جستاری بر شبح اپراتور هادی کیکاووسی
مسعود رحمتی

خوری که ختم نمی‌شود

خوانشی دیالوژیک از«شبح اپراتور؛ یک پیشی‌گویی»

- مسعود رحمتی :

رمان هادی کیکاووسی، «شبح اپراتور؛ یک پیشی‌گویی»، تاریخ را نه در قالب سند و روایت رسمی، بلکه در هیئتی مادی تجربه می‌کند: در مکان، بو، بدن، صدا و نوشتار. خور «گور سوزان» از همین رو صرفاً محل وقوع داستان نیست؛ آرشیوی مادی است که در برابر پاک‌سازی مقاومت می‌کند. اپراتور نیز نه یک شخصیت پنهان، بلکه سازوکاری است که می‌کوشد این آرشیو را به سکوت و توقف تبدیل کند. اما رمان در کشمکش میان این دو نیرو — پاک‌سازی و رسوب، توقف و تداوم — نشان می‌دهد که داستان را نمی‌توان به‌طور کامل متوقف کرد. در این رمان، مکان، زمان و زبان سه محور اصلی کشمکش سیاسی‌اند و هر سه در سطحی مادی، نه انتزاعی، عمل می‌کنند. ادعای این جستار آن است که همین منطق تا خودِ آغاز ادامه می‌یابد: اگر تاریخ مادی است، آغاز هم مادی است؛ رمان با نشاندنِ «قلمه» به‌جای «کلمه»، حتی زبان را از خاک می‌برد و به خاک پیوند می‌زند. جستار به همین ترتیب پیش می‌رود: نخست مکان، زمان و زبان؛ سپس اپراتور، که می‌کوشد هر سه را مهار کند؛ و در پایان فصل «ء»، که کشمکش را به سطح نوشتار می‌برد، و «قلمه»، که حاصل آن است.

در خور«گور سوزان»، مکان صرفاً ظرف رخداد نیست. کوچوکو، گربه‌ی راوی، از همان آغاز مرز میان هویت انسانی و مکانی را می‌شکند: «من خوری بودم. گوری بودم... هر جنبنده‌ای سمت خور می‌پلکید گوری بود.» (ص ۶–۷). در این جمله، مکان دیگر پس‌زمینه نیست؛ خودِ موجودیتِ راوی را تعیین می‌کند. بودن در خور، یعنی تبدیل شدن به بخشی از تاریخِ سرکوب‌شده‌ای که هنوز زنده است. بنیامین در تز نهم، تاریخ را انباشتی از ویرانه‌ها می‌خواند که بی‌وقفه بر هم تلنبار می‌شوند. کیکاووسی این تصویر را به سطح میکروسکوپیِ مواد می‌برد: شوره و بو. شوره در این رمان صرفاً یادآور مردگان نیست؛ در منطق مادیِ متن، خودِ بقایای مردگان است که هنوز در جهان گردش می‌کند. وقتی شوره‌ها بال می‌گیرند و در هوا پخش می‌شوند، گذشته به شکل ذرات معلق در هوا و مزه‌ای بر زبان بازمی‌گردد. حافظه در اینجا ذهنی نیست؛ مادی است: در پوستِ شهر، در دهانِ حیوانات و در غلظتِ هوای شرجی ثبت شده است. بو، برخلاف کاغذ، در یک سطح باقی نمی‌ماند؛ منتشر می‌شود، در هوا می‌پیچد و مرز میان ماده و فضا را از میان می‌برد. شما می‌توانید کتاب را بسوزانید، اما نمی‌توانید دودِ آن را حبس کنید.

همین منطق مادی، زمان را هم از خطی‌بودن درمی‌آورد. زمانِ رمان زمانی معلق است و در صفحات پایانی آشکارتر می‌شود: لایه‌های تاریخیِ متفاوت — از هرمز و دوره‌ی صفوی تا دهه‌ی شصت — در یک فضای روایی روی هم می‌لغزند، بی‌آنکه یکی جای دیگری را بگیرد. کوچوکو نمی‌داند در چه زمانی است، زیرا بو خطی نیست؛ دایره‌وار است. بو هم‌زمان هم بقایای مرگ است و هم نشانه‌ی حیاتِ مزاحم. در صحنه‌ی تعزیه، وقتی باریکو می‌گوید بارها از حیاط خانه‌ی تعزیه صدای زنی را شنیده که «هویال هویال» می‌خوانده، خوگر، معلم پرورشی، پاسخ می‌دهد: «شما نقطه کور دارد چشمتان. صدا از آن‌طرف است» و خور را نشان می‌دهد (ص ۱۳۰–۱۳۱). منبع صدا خور است؛ یعنی حقیقت تاریخی از دلِ خاک برمی‌خیزد، و حتی نمایندگان نظمِ رسمی هم ناگزیرند به آن اشاره کنند.

لولو خورخوره هم در همین صحنه پدید می‌آید: خوگر می‌افزاید که او «از توی همین خور بیرون آمده». می‌شود لولو خورخوره را نماد خواند — نقابی ترسناک برای بازگشتِ مردگان — اما آنچه در رمان اهمیت دارد نه نمایندگیِ او، که سازوکارِ اوست: نامی است که آدم‌ها با آن بازگشتِ مردگان را تاب می‌آورند و مهار می‌کنند. شاطر یزدی، تنها کسی که حرف خوگر را باور می‌کند، نان نذر می‌کند «تا لولو خورخوره برود»؛ اما سفره‌های خالی را که توی خور می‌تکاند، صلواتش «جهت شادی ارواح سوخته‌ی خور» است. نامِ ترسناک در عمل به سوگواری برای مردگانِ واقعی ترجمه می‌شود. پس نماد و کارکرد در برابر هم نیستند: لولو خورخوره نمادی است که با نان و خاک و صلوات کار می‌کند، و بازگشتِ فیزیکیِ چیزی است که پرونده‌ها نتوانسته‌اند کاملاً محو کنند.

زبان در این رمان ابزاری خنثی نیست؛ میدان نبرد است. زبان‌های مختلف — زبان کمیته، زبان مذهبی، زبان اداری، زبان ماما، زبان یارو، زبان بو و ماده — هم‌زمان در متن حضور دارند و هیچ‌کدام بر دیگری تسلط کامل پیدا نمی‌کند. دلیلِ این ناکامی برای هر زبان فرق دارد و باید جداگانه دید.

زبانِ رسمی نخست. اپراتور رؤیای «وحدت کلمه» را دارد: در خانه‌ی ماما دو شبح مسلح بر سر نامِ شیر بحث می‌کنند («شیر دکوری است برادر. اصلاً چرا بگوییم شیر؟») و پاسخِ اعتراض به نام‌گذاری‌شان این است که «وحدت کلمه دستور زبان طاغوت را عوض کرده. شیر دیگر شیر نیست»، همان‌طور که نخل هم دیگر «نخل انقلاب است» (ص ۲۵۶–۲۵۷). اما همین زبان برای پاک‌کردنِ متن ناچار است آن را بخواند و در دهان خود تکرار کند. دال، نویسنده‌ی قصه، وقتی می‌فهمد نوشته‌اش خوانده شده — «یکی؟ نه چندتا بودند» — می‌نالد: «قصه بود». آن‌گاه که به او فرصتِ فرار پیشنهاد می‌شود، آنچه می‌شنود جزئیاتِ خودِ نوشته‌ی اوست: هشت نفری که در مرداد ۱۳۶۱ در گور اعدام می‌شوند، بلواری که برای پنهان‌کردنِ گورها از رویشان می‌گذرد، سرخویی که او را می‌کشند و در چاه می‌اندازند و بعد شهیدِ هواپیمای ایرباس اعلامش می‌کنند. و می‌پرسند: «این چیزهایی که نوشتی خودت هم باور داری؟» (ص ۲۲۲–۲۲۳). زبانِ رسمی می‌تواند نویسنده را به انکار وادارد، اما نمی‌تواند متنی را که خوانده و حفظ کرده از میان ببرد. پس به‌جای آنکه بر زبانِ مقابل مسلط شود، از آن آلوده می‌شود.

اما زبانِ مقابل هم پیروز نیست. زبان یارو و کوچوکو اغلب حسی، گسسته و مقاوم در برابر معناگذاریِ نهایی است؛ ولی مقاومت در برابر معنا به همان اندازه مقاومت در برابر رسیدنِ پیام است: وقتی کوچوکو می‌کوشد شیر را از آمدنِ اشباح خبردار کند، «شیر حرفش را نمی‌فهمد» (ص ۲۵۸–۲۵۹). زبانِ نوشتار هم، یعنی زبانِ ماما که قصه را می‌نویسد، پایانِ خود را در اختیار ندارد: به‌محض اینکه نقطه‌ی پایان را می‌گذارد، از دهان همزه صدایی برمی‌خیزد (ص ۲۶۸–۲۶۹). پس هیچ زبانی به تسلط نمی‌رسد، و دلیلش هر بار دیگر است: زبانِ رسمی از آنچه می‌خواهد پاک کند گریزی ندارد، زبانِ حسی شنیده نمی‌شود، و زبانِ نوشتار نمی‌تواند خودش را ببندد.

در منطق رانسیر، سیاست دقیقاً از همین نقطه آغاز می‌شود: از جایی که نظمِ مسلط چیزی را صرفاً «هیاهو» می‌شنود و نه «سخن». آنچه در تقسیم‌بندیِ امرِ محسوس سهمی از گفتار ندارد — صدای حیوان، صدای شکسته، صدای بی‌قواعد — با ورود به متن ادعای سهم می‌کند. واژگانی مانند «گنو و گنوغ» یا صدای خرخرِ همزه، شکستِ معنا را در برابر فشارِ دستگاه نشان می‌دهند. صدای گریه‌ی زن در صحنه‌ی تعزیه نمونه‌ی روشنِ آن است: هر کس برای آن نامی دارد — حاجی باران آن را به «بهتران» می‌سپارد که در نخل عروسی گرفته‌اند و می‌گوید «سوخته صدایی ندارد»، خوگر آن را به خور و لولوخورخوره می‌رساند، شاطر یزدی به ارواحِ سوخته‌ی خور — و همین تکثرِ نام‌ها نشان می‌دهد که هیچ نظمِ معنایی صدا را یکسره تصرف نکرده است. این «سر و صدا» در خورگورسوزان همان چیزی است که نظمِ تک‌صدایی قدرت را مختل می‌کند. طنز و گروتسک نیز در این میان، نه زینت، بلکه مادّه‌ی مقاومت‌اند. خنده‌ی شبیه‌خوانیِ «هیچ‌کس» با دستِ بریده و میکروفن، واکنشِ بدن به خشونت است؛ خنده‌ای که هم تراژیک است و هم مسخره، و دقیقاً همین ابهام، نظمِ جدیِ اپراتور را به لرزه درمی‌آورد.

اگر مکان، زمان و زبان میدان‌های کشمکش‌اند، «اپراتور» نامِ نیرویی است که می‌کوشد هر سه را مهار کند. اپراتور در این رمان نه شخصی پشت پرده، بلکه نامی برای سازوکاری است که پاک‌سازی را از سطح تصمیم فردی به سطح تولید و تنظیم واقعیت منتقل می‌کند. واژگان رسمیِ انقلاب در رمان به آیین، کمیته، ندبه، مهردار و شرح ماوقع ترجمه شده‌اند. «بخشنامه» غایب است؛ اما «انقلاب» نه به‌عنوان مفهومِ توضیحی، بلکه به‌عنوان نیروی مادیِ پاک‌سازی در بافت روزمره نفوذ کرده است. در صحنه‌ی کتاب‌سوزی، دستور با زبانی آمیخته از مذهب و اداریت صادر می‌شود: «انقلاب مثل وایتکس است. همه چیز را پاک می‌کند.» (ص ۵۸–۵۹). قدرت، خشونت را با استعاره‌های بهداشتی مشروعیت می‌بخشد. «وایتکس» نمادِ سفیدکردنِ گذشته است؛ اما در سطح مادی، سوزاندنِ کتاب‌ها فقط کاغذ را نمی‌خورد. بعد زبانِ آهو می‌سوزد، صندلی می‌سوزد و کاسه‌ی گربه نیز در همان آتش قرار می‌گیرد. آتش زنجیره‌ای از شاهدان را می‌سوزاند. جالب اینکه اپراتور در نیمه‌ی دوم رمان دیگر صرفاً سازوکاری بی‌چهره نیست؛ چهره‌هایی مشخص می‌گیرد — ادریس خوگر، خورگیری، فرشته الهام، ابوحروف — و همین گذار از انتزاع به شخص، خود بخشی از استدلالِ متن است: قدرتِ پاک‌سازی، هرچه به سرچشمه‌ی مادیِ خود (خور، خانواده، آرشیو خصوصی) نزدیک‌تر می‌شود، ناگزیر چهره پیدا می‌کند.

فرق این رمان با «قصر» کافکا نیز در همین سطح مادی نهفته است. در قصر، K. هرگز به مرکز نمی‌رسد و قانون مبهم می‌ماند. اما در خورگورسوزان، مسئله بیش از آنکه ناآگاهی از قانون باشد، تجربه‌ی زیستن زیر قانونی است که سازوکارِ خشونتِ آن برای شخصیت‌ها کم‌وبیش شناخته‌شده است. ترسِ آن‌ها ناشی از «ناشناخته‌بودن» نیست، بلکه ناشی از «آشنابودنِ اجباری» است — تفاوتی که کافکا را به یک ادبیاتِ ابهام و کیکاووسی را به ادبیاتِ فرط‌شناخت نزدیک می‌کند.

فصل پایانی، «ء»، این کشمکش را به سطح نوشتار می‌برد. در سراسر این فصل، نقطه‌ها انبوه‌اند و پیاپی می‌افتند، در حالی که همزه بارها با بدنی زنده ظاهر می‌شود: «همزه مفتوح وسط کلمه»، «از منقار همزه»، «همزه فوت می‌کند». ماما می‌خواهد قصه را ببندد و همان‌جا که نقطه‌ی پایان را می‌گذارد، از دهان همزه صدایی برمی‌خیزد (ص ۲۶۸–۲۶۹). نکته‌ی کلیدی جهتِ رابطه است: در متن آمده «سرخو توی دهان همزه مانده»، نه اینکه همزه در دهانِ سرخو بماند. یعنی زبان (همزه) شخصیت را (سرخو) در خود نگه داشته است. اما این بلعیدن پایانِ ماجرا نیست: همزه فوت می‌کند و سرخو بزرگ می‌شود و به خود می‌آید، و در آخرین صفحه همزه خودِ راوی را هم از گلویش بالا می‌آورد: «از دهان او بیرون می‌افتم» (ص ۲۷۲). همزه نه «قربانی» است و نه صرفاً بلعنده؛ دهانی است که می‌بلعد و پس می‌دهد — همان کاری که خورگورسوزان با حافظه می‌کند.

انباشتِ نقطه‌ها را نمی‌توان به‌سادگی نشانه‌ای قطعی از پیروزیِ اپراتور دانست؛ اما همین تراکم دست‌کم ما را با فرمی از توقف مواجه می‌کند که در تضاد با سیالیتِ بو، شوره و قصه قرار می‌گیرد. اگر بو در سراسر رمان منتشر می‌شود، نقطه در پایان جمع می‌شود. اگر خورگورسوزان حافظه را پس می‌دهد، نقطه تلاش می‌کند جمله را ببندد. در این رمان سه سطح مادی داریم: شوره مادّه‌ی مکان است، بو مادّه‌ی هوا، و نقطه مادّه‌ی نوشتار. همزه، در مقابل، بدنِ زنده‌ی زبان است: دهان دارد، گلو دارد، نفس می‌کشد؛ و نقطه در نگاه نخست بدنِ مرده‌ی آن است. اما رمان نقطه را هم بسته نمی‌گذارد. کلمه‌ی «قلمه» از بالاترین شاخه‌ی نخل فرو می‌افتد، بر زمین جان می‌گیرد، می‌خزد، سیاه می‌شود و نقطه‌ای روی خاک می‌شود؛ نقطه نشت می‌کند، بزرگ می‌شود و گودالی می‌شود که کلمه‌های بعدی — «بخش»، «بشیر»، حیوانات — در آن جان می‌گیرند و بیرون می‌آیند (ص ۲۶۸–۲۷۱). یعنی نقطه در این رمان نه ضدِ کلمه، که سرنوشتِ نخستین کلمه است: مادّه‌ای که می‌بندد، همان مادّه‌ای است که از آن دوباره می‌رویند. از این منظر، پایانِ رمان نه الزاماً پیروزیِ اپراتور، بلکه صحنه‌ی کشمکش میان توقف و تداوم است.

«قلمه» همان کلمه‌ای است که رمان به‌جای «کلمه» می‌نشاند، و جمله‌ی «در ابتدا قلمه بود» کلیدِ رمان است — طنینی آشکار از آیه‌ی آغازینِ انجیلِ یوحنا («در ابتدا کلمه بود»)، اما با یک جابه‌جاییِ تعیین‌کننده. «قلمه» یعنی بریدن و پیوندزدن: عملِ نوشتن به‌مثابه پیوندی از یک تنه‌ی زخمی. رمان با همین منطق ساخته می‌شود — روایت از خورِ زخمی قلمه می‌خورد و ادامه می‌یابد، نه از یک کلمه‌ی آغازینِ مقدس و بی‌تن. این جمله پیش از فصل پایانی هم در متن گذشته است و آنجا نیز بر سرِ آغاز چانه‌زنی می‌شود: ادریس خوگر، که فرشته‌ی الهام را اسیر کرده، از او می‌خواهد بگوید «بعدش» چه می‌شود و یادآوری می‌کند که این قصه «یک قبلی دارد که می‌گوید در ابتدا قلمه بود. یعنی نخل و خور هم قلمه خوردن»؛ فرشته پاسخ می‌دهد که کارش «فقط خط اول دادن است» (ص ۲۴۰–۲۴۱). آغاز، پیش از آنکه مفهومی فلسفی باشد، موضوعِ فشار و معامله است. جابه‌جاییِ «کلمه» به «قلمه» خلاصه‌ی همان استدلالِ کلیِ جستار است: در این رمان، هیچ آغازی انتزاعی و بی‌ماده نیست؛ حتی خودِ زبان هم باید از خاک بریده و به آن پیوند بخورد تا زنده بماند.

«شبح اپراتور» در نهایت دعوتی است به مواجهه با بحران آرشیو. در جهانی که اسناد دستکاری می‌شوند، تنها آرشیوِ معتبر، ردِّ فیزیکیِ خشونت است که توسط بدن‌های حاشیه‌ای ثبت می‌شود. بطریِ صدف، نمادِ امیدِ نجات‌یافتن نیست؛ نمادِ بقای اجباری است. حتی اگر متن غرق شود، بوی جوهر در آب حل می‌شود. هدف، فهمیده‌شدن نیست؛ هدف، ثبتِ بقایای فیزیکیِ وجود در برابرِ فناست.

خورگورسوزان تمام‌شدنی نیست، زیرا بو تمام نمی‌شود. اما رمان تمام می‌شود، و پایانش را باید همان‌قدر مادی خواند که آغازش را. صدف زمینِ سفیدِ اطراف را «برف» می‌خواند و راوی تصحیح می‌کند: «برف نیست. سفیدیِ متن است. ابتدای قصه است.» (ص ۲۷۲). سفیدی‌ای که وایتکسِ انقلاب می‌خواست تا گذشته را پاک کند، اینجا سفیدیِ صفحه و شوره است: آغازی که از محو ساخته نشده، از رسوب ساخته شده. نقطه‌ی پایان بر خاکی گذاشته می‌شود که «دیگر شوره ندارد»، و آخرین سطرِ کتاب صفحه‌ی سفید را به خواننده می‌سپارد: «سپیدی این صفحه برای توست...». پس رمان با نقطه تمام می‌شود، اما با همان نقطه‌ای که نشت می‌کند و می‌رویاند. مکان می‌میرد، ردّش می‌ماند؛ بدن می‌میرد، بو می‌ماند. به پرسشی که از دال کرده بودند — «خودت هم باور داری؟» — و او با «قصه بود» جواب داده بود، آخرین صفحه پاسخی دیگر می‌دهد: «قصه ما راست بود.» و وعده‌ی صفحاتِ پیشین نیز همین بود: «کسی نمی‌تواند جلوی قصه را بگیرد کوچوکو. قصه‌ها تغییر کردند و اشباح از دلشان زاییده شد» (ص ۲۶۴–۲۶۵).

پانوشت: 

دیالوژیسمِ: مفهومی باختینی‌ست، که متن را عرصهٔ تعامل و کشمکش صداها و گفتمان‌های اجتماعی می‌داند، نه بیان یک صدای یگانه. در برابر گفتار مونولوژیک، بر چندصدایی، ناهمگونی زبانی و استقلال نسبی صداها تأکید دارد. از این منظر، معنا در رابطه میان صداها و پاسخ‌گویی متقابل آن‌ها شکل می‌گیرد. کریستوا این ایده را به مفهوم بینامتنیت پیوند زد.

توضیح روشی: این خوانش، مادی‌-زبانی است. از رمان خوانش‌های دیگری مثل فمینیستی — با تمرکز بر زنانِ سوخته، شوکشک، خانم آبگون — یا طبقاتی — با تمرکز بر مستضعفین و «باریکو»ها — می‌شود داشت که در این جستار عمداً کنار گذاشته شده‌اند که جای خود را در نوشتاری جداگانه می‌طلبند.