تندیس معنا به سبک هندی
خوانش نقطسطری از: مینو نصرت
افسانه نجومی

تندیس معنا به سبک هندی
خوانش نقطسطری از: مینو نصرت

- افسانه نجومی :

نشخوار خَرَف خارزن دشت کاذب است ..من از دشتان زن می‌آیم..می‌دانم ..دشخوار پردۀ آهو ناف باز می‌خوابد ...وبال را با دو بال باز دوال‌پا ..دمت بدمد بخیه می‌زند به نمد...نمک به نمک زخم می‌زند بتنم...طرفه حرف طفره..روح خمیدۀ خم را خمیر...پریده را دریده..آوار نی در نیستان را دری وری می‌خواند..بید خوابیدۀ جنون در آنلاین کوری جوز هندی را میگوی ژوزه...زواگو را پدیدۀ وسطا می نامد...متبرک باد از هر سو می‌وزد ...زبان تهیگاهش مو درآورده..چت می‌زند با چتری صورت زیر بار عام ..نیل را میل زدن.. رنگ صدا را در می‌آورد...جفت می‌کند گور را کور...من از سنگوارۀ زبان..گل را در معاشقه می‌نوشم...از پیشرانۀ گل در سنگ ناتراش حیرت...تا عبور گلوله از سایت‌های زوال... خیال زال را دال تهمتن بدانی ندانی نادان...جرعه از شتۀ شتاب حالی به حولی را حوّل حالنا می‌خواند...ته این تندیس معنا نشیمن تبخیر است و شکار سنگ ناف در منازل آهو ...اوست فرهاد وصل را شیرین پیما...که بیژن در مه باد آوردۀ چاه ...گم به گم ماه می‌کشد ازجیغ گوش کران..آه این منیژه در حصر زبان ..گیسوی ایمان بیخته امرودابه...
توجه به زبان گفتار و بهره‌گرفتن از معیارهای زیبایی‌شناختی آن، شعر معاصر فارسی را از دوره‌ی مشروطه و به خصوص پس از ظهور نیما، به عرصه‌ی عینیت‌گرایی، جزئی‌نگری و رسیدن به طبیعت زبان، به یاری لحن گفتاری کلام روزمره نزدیک‌ نمود. شبه جریانی فراگیر که در هر دهه با گسترش در زبان و بیان، نقش برجسته‌تری یافت. در این میان توجه ویژه به زبان فاخر ادبی، و تلفیق آن با عناصر بیانی، تصویری و بلاغی، قابلیت‌های متفاوتی را در عرصه‌ی شعر امروز به رخ کشید. اما از آن جایی که گاه روند خوانش شعر را با ابهام‌های مکرر عجین نمود، می‌بایست از رهگذر آسیب‌شناسی آن‌ها را مورد توجه قرار داد، چرا که کاربرد واژه‌های فاخر ادبی و شیوه‌ی رفتار شاعرانه با آن‌ها، شاعر را در جایگاه فراتری نشانده، از ارتباط بی‌واسطه میان مخاطب و شاعر کاسته‌اند، به بیان دیگر وفور واژه‌های نامأنوس و کمتر به کاربرده شده در زبان روزمره – واژه‌هایی که کاربردشان در متن گاه  محصول اشتیاق و شور شاعرند و گاه نمودی از اقتدار وی در شناخت ظرفیت معنایی کلمات-، از آن جا که در بسیاری از موارد توضیح و تحشیه می‌طلبند و تلاش وافر مخاطب برای ورود به فضای شعر، در نهایت فهم زبان گزاره‌های متنی را با دشواری روبرو می‌نمایند و بر ابهام مملو از تصنع و تکلف شعر دامن می‌زنند. از سوی دیگر بسیاری از این واژه‌ها به علت عدم تکرار از چرخه‌ی زبان امروز دور مانده‌اند و شاعر با احضار آن‌ها در متن، مخاطب را وا می‌دارد تا با درک معنای حقیقی واژه‌ها، معناهای ضمنی و پنهان آن‌ها را بیابد. نقطسطر "خرف خارزن"-( نقطسطر نامی است که به زعم من برای این گونه سرایش- فراسپید- مناسب است ). با بهره‌گرفتن هوشورزانه از ظرفیت معنایی واژه‌ها و تلفیق آن‌ها با تکنیک‌ها و شگردهای نگارشی، انبوهی ازقصار‌گویه‌های گسسته – پیوسته را در متن سامان داده، با هنجارشکنی‌ و آشنایی‌زدایی‌های زبانی- بیانی حول محور سویه‌های انتزاعی و فراواقعی تصاویر، زمینه‌ای از پرداختن به رخدادهای زیستی- اجتماعی را در لایه‌های پنهان خود بازتاب می‌دهد. واژه‌هایی که با شیوه‌ای فن‌سالارانه، در ژرف ساخت متن، پس از فاصله‌گیری از زبان گفتار و بهره‌گرفتن از لایه‌ها‌ی مختلف معنایی، آوایی و نحویِ زبان فاخر ادبی، ذهن‌مشغولی‌های سیال و لغزانی را به رخ می‌کشند که شاعر آگاهانه قصد برجسته‌نمایی آن‌ها را در فضای منبسط نوشتار دارد. ذهن‌مشغولی‌هایی که در رابطه‌ای طولی و عرضی، جابه‌جایی سریع صحنه‌های منقطع را در گستره‌ی ناموازی و ناهمزمان نوشتار به عهده گرفته‌، تا هر برش با پراکنش دلالت‌های حقیقی و سپس ضمنی خود، به بیان رخدادهایی بپردازد که می‌بایست در ذهن مخاطب نقش ببندد. رخدادهایی که گاه با اغراق‌های متضاد، لحن مقطع منتشر شده در فضاسازی‌های انتزاعی- فراعینی شعر را پوشش می‌دهند، تا در پس‌زمینه‌ی نقطسطر، روایتی متناقض را مجموع کنند که می‌بایست مخاطب هوشیارانه در مسیرآن قرار بگیرد. اما آن چه در این شعر اهمیت ویژه می‌یابد، استراتژی حرکتی واژه‌ها و گره خوردن آن‌ها به فرامتن‌هایی است که مؤلفه‌های نقطسطر بر اساس آن‌ها شکل گرفته‌اند، تا جایی که هر واژه به مثابه واحد تصویرساز پس از پیوستن و همنشینی با سویه‌های مختلف نقطسطر، به نمایی تمام قد از حرکت تصاویر زبان‌شناسیک، آوایی و موسیقایی بدل می‌شود، تا مخاطب در فضایی گشوده، مناسبات درونی نوشتار را متناسب با درک و فهم خود طراحی کند. دقت در بافت زبانی نقطسطر و نحوه‌ی چیدمان و کاربری واژه‌ها در ساخت شبه جمله‌های متنی اما تسلط نصرت را در شناخت ظرفیت معنایی واژه‌های زبان فارسی به نمود گرفته است. تا جایی که مخاطب می‌بایست برای خوانش و درک و فهم مفاهیم پیدا و پنهان نوشتار، از سویه‌ی ظاهری معنای واژه‌ها- واژه‌ها‌یی که در چینشی گسسته، لابه‌لای اجراهای زبانی، گاه برجسته‌اند و نقش محوری دارند و گاه در سایه روشن هنجارگریزی و آشنایی‌زدایی‌های مکرر بیانی، رنگ می‌بازند- عبور کند تا روایت ضمنی پنهان شده در انبوه برش‌های متناظر و در عین حال متناقض نوشتار را بیابد. برای نمونه تا مخاطب به معنای قاموسی واژه‌ی "دشتان" دسترسی پیدا نکند، نمی‌تواند روایت‌های فرعی نهفته در این واژه را بیابد. "دشتان" در لغت به معنای زن حایض است. -در فرهنگ فارسی معین واژه‌ی "دشتان" این گونه تعریف شده است: " حالت زنی که دچار عادت ماهانه باشد –حایض-".- و همین زن است که در نهایت با زاویه‌ی دید اول شخص مفرد، راوی روایتی است از تنش‌ها و تناقضات زندگی زن- انسان در جهان معاصر. اتفاقی که در مورد سایر واژ‌ه‌های به کارگرفته شده در این نقطسطر می‌توان دنبال نمود. همچنین ترکیب‌های کاربردی را نیز ‌نمی‌توان جز با بررسی قابلیت‌های معنایی‌اشان در شعر رصد نمود، برای نمونه جهت درک ترکیب "خَرَف خارزن" که به مثابه واحدی تصویرساز در نقطسطر شکل گرفته است، می‌توان ابتدا به معناهای حقیقی هر دو واژه رجوع نمود. "خَرَف" به معنای فساد عقل از پیری، تباهی خرد و "خارزن" به مفهوم کسی که تیغ درخت‌ها را می‌چیند، و سپس تداعی‌های متناسب با دلالت‌های ضمنی کلمات را در ذهن پروراند. اما پرسش‌هایی که می‌توانند در موارد همسان ذهن مخاطب را به بازی بگیرند، این‌ است که بهره‌گرفتن از معنای قاموسی واژه‌های کاربردی در این نقطسطر نظیر: نشخوار، دشخوار، خارزن، پرده‌ی آهو، دوال پا، و مانند این‌ها که در متن به وفور یافت می‌شوند و آمده‌اند تا آگاهانه حضورشان را در ساخت معناهای حقیقی و ضمنی نقطسطر تثبیت کنند، خود به چالشی تازه در متن بدل نمی‌شوند؟ و آیا براستی شبه‌جمله‌ها در این نوشتار توانسته‌اند ضمن آفریدن وضعیتی لغزان و متناقض‌نما، به واحدهای تصویرساز سیالی بدل شوند، تا با ایجاد فاصله میان سوبژه و ابژه، معناهای یک سویه را از گستره‌ی شناخت مخاطب دور نموده، با ترویج شکلی تازه از ادراک حسی در مخاطب، رسانای مفاهیم چند وجهی و چند تأویلی در متن شوند؟ پاسخ به این پرسش‌ها را شاید می‌بایست در شکل ذهنی شعر مورد بررسی و مداقه قرار داد. چرا که شاعر همچنان که با بهره‌گرفتن از مؤلفه‌های شعر دهه‌ی هفتاد نظیر: هنجارگزیزی، کات شدن‌های ناگهانی، تصرف در قواعد صرفی و نحوی، فاصله‌گذاری به منظور بهره‌گرفتن حداکثری از پاساژهای زبانی و فضایی و رسیدن به نوعی سپیدخوانی، می‌کوشد تا مخاطب را به سوی بازی با معناهای منتشر شده در نوشتار سوق دهد، کوشیده است تا با بهره‌گرفتن از ظرفیت و توان بالقوه‌ی واژه‌ها و کارکرد آن‌ها در سیالیتی هنجارشکن، فضایی گسترده را در شعر به نمود بگیرد. وضعیتی شکننده که در آن نصرت، نه دغدغه‌ی فهم و درک مخاطب را با خود همراه می‌کند، و نه خود را در حوزه‌ی عادت‌های عمومی، همدل و همراستا. با این حال برای درک روند فضای شعر می‌بایست انرژی سیال واژه‌ها را در مجاورت با بیان روایی منتشر شده در نقطسطر بررسی نمود. روایتی که در این نقطسطر با گزاره‌ای مونولوگ‌وار چنین آغاز می‌شود: "نشخوار خَرَف خارزن دشت کاذب است"  تا ضمن پراکنش روایت‌های فرعی در ژرف ساخت زنجیره‌ای نوشتار، زمینه را برای خوانش کلان روایت منتشر شده در نقطسطر آماده کند، پس فرزانه‌وار اشاره به آدمیان منفعل و کم‌ خردی دارد که سراسر زندگی پوچ‌اشان در جهان پیرامون، جز پرسه زدن در طریقت مهمل نیست و کردارشان به مثابه نشخوار کردن و یا جویدن تیغ‌هایی است که حاصلی جز رکود و ایستایی در جهانی پر از بیهودگی و دروغ ندارد." دشت کاذب " هم می‌تواند استعاره از دنیای فانی باشد و هم اشارتی به جهان پیرامون که جز تزویر و دروغ در خود نمی‌پرورد. اما شعر بلافاصله در گزاره‌ی دوم با تغییر زاویه‌ی دید، حواس مخاطب را به جوانب دیگر می‌کشاند، راوی دانای کل از زاویه‌ی دید اول شخص مفرد"من زنانه‌ی" خود را در نقطسطر دنبال می‌کند. تا به نقد رخدادهایی بپردازد که زندگی زن- انسان در جهان پیرامون متأثر از آن‌هاست.
نشخوار خَرَف خارزن دشت کاذب است…من از دشتان زن می‌آیم...می‌دانم ...دشخوار پردۀ آهو ناف باز می‌خوابد…
صحنه‌هایی که به سرعت از جلو چشم مخاطب می‌گریزند، تا با تخریب معناهای محتملی که در ذهن مخاطب نقش بسته‌اند، شکلی تازه‌ای از ادراکات حسی را در نوشتار بگسترانند. اما در این میان آن چه مهم است حرکت دایره‌آسا و سطح ارتباط دورانی میان حروف و واژه‌ها و میزان همپوشانی آن‌ها با یکدیگر چه در محور هم‌نشینی و چه در محور جانشینی است که در نهایت متنی لغزان و گسسته را با همراهی بینامتن‌های پراکنده، در کنار یکدیگر مجموع می‌کند. اگر چه شاعر با چینش واژه‌هایی نظیر: نشخوار، خَرَف، خارزن، دشتان، دشخوار،.... و بهره‌گرفتن از ظرفیت هارمونیک زبان در قالب واج‌آرایی حروفی چون: "خ" ،"ش"گونه‌ای ناهمخوانی میان تصاویر متنی را بازتاب می‌دهد. ناهمخوانی‌هایی که برای مثال: میان تصویر" نشخوار خَرَف خارزن" و تصویر "دشخوار پردۀ آهو" و اتصال آن‌ها به ناف آهو، فضایی گسسته و منقطع را در متن می‌پرورد، که به روایتی واضح و شفاف در کلیت شعر اجازه‌ی حضور نمی‌دهد، اما همین فضای گسسته گاه تداعی‌های زیبایی بین" آهو " که استعاره از معشوق است و ناف یا "نافه‌ی ختن" به ذهن متبادر می‌نماید. چرا که"نافه" یا "مُشک" از خون تولید می‌شود و درغدّه‌ای در ناف نوعی آهو جمع می‌شود و در بهار شروع به سوزش و درد می‌کند، بطوری که آهو مجبور می‌شود تا ناف خود را بر سنگی تیز بمالد،که در نهایت کیسه‌ی حاوی مُشک پاره شده و بر سنگ می‌ریزد. اتفاقی که در تصویرپردازی‌های گسسته‌ای چون: وبال، بال، دوال پا، طرفه، طفره، نیل، میل، چت، چتر، گور، کور، دمت، نمد، بدمد، و .... ادامه می‌یابد، تا ابهامی خزنده که فضای خالی سطرها را با نقطه‌گذاری،‌ جانشین تصاویر ناگهانی متنی‌ می‌‌نماید، همچنان ذهن مخاطب را به میل خود بچرخاند. فضایی خزنده و در عین حال مشوش که با  قبض و بسط و یورش متکثر بینامتن‌ها، تصاویر و کلمات، به سیستمی متغیر در متن دامن می‌زند، تا سلسله‌ای گسترده از پاساژها در سایه‌ی پررنگ دلالت‌های ضمنی، نما به نما نوشتار را احاطه کنند.
وبال را با دو بال باز دوال‌پا ..دمت بدمد بخیه می‌زند به نمد...نمک به نمک زخم می‌زند بتنم...طرفه حرف طفره..روح خمیدۀ خم را خمیر...پریده را دریده..آوار نی در نیستان را دری وری می‌خواند..بید خوابیدۀ جنون در آنلاین کوری جوز هندی را میگوی ژوزه...زواگو را پدیدۀ وسطا می‌نامد... متبرک باد از هر سو می‌وزد ...
همچنین شیوه‌ی بهره‌گرفتن از واژه‌ها و تلفیق آن‌ها با ریتم و توان موسیقایی پنهان مانده در کلمات، لایه‌های معنایی قابل اعتنایی را در این نقطسطر به تداعی می‌گیرد، تا تخیلی که گاه متضاد با کلیت نوشتار است، اما نمی‌تواند از سویه‌های بیانی آن دور بماند، در هر قطعه به تماشا گرفته شود. وبال، دوبال، دوال، دمت، بدمد، نمد، دری وری، بار عام، گور، کور، زوال، خیال، زال، دال، حالی، حولی، حول حالنا، و نظایر این‌ها که به یاری ریتم موسیقی‌وارِ نهفته در طبیعت و ذات واژه‌ها، واج آرایی، سجع، قافیه و.... ریتم و موزونیتی غیرعروضی را در ساختار کلی نقطسطر مجموع می‌کنند، که چون در منش روایی گستره‌ی متن، ظرفیتی موسیقایی را  بازتاب می‌دهند، قابل بررسی‌اند.  اما آن چه در این میان مهم می‌نماید، برجسته‌سازی عناصر ناهماهنگی است که در ترکیب‌بندی شماری از واژگان ناهمسان، شبه جمله‌ها و نام‌ها در متن رخنمون می‌شوند، ترکیب‌هایی که بر لبه‌ی نگارشی به سبک هندی‌وار پیش می‌روند و با پراکنش لحنی خشک و کمتر صمیمی، فضای اندیشگی گاه مبهم و ناملموس خود را به هسته‌ی مرکزی شعر بدل می‌‌کنند و با تأثیرگذاری آگاهانه بر دلالت‌های ضمنی قابل پیش‌بینی و گاه غیرقابل پیش‌بینی، دال‌ها را از حالت یک‌سویه و تک‌معنایی خارج کرده، افق دریافت مخاطب را با تأویل‌های گوناگون و یا متضاد جهت ‌می‌دهند. به بیان دیگر دیگر واحدهای تصویرساز فرامتن‌هایی هستند که هوشیارانه، همسان و ناهمسان در متن، جهش‌وار ظاهر شده‌اند تا با پراکنش فضایی مبهم و در عین حال شقه شده، همچنان که از ترسیم موضوع در ذهنیت مخاطب پیش‌گیری می‌کنند، خواستار آنند تا از همپوشانی سلسله‌ای از واحدهای تصویری که پیوسته و پی در پی بنیان نوشتار را سامان داده‌اند، شکل دیگری از روایت‌گری را در متن پوشش دهند. تصویرهایی موجز اما گسسته که با هم نسبت درونی ندارند و در نهایت هریک به مثابه نمایی ناهمگون، لحظه‌ای روایی را متناسب با ادراک مخاطب در متن شکل داده و می‌دهند. نشخوار خَرَف خارزن، دشت کاذب، دشتان زن، دشخوار پردۀ آهو، ناف باز، دمت بدمد، دوال‌پا، روح خمیدۀ خم، بیدخوابیدۀ جنون، آنلاین کوری جوز هندی، سنگوارۀ زبان، پیشرانۀ گل، سنگ ناتراش حیرت، میگوی ژوزه، سایت‌های زوال، شتۀ شتاب، تندیس معنا، نشیمن تبخیر، شکار سنگ، منازل آهو، مه باد آوردۀ چاه، شبه‌جمله‌هایی به سبک هندی، که به صورت مستقل دارای حالت خود ارجاعی و سویه‌های دلالت‌گری‌اند، اما در شرایط متضاد و از هم‌پاشیده‌ی معناها، از حالت یک‌سویه و تک معنایی خارج می‌‌شوند، تا پس از دورشدن از گستره‌ی شناخت مخاطب، افق دریافت‌های او را شکل تازه ببخشند. اتفاقی که سبب می‌شود تا شاعر به زعم خود با بهره‌گرفتن از وجه سنگوارگی زبان، زبانی که در طول قرن‌ها حرکتی خطی- فرسایشی را متحمل شده است و صامت و بی‌تحرک تنها به پرداخت مفاهیم و پدیده‌ها در سطحی ظاهری دلخوش کرده است، معناهای پارادوکس‌واره از وضعیت تراژیک  زن- انسان را در جهان معاصر دنبال کند.
زبان تهیگاهش مو درآورده...چت می‌زند با چتری صورت زیر بار عام ...نیل را میل زدن... رنگ صدا را درمی‌آورد...جفت می‌کند گور را کور...من از سنگوارۀ زبان..گل را در معاشقه می‌نوشم...از پیشرانۀ گل در سنگ ناتراش حیرت... تا عبور گلوله از سایت های زوال... خیال زال را دال تهمتن بدانی ندانی نادان..جرعه از شتۀ شتاب حالی به حولی را حوّل حالنا می خواند..
معناهایی که به گفته‌ی شاعر در برخورد با رخدادهای جهان پیرامون، بخار شده و از میان می‌روند و عشق چون جیغی در گوش آدمیان کر و ناشنوا، همچنان گم و ناپیدا باقی می‌ماند. پس آن چه که براستی در این جهان تراژیک و پرولوله به گوش نمی‌رسد، صدای زنانی‌ست که قرن‌هاست در اسارتِ حصر، قربانی تفکراتی پوشالی و منجمد مانده‌اند.  
ته این تندیس معنا نشیمن تبخیر است و شکار سنگ ناف در منازل آهو ...اوست فرهاد وصل را شیرین پیما...که بیژن در مه باد آوردۀ چاه ...گم به گم ماه می کشد ازجیغ گوش کران..آه این منیژه در حصر زبان ..گیسوی ایمان بیخته امرودابه...

اردیبهشت ماه 1396