگشت به خانه همه چیز همچون سابق گشوده است و آماده ادامه، اما دختر دیگر آن راوی پیشین نیست. دریچه ای کوچک، چون سیاه چاله ای او را بلعیده است و او گویی پس مانده ای از خویش است که قی شده باشد. پس از تجربه دنیای بیرون نمی توان به همان دنیای درون پای گذاشت. تجربه چیزی را اضافه کرده که نبود چیزهای دیگر را پر معنا می کند. جوجه به تخم نوک زده و دیگر دنیای امن ناامن شده است. رابطه مادر و دختر دیگر گونه می شود و دختر از گرمای مطبوع حریم رحم به گرمایی دوزخی می رسد. خانه دیگر زندان است و مادر زندان‌بان، شکنجه گر و شکنجه شونده. حالا سقف کوتاه حقیقت، جاودانگی را پس می زند و میرایی را پیش می آورد. 
پرده پانزده سر به تخیلی آمیخته فرو می کند. به خوابی که زمان را بی منطق و دیوانه می خواهد. به گذشته و دانش و اسطوره نقب می زد. به قدرت شفابخشی و رسیدن به سرچشمه دانشی ازلی و افلاطونی، که انگار بشر فراموش کرده است. رسیدن به تجربه ای ناب از بی واسطه گی. آگاهی دردی است که همراه با خود درد می زاید و درد ها را رشد می دهد. دردی که گویی معنا و ضامن بقا است.
ساختار داستان در درون خودش دسته بندی و طبقه بندی دارد. ساختاری که گاه دانته وار، بهشت و برزخ و دوزخ را در نظر دارد و گاه بر پایه عقل و روح و جسم شکل می گیرد. در همه این ترکیب ها و ترتیب های ساختار طبقه بندی در داستان، نظمی دایره المعارفی نیز دیده می شود. مثل طبقه بندی گیاهان دارویی و یا دسته بندی کتاب ها در کتابخانه. این نظم درونی که نویسنده روی آن تاکید دارد، گاهی به شکلی نامنظم و خارج از قاعده خود را نشان می دهد. مثلا در فصل های آغازین، پرتاب به بینایی راوی و در کنار پدر بودن، ساختاری است که توجیه پذیری اش و یا منطق طبقاتی اش نا مکشوف می ماند. شیوه طبقه بندی ای که در موارد بسیاری با بورخس گره می خورد. نگاه نویسنده به ادبیات به گونه ای است که میلی وافر به نظم و جایگاه دارد و می خواهد هر کسی و چیزی را در گوشه ای و مکانی مربوط به خودش قرار دهد. در این ساختار و شکل طبقه بندی، امکان های بسیاری را می توان متصور شد. اما فقط یک امکان مجال بروز دارد و این یعنی محروم بودن از امکان های بسیار دیگر. در واقع تمام طبقه بندی های داستان بر پایه ای از محرومیت شکل می‌گیرند و امتداد می یابند. شخصیت ها و چیزها درون هر دسته ای که قرار می گیرند، نه حق انتخابی در برابرش دارند و نه راه فراری.
داستان در تمامیت خودش تن به تکرار می دهد. گویی این تکرار که همچون ضرباهنگ منظم نبض و یا تپش قلب در بدن است، برای حیات لازم و ضروری ست. رویکردی مینی‌مال در داستان وجود دارد که شدت و ضعف اش را هم از خودش می گیرد. جهانی خود ساخته که در موازات و بیرون از جهان حقیقی پر هیاهو، انتظار دخول را می کشد. راهنمای مردن با گیاهان دارویی داستانی است که در برزخ و صبر و انتظار خودش را باز تعریف می کند.
روایت در روند خودش از ترسیم و توصیف، به تفکر و انتزاع نزدیک می شود. داستان هر چه از چهار دیواری و مرزهای خانه بیشتر فاصله می گیرد، و به تفکر در باب هستی و وجود و ذات و بنیان نزدیک می شود و از رویکرد عینی و علمی اوایل و میانه اش فاصله می گیرد و به سوی تخیل می رود، از ارتباط راوی با مادرش بیشتر دور می شود و به دنیای درون و تنهایی راوی بیشتر مجال و امکان حیات می دهد. روایت حرکت اش را قطع نمی کند؛ بلکه کند و گیج و مکرر به درون می خزد. همچون کشتی سوراخ شده ای که آهسته در آب فرو رود. روند داستان به گونه ای ست که جای مادر و دختر به تدریج عوض می شود. مادر زندانبان زندگی دختر است و دختر زندانبان مرگ مادر. گویی آنچه را که مادر در طول سالیان از دختر گرفته است حالا آهسته پس می دهد. چرخه ای که بالا و پایین اش به یکجا ختم می شود، به درون برزخی طولانی و دائمی.
پرده بیست و دوم به تمامی، تصویر شفاف و دقیق فاجعه است: تصویر و تشریح لحظات مرگ آهسته و دردناک مادر. گویی چیزی دارد در خودش می گندد. انتظار طولانی درون داستان به اینجا ختم می شود؛ به پوسیدگی و اضمحلال. این روندی است که داستان از همان ابتدا نوید اش را می دهد: تو هیچگاه پیش نرفته ای، تو فرو رفته ای.
پرده آخر فصل یگانگی است. یکی شدن با مادری مرده که راوی می خواهد جاودانه اش کند. انگار که در جوار مادر بودن برایش امری ابدی است که می خواهد تا پس از مرگ او هم پیش اش ببرد. پس از مرگ مادر، دختر هم مرگ را تجربه می کند. شیوه و امکانی برای حفظ زندگی ای که فراسوی زمان بود. مرگ راهی برای جاودانگی است. برون رفت از وحشت و ماندن در برزخی که حالا جهنمی دائمی است. عطیه عطارزاده نوشتار اش را بر خطی نگاه می دارد که معنای خطی خود را در طی روایت گم می کند. خاستگاه و منزل گاه و مقصد و غایت را گم می کند. همه چیز مثل تصویری سه بعدی از جای خودش کنده می شود و برجستگی ای شناور ‌و ابدی می یابد. روندی که به آهستگی جسم را در روح و روح را در تجردی همیشگی نگاه می دارد. 
عطار زاده در تجربه نویسندگی اش از تکرار و محدودیت، کارکردی دگرگون شده بیرون می کشد. چیزها در تکرار و مراجعه و بازگشت به آن ها، تبدیل به چیزی غیر از آنچه هستند می شود. مسخ به هویتی که برای امتداد در ابدیت خود، آمادگی انتظار و تحمل را یافته باشند.