گفتگو با مشیت علایی / علیرضاعباسی

مشيت علايي يكي از چهره هاي سرشناس حوزه نقد در ايران است، او در اين گفت وگو به واكاوي شعر ايران پرداخته است . اهمیت مشیت علایی به سبب مقالاتش در حوزه نقد ، ترجمه ها و پژوهش هایش  در حوزه زیبایی شناسی و زبان شناسی همچنین نقد و نظراتی که در رابطه با شعر ایران داشته بر اهالی اندیشه پوشیده نیست .
او همیشه کمتر از دیگران اما با دقتی قابل توجه و تحلیلی دقیق و استوار بر پایه نظری نوشته است . در یکی از گفتگوهایش خواندم که خود اشاره کرده بود نوشتن برایم کار دشواری نیست اما با وجود این خیلی زود دست به قلم نمی برم .
بخشی از فعالیت های فرهنگی مشیت علایی که تا کنون صورت گرفته عبارت  است از کتاب های صداهای پرشورتر (نویسنده)، شکل های زندگی(نویسنده) ، زیبایی شناسی و نقد (نویسنده) - هنر و اخلاق(مترجم) ، مارکسیسم و زیبایی شناسی (مترجم) ، بعد از نقد نو (مترجم - زیرچاپ) ، جستارهایی در زیباشناسی (مترجم) ، دانشنامه ی جامعه شناسی (مترجم - زیرچاپ) – دایرة المعارف زیبایی شناسی (سر ویراستار و مترجم) ، دانشنامه ی زیبایی شناسی (سرویراستار) ، دانشنامه ی دانش گستر( مترجم و ویراستار) .
وی همچنین درحال حاضر با نشریه سینما و ادبیات همکاری دارد .
سوالات بسیاری  در ذهن جامعه ادبی و بطور خاص شاعران وجود دارد که می توان آنها را از منتقدی چون مشیت علایی پرسید چراکه او علیرغم اینکه کمتر می نویسد ، در جریان آنچه می گذرد ، هست . به همین مناسبت با نظر به برابر نهاد قرار داده شدن برخی گرایش ها در روند شعر معاصر به خصوص طی سال های اخیر در فرصت دست داده سعی کردم از میان همه سوالات ، آنهایی را که در شرایط فعلی اهمیت بیشتری دارند و از عمومیت بالاتری هم برخوردارند انتخاب کرده و با وی در میان بگذارم . پاسخ های او در این گفتگو  آنقدر جامع و موشکافانه هست که روشنگر بسیاری از ابهامات در روند شعر معاصر باشد :   



با توجه به شكل گيري و جايگزيني تجربه هاي متفاوت در روند شعر ايران به ويژه طي دو دهه اخير، فكر مي كنيد حوزه نقد در اين سال ها توانسته شكل روشني از وضعيت ها و ضرورت شكل گيري يا تغيير آنها ايجاد كند؟
    پرسش تان از نوع پرسش هايي است كه در مصطلحات فن بلاغت به آن تجاهل العارف مي گويند، يعني اينكه تلويحا مي گوييد چنين كاري صورت نگرفته است. اتفاقا من با شما هم عقيده ام. ظاهرا سواي نوشته هاي شاپور جوركش و علي باباچاهي، كار نظام مندي- مثل كار ميرعابديني در حوزه ادبيات داستاني ايران – انجام نشده است. نقدها و از آن ميان نقدهاي خود من، عمدتا جنبه موردي داشته اند و به تعبير رايج بعضا پروژه يي بوده اند تا پروسه يي. به اين ايراد كه «شكل روشني از وضعيت شعر اين دو دهه ترسيم نشده است» مي توان چنين پاسخ داد كه شعر اين دوره شكل روشني نداشته و اين البته از مدعاها و مولفه هاي پسامدرنيسم است كه نبايد تن به تعريف ثابت و مشخصي بدهد. برخي از اين مولفه ها در اين دو يا سه دهه، تقريبا همزمان با ظهور فرهنگ پسامدرنيسم در امريكا، در جامعه ايران محسوس بوده اند مثل حضور گسترده شركت هاي چندمليتي، ورود به عصر اطلاعات، شكل گيري جنبش هاي مدني و فمينيستي و بي اعتبار شدن نسبي تمايز ميان فرهنگ خواص و عوام. اين ويژگي ها سمت و سوي شعر اين دوره را مشخص كرده است: شعري به شدت متكثر و دچار انشعاب (طرفداران پسامدرنيسم خواهند گفت: برخوردار از انشعاب). كمپ هاي متعدد و رنگارنگ در داخل حصار اين پسامدرنيته چادر زده اند (يكي از شاعران حاضر در اين كمپ ها در توصيف جناح مخالفش از تعبير «سياه چادر» استفاده كرده است). اين جريان ها كه گاه تعارض و تضارب ديدگاه هاي هواداران شان، جدل هاي دهه 40 را به ياد مي آورد، زيبايي شناختي، ايدئولوژيك و گاه جناحي و بومي و حتي كاملاشخصي است. ويراستاران يك جنگ معروف و بسيار تاثيرگذار از شعر معاصر امريكا در مقدمه خود شعر پسامدرن را «شناخت ناپذير» توصيف كرده اند كه البته مرادشان توصيف ناپذير است. شايد همين صفت را بتوان به دوره شعري مورد بحث ما هم اطلاق كرد. شعر اين دوره فاقد يك جريان مهم- مثل شعر حجم- يا شعر اصطلاحا سپيد دهه 40 يا يك چهره محوري مثل شاملو است. سوق دادن شاعران جوان به سرودن شعرهاي كوتاه غنايي نثرگونه كم مايه به تقويت روحيه باندبازي و تعميق فرهنگ حيدري نعمتي- كه اين آب و خاك بسيار مستعد آن است- كمك كرده است. رو آوردن به شعر غنايي يعني گسترده تر شدن دامنه ذهنيت شاعر و دور شدن از تاريخ و طنز و روايت. اين البته كم بها دادن به اين نوع شعر نيست. شعر غنايي خوب، كار شعر حماسي و روايي و طنز را يكجا انجام مي دهد. گفته آدورنو در اين خصوص بسيار روشنگر است كه شعر غنايي هميشه بازتاب تضادها و تعارضات اجتماعي بوده است. به عبارت ديگر شعر غنايي برآيند نيروهاي متعارض اجتماعي است، چيزي است از جنس ديگر توليدات سرمايه داري كه در بازارهاي فرهنگي توليد مي شود. بيان ديگر اين مطلب از زبان رابرت تينسكي، شاعر معاصر امريكايي، اين است كه شعر ماهيتا فردي و دروني اما مآلااجتماعي است. شعر غنايي در اين دوره از يك شناخت شناسي نامطمئن و مردد، كه بنياد فلسفي پسامدرنيسم است، سيراب مي شود. «خود» يا «نفسي» كه موضوع اين شعرهاست به شدت متزلزل و ناپايدار و سيال است و شاعر از ساخت آن، به منزله پديده يي واحد و منحصر به فرد، آشكارا عاجز است. دستاوردهاي شعر مدرن دهه هاي 40 و 50 در قياس با دستاوردهاي دوره مورد نظر ما در طراز بسيار بالاتري جاي دارد. كارگاه هاي شعر، بي اعتنا به گفته ييتس در شعر معروف «سفربيزانس» كه «مكتب آوازخواني وجود ندارد» به كار توليد و ترميم شعر مشغولند. با تاسي به اصطلاح «صنعت فرهنگ»، اصطلاح رايج مكتب فرانكفورت، شايد بتوان از «صنعت شعر» نيز نام برد. شاعران كارگاهي، بازهم بي اعتنا، اين بار به عرف صاحب قابوسنامه «از بهر دل خويش» شعر مي گويند نه «از بهر مردمان». اين «صنعت» مثل بعضي از صنايع يارانه يي عصر پسامدرنيته، نوعا تامين كننده منافع توليدكننده اند تا مصرف كننده. جماعت شعرخوان هم متقابلادر واكنش– اگر نگوييم در دهان كجي- به اشعار دهه 40 رو آورده است. شاملو و اخوان و فروغ و سپهري و آتشي خواننده هاي بيشتري دارند و بسيار محتمل است كه همچنان در راس قله ها بمانند. قصور، يا بهتر بگويم تقصير، شاعر امروز بريدن از مردم و نپرداختن به موضوعات و مضامين عام تر و غيرشخصي تر است. حفظ سلامت و شفافيت زبان مهم ديگري است كه شاعران اين دوره به آن بي اعتنا بوده اند. حفظ اين مهم منافاتي با نوآوري و تصويرسازي و زبان پرتاثير نمادين و كنايي و استعاري و روايي ندارد: برعكس، شعر را از گرفتار شدن در بند ذهن گرايي و فردمحوري، كه حاصل آن تعقيد و گنگ بودن است، مي رهاند. شعر اين دوره متاثر از مفهوم پربسامد كثرت گرايي كه كليدواژه پسامدرنيته است، چند معنايي را سرلوحه كار خود قرار داده كه عملابه بي معنايي انجاميده است.
    
    به نظر شما مصداق عملكرد شاعرانه زبان را در چه چيزي مي توان جست وجو كرد ؟ وقتي مي گوييم زبان شعر آيا منظور مجموعه يي از ويژگي هاي زيباشناختي است يا زبان به عنوان يك عنصر تك بعدي مورد نظر است؟
    «عملكرد شاعرانه زبان» اصطلاحي است كه ياكوبسن آن را رواج داد. به عقيده او، كه بوطيقا را بخشي از زبان شناسي مي دانست، عملكرد شاعرانه زبان بخشي از عملكردهاي زبان است و اختصاص به شعر ندارد. بر اين اساس، همه مواردي كه در آنها اساس ارتباط را كلام تشكيل مي دهد بايد متشكل از عناصري همچون پيام و پيام دهنده و پيام گيرنده و زمينه و تماس و رمزگان باشند. نقش اين عناصر به اقتضاي نوع پيام، پررنگ يا كمرنگ تر مي شود. تمايز عملكرد شاعرانه زبان از ديگر عملكردها، به زعم ياكوبسن، در اين است كه پيام شاعرانه متوجه چيزي جز خودش نيست. به تعبير ديگر، استعاره در شعر و مجاز مرسل در نثر، تمهيدات اصلي محسوب مي شوند. عملكرد شاعرانه، همه اهميت و ارزش را به دال مي دهد و نتيجتا وجه ارائه يي يا زيباشناختي زبان را به بهاي كمرنگ كردن و حتي حذف مدلول برجسته مي كند كه ياكوبسن آن را «پيام براي خود» مي نامد و منظورش اين است كه كلمات خود واجد ارزشند و پيام و پيام دهنده و پيام گيرنده مهم نيستند. بهترين نمونه عملكرد شاعرانه زبان از نظر ياكوبسن، شعر سوررآل است. عملكرد ارجاعي با دلالتي در حماسه و عملكرد عاطفي در شعر غنايي برجسته تر است. در زبان غير شعر كلماتي به كار مي رود كه معادل يا مترادف يكديگرند، چنان كه در گفت وگوي روزمره تفاوت مهمي ميان عشق و مهر و محبت و دوستي قائل نمي شويم و پيام دهنده به دلخواه يكي از آنها را انتخاب مي كند، زيرا هدف صرفا انتقال پيام يا اطلاعات است. در شعر اما اصل برگزينش و تلفيق است، مثلاوقتي حافظ مي گويد «مهر تو عكسي بر ما نيفكند» گزينش كلمه مهر و تلفيق آن با «عكس افكندن» سبب مي شود نتوان واژه ديگري مثلاعشق يا لطف را جايگزين آن كرد. زبان شعر علاوه بر ويژگي هاي زيباشناختي، ويژگي هاي معناشناختي را نيز دربر مي گيرد. چنانچه صرفا وجه زيباشناختي نشانه ها مهم باشد، يعني نشانه ها يا دال ها را بازتاب يا حامل واقعيت بيروني ندانيم، ادامه دهنده راه سوسور خواهيم بود كه با تاكيد بر قراردادي بودن يا دلخواه بودن رابطه ميان دال و مدلول- يعني زبان و واقعيت – راه را براي جدايي متن از واقعيت و استقلال تام و تمام زبان هموار كرد.
    
    نظر شما درباره نقشي كه برقراري رابطه با اثر هنري مي تواند در بازآفريني جهان آن ايجاد كند، چيست؟ آيا شما موافقيد كه نتيجه حركت زبان به سمت ساده تر شدن در شعر اين است كه پيچيدگي به جاي آنكه در سطح رابطه را مختل كند و خواننده را در مرحله حسي پس بزند او را به مرحله شناخت و تعمق در جهان درونش دعوت مي كند؟
    نقش خواننده در بازآفريني جهان اثر هنري هم طراز نقش پديدآورنده آن اثر است. صرفا به اين دليل كه اثر ادبي بدون مخاطب همان قدر بي معناست كه بدون پديدآورنده. به قول آيسر، معنا در گرو همگرايي متن و مخاطب است. به عبارتي، اثر ادبي محصول مشترك نويسنده و خواننده است. باز هم به نقل از ريفاتر، خواننده است كه حادثه ادبي را موجب مي شود. اين موضوع ديالكتيكي كه خواننده و متن را توامان در شكل دادن به معناي اثر دخيل مي داند، چالشي جدي در برابر بسياري از جريان هاي پساساختارگرا ايجاد كرده است كه به خود ارجاعي بودن متون تاكيد دارند. اما بخش دوم پرسش تان نتيجه منطقي مفروض تان در بخش اول است، يعني اينكه سادگي سبب برقراري رابطه با اثر مي شود و در نتيجه هم بازآفريني اثر ادبي را به دنبال دارد و هم تعمق در جهان درون خواننده را، چرا كه پيچيدگي، به زعم شما، رابطه خواننده را در سطح مختل مي كند و او را در همان آغاز پس مي زند. ظاهرا انسان هنوز به اين نتيجه نرسيده كه از دو صفت پيچيدگي و سادگي كدام مطلوب تر است. نويسندگاني همچون سعدي و بيهقي و راسل و رابرت فراست و ژاك پرور سادگي را انتخاب كرده اند و در مقابل خاقاني و صاحب دره نادره و هايدگر و شاعران سبك هندي به بيان دشوار رو آورده اند. قدر مسلم آن است كه سادگي و پيچيدگي ابزار كار هنرمندان و فيلسوفان بوده است و ارزش و اعتبار آنها را ملاك هاي ديگري رقم زده اند هر چند نمي توان انكار كرد كه سادگي در محبوبيت و وجاهت آنها قطعا تاثيرگذار بوده است. طرفداران ساده نويسي مدعي اند كه شيوه آنها آرامش و حقيقت و فهم پذيري و شفافيت و صرفه جويي در وقت را به همراه دارد: در مقابل، ادعاي دشوارنويس ها اين بوده است كه پيچيدگي، مخاطب را به فكر وامي دارد و از او شناخت يا آگاهي دقيق تر و والاتري را مي طلبد و متقابلالذت عميق تر و بصيرت جامع تري را به او عرضه مي دارد. مخالفان آنها، اما دشوارگويي را تظاهر به ژرف انديشي و حتي ياوه گويي مي دانند (راسل در مقاله «فلسفه و سياست» چنين ايرادي را به هگل وارد دانسته است.) افلاطون در دفتر سوم جمهوري و همچنين در فرازي از فايد روس از نخستين ستايندگان سادگي است و آن را منشا زيبايي سبك و توازن و آهنگين بودن شعر غنايي مي داند، ويژگي هايي كه به زعم او از ذهن و شخصيتي به سامان مايه مي گيرند، چراكه مآلابازتاب دهنده سادگي مُثلند. طبق اين نگاه، شاعر در جريان الهام و مكاشفه از عالم نمود و دگرگوني به عالم بود و ثبات مي رسد. تمام جريان هاي نو افلاطوني و بوداييسم و عرفان مسيحي و يهود و اسلامي از اين نگرش تاثير پذيرفته اند. دامنه اين تاثيرپذيري تا دوران رمانتيك مشهود است، اوج توجه به سادگي را در اروپاي عصر روشنگري مي توان ديد كه در قالب نئوكلاسيسيسم نمود پيدا مي كند و سادگي را اوج اثر هنري مي داند. مدافعان ساده نويسي در ايران، دست كم به لحاظ سياسي، مواضعي نزديك به ديدگاه نويسندگان عصر روشنگري اتخاذ كرده اند. حرف شما درباره ارتباط ساده نويسي و تعمق در جهان درون مرا به ياد بوالو، منتقد تاثيرگذار عصر روشنگري فرانسه مي اندازد كه عقيده داشت والايي كلام، حاصل انديشه هاي بزرگي است كه در زبان ساده شكل مي گيرد. با اين حال سادگي هرگز تنها معيار شاعرانگي نبوده و حتي بايد گفت اصلامعيار نبوده است. افلاطون هم ميان سادگي حقيقي و سادگي كودكانه يا ساده لوحانه فرق مي گذاشت. به هر حال فرق است ميان سادگي نثر گلستان و سادگي يك انشاي كودكانه. نظر مخالفان روشنگري چيز ديگري است: به عقيده آنها، تاكيد نويسندگان آن دوره بر ساده نويسي به ساده انگاري انجاميد و مآلازمينه ساز يكسان سازي و حذف فرديت و تشخيص شد. فرض متفكران روشنگري اين بود كه انسان ها در همه كارها بايد عقلاً خود را با ملاك واحد و جهانشمولي كه متضمن يكپارچگي و سادگي است تطبيق دهند. از ديد منتقدان روشنگري و نئوكلاسيسيسم، همين ملاك گذاري تلاش در جهت تنوع زدايي و كثرت ستيزي است. اما تنوع و كثرت در مقابله با يكسان سازي و يكپارچگي پيروز ميدان بود و تا به امروز جريان فرهنگي قالب در اروپا بوده است. با نگاهي به هنر و ادبيات سده بيستم بايد پذيرفت كه پيچيدگي صفت غالب بوطيقاي اين عصر بوده، اما مهم اين است كه پيچيدگي كيفيتي است متعلق به همه وجوه شعر و اختصاص به زبان ندارد. لحن، نحو زبان، انتخاب كلمات و تصويرسازي همه بايد مشمول پيچيدگي شوند هر چند توجه نظريه پردازان قرن 20 عمدتا بر پيچيدگي زباني متمركز بوده است. از نظر بسياري از آنها، پيچيدگي كلامي، اساسي ترين راه دستيابي به تجربه زيباشناختي است.
    
    از ديد شما آيا گرايش به ساده شدن زبان در شعر و شكل گيري چنين فرآيندي مي تواند يك حركت رو به جلو در شعر معاصر ايران تلقي شود؟
    واقعا نمي دانم كه آيا مي توان از يك «گرايش» در شعر معاصر صحبت كرد يا خير. منظورم اين است كه آيا اين شعرها به لحاظ كمي و كيفي در حدي هستند كه بتوان عنوان گرايش را به آنها اطلاق كرد؟ فكر مي كنم بحث نظري اين مساله را ضمن پاسخ به پرسش قبلي داده باشم. همان طور كه گفتم، سادگي يا پيچيدگي في نفسه ارزش محسوب نمي شوند. بيان پيچيده فاكنر همان قدر به كار انعكاس رابطه پيچيده انسان و جهان مي آيد كه سبك ساده همينگوي. اين دو در ادبيات امريكا تقريبا در يك طراز جاي دارند، در حالي كه ابزارهاي متفاوت و بلكه متضادي را به كار گرفته اند. آنقدر كه پيداست، طرح اين مبحث در مطبوعات ايران حساسيت هايي را برانگيخته است، از جمله آقاي مسعود احمدي، شاعري كه هيچ وقت دشوارنويسي در دستور كارش نبوده، مواضع نسبتا تندي در قبال اين موضوع اتخاذ كرده كه بعضا از سر دلسوزي و اصولي است. خطري كه ساده نويسي، بعضي شاعران جوان را تهديد مي كند، ساده انگاري است، كه احمدي در يكي از يادداشت هاي اخيرش از آن با عنوان شلخته نويسي و عوام زدگي نام برده است. ساده نويسي نبايد مفري باشد براي كساني كه توان فهم سازوكار پيچيده آفرينش هنري را ندارند. براي شاعري كه درد شعر گفتن ندارد و از شعر صرفا در حكم محلي براي فرار از بي دردي خود استفاده مي كند، ممكن است ساده نويسي وسوسه انگيز باشد. سازوكار شعر گفتن را هيچ كس به خوبي اليوت بيان نكرده كه گفته است «شعر رنج تبديل خون به جوهر است.» شعر گفتن عرصه دشواري است و شاعر بايد با تجهيزات كامل وارد اين عرصه شود، حالاچه با اسباب سادگي و چه با ابزار پيچيدگي. ساده نويسي نبايد محملي باشد براي شاعراني كه كم مايگي زباني و بي مايگي معرفتي خود را به اين بهانه پنهان مي كنند. شاعران، به تعبير زيباي استيونز، «صداهاي پرشورتر» زمانه خويشند، پس اجازه نمي دهند كه سادگي ساده انگارانه يا پيچيدگي معماگونه، مخاطب هايشان را از اين شور محروم كند.
    
    فكر مي كنم دامنه بحث هايي كه مي تواند درباره آسيب شناسي جريان ساده نويسي مطرح شود و به پويايي آن كمك كند، متاسفانه گاهي با طرح ايراداتي كه اساسا مناسبتي با مختصات چنين جرياني نداشته و به خصومت هاي شخصي يا گروهي مربوطند به حاشيه كشيده شده است. نظرتان در اين مورد چيست؟
    ساده نويسي از موضوعاتي است كه طرح شان به گفته قدما محل نزاع است و بالطبع مدعيان آن بايد منتظر واكنش مي بودند. اين واكنش قاعدتا در ميان شاعران كه به هر حال طبع حساس تري دارند، با حساسيت بيشتري همراه بوده است. با خصومت هاي شخصي يا گروهي كاري ندارم، اما مي پذيرم كه ايرادات وارده به ساده نويسي بعضا از نوعي نگاه ويراستارانه برخاسته و به عبارت ديگر بر پايه دستور زبان تجويزي يا هنجاري بنا شده است كه دست كم در حوزه شعر، هيچ خريداري ندارد. شعر مدرن يكي از نقاط قوتش، همين هنجارشكني هاي زباني است. شاملو آنجا كه مي گويد «و ما دوره مي كنيم شب را و روز را، هنوز را» كلمه «هنوز» را كه هميشه به عنوان قيد به كار مي رفته به صورت مفعول صريح يعني در واقع همان اسم به كار برده است. ويليامز شاعر برجسته سده بيستم امريكا، در شعري همه تركيبات مضاف و مضاف اليه و صفت و موصوف را از هم جدا كرده است. قدماي ما هم از اين بدعت گذاري يا هنجارشكني مطلع بودند و البته ترجيح مي دادند از اصطلاح محافظه كارانه جوازات يا ضرورت شعري استفاده كنند كه نمونه معروف آن، افزودن «تر» به «اولي» است در مصرعي از سعدي: ترك احسان خواجه اولي تر. هنجارشكني حق شاعراني است كه به زبان اشراف دارند و نبايد دستاويز ساده انگاري و نه ساده نويسي قرار گيرند.
    
    شما ساده انگاري را در وجه زبان و مختصات زيباشناسانه اش ارزيابي مي كنيد يا در وجوه معنايي؟
    ساده انگاري امري است معرفتي، يعني پايه شناخت شناسانه دارد. سهل انگار، چنان كه از اين واژه مي آيد، جهان و روابط انسان با آن را سهل مي پندارد و به پيچدگي ها و ظرايف جهان بي اعتناست. ساده انگاري از آنجا كه مقوله يي است مفهومي، مقدمتا در مضمون و محتوا خودش را نشان مي دهد. احساساتي گري يا مصطلحا سانتي مانتاليسم كه فيلم هاي مبتذل و رمان هاي عامه پسند (پالپ فيكشن) نمونه يي از آن است، از نمودهاي ساده انگاري است. حال اگر بپذيريم كه ميان ذهن و زبان ارتباط ديالكتيكي برقرار است، طبيعي است كه ساده انگاري در زبان ظاهر مي شود. سبك، به هر حال، به قول شوپنهاور «فيزيونومي ذهن» است، چه ساده چه پيچيده. ذهن هايي كه ساده انگار نيستند پيچيدگي جهان را در هر دو سبك بازمي تابانند: آنجا كه شاعر به عمد بيان پيچيده را به خدمت مفهومي ساده و بلكه مبتذل درمي آورد- نظير كار شاعران سبك هندي- كار به تصنع و تكلف مي كشد كه حاصل آن، چيستان و لغز و معماست. اين موردي است كه مي توان گفت دشوارنويسي ابزار پوشاندن ساده انگاري شده است. در مقابل ساده نويسان بزرگ، سادگي را ابزار بيان مفاهيم پيچيده كرده اند.
    
    اگر بپذيريم كه شعر معاصر ايران در تجربه هاي زباني حركتي رو به جلو داشته و اين را نتيجه يك برونداد اجتماعي بدانيم، فكر مي كنيد در بخش محتوا هم اين اتفاق افتاده است. منظور اينكه حساسيت قابل توجهي در آن نسبت به داده هاي اجتماعي شكل گرفته است؟
    شما از مفروض تان دال بر اينكه جرياني (كه تا پيش از اين با عنوان متواضعانه تر گرايش از آن ياد مي كرديد) با عنوان ساده نويسي وجود دارد، نتيجه مي گيريد كه حركت شعر فارسي رو به جلو بوده است. من موقتا مي پذيرم كه چنين جرياني يا بهتر بگويم گرايشي وجود دارد، اما بر پيش رونده بودن آن، به لحاظ محتوا، ترديد جدي دارم. اين شعر نه از حيث زباني و نه از وجه محتوايي قابل قياس با شعر شاملو و ديگر شاعران دهه 40 نيست. به عبارت ديگر من از اين مقدمه كه زبان شعر مورد بحث ساده تر است، به اين نتيجه نمي رسم كه پيشرفتي در زبان حاصل شده است چه رسد به پيشرفت در محتوا. مگر آنكه بتوان نشان داد كه اين سادگي در خدمت خلق يك تجربه زيبا شناسي موفق بوده است و تجربه زيباشناختي همه ابعاد زبان و ساختار و معنا را دربرمي گيرد. منظورتان از پيشرفت در محتوا را چنين مي فهمم كه شعر در قبال رويدادهاي اجتماعي موضع گرفته است. وجه غالب در شعر كنوني را عدم قطعيت و خودارجاعي بودن و ذهني بودن تشكيل مي دهد و اين وجه چنان پررنگ است كه صبغه اجتماعي يا سياسي آن تقريبا محو است. حساسيت شاعرانه در قبال رويدادهاي اجتماعي، آن طور كه در كارهاي اخوان و شاملو و كسرايي و كوش آبادي و خويي و شفيعي كدكني و م.آزاد شاهد بوده ايم، در اين سال ها ديده نمي شود.
    
    در اين سال ها دو رويكرد در برخي مطالبي كه تحت عنوان نقد نوشته مي شوند، محسوس است: يكي كنار گذاشتن نظريه و اتخاذ رويكرد عاطفي و ديگري در نقطه مقابل آن، بازنويسي نظريه و رويكرد صرفا ارجاعي به نقد ادبي. به نظر شما آيا هر دو اين رويكردها واپسگرا و نمودي از استحاله تفكر انتقادي در فرهنگ سياسي ما نيستند؟
    در مصطلحات نقد ادبي به رويكرد عاطفي، رويكرد امپرسيونيستي مي گويند و منظور اين است كه خواننده ارتباط خود با متن يا ميزان تاثيرگذاري متن بر خود را ملاك ارزيابي اثر قرار مي دهد. منتقد در اين حال به ذهنيت اثر كاري ندارد و در مقابل، ذهنيت مخاطب اهميت پيدا مي كند. به عبارت ديگر منتقد به خصوصيات عيني اثر، مثل فرم و ساختار و زبان بي اعتناست. اگر بتوانيم از اصطلاحات وسيله و هدف استفاده كنيم، نقد امپرسيونيستي هدف گراست نه وسيله گرا. بديهي است كه اين شيوه نقد، دست كم از نگاه منتقدان دوره هاي اخير، اعتباري ندارد چراكه منتقد ارزش اثر ادبي را نه به اعتبار كيفيات و ويژگي هاي خود اثر بلكه بر پايه درجه التذاذ خود از آن تعيين مي كند. چنين منتقدي مي كوشد نتيجه ارتباط خود با اثر را به خواننده انتقال دهد نه چگونگي ارتباط را. براي اين نوع نقد نيازي به داشتن قابليت هاي بالاي فكري و وقوف و اشراف به ظرايف مسائل زيباشناسي نيست. نوع دوم كه شما با عنوان ارجاعي به آن اشاره مي كنيد، مشخصا در نقد دوره نئوكلاسيك رواج داشت. ارزيابي اثر بر پايه قواعد اكيد و تخطي ناپذير بدون دخالت تخيل. خشك انديشي حاكم بر اين نقد كه از عينيت محوري كاسبكارانه مراحل اوليه رشد سرمايه داري نشات مي گرفته، تبعات ادبي و فكري گسترده يي را به همراه داشت، كه در اين مجال فرصت پرداختن به آنها نيست. جريان موسوم به «نقد نو» كه طرفداران وطني زيادي هم دارد، از آخرين بازماندگان آن گونه نقد ادبي است. هر دو نوع نقد كه متعلق به دو قطب ذهن باوري و عين باوري اند، آشكارا غيرسياسي اند و از دخالت دادن ملاك هايي نظير تاريخ و طبقه به شدت گريزانند.