کیمیاگری ویرانی:بریکینگ بد و از هم گسیختگی روح مدرن
سید حمید شریف نیا

کیمیاگری ویرانی: «بریکینگ بد» وینس گیلیگان و ازهم‌گسیختگی روح مدرن
- سید حمید شریف‌نیا :

در گستره بیکران و خشک جنوب غرب آمریکا، جایی که درختان ارس در برابر آسمانی به رنگ جین کهنه می‌پیچند و آفتاب بیابان هر چه را لمس می‌کند به حالت بی‌طرفی متافیزیکی می‌سپارد، وینس گیلیگان جهانی ساخت که به ویرانگرترین آزمایشگاه اخلاقی تاریخ سینما تبدیل شد. «بریکینگ بد»، مجموعه جنایی شبکه ایامسی که شصت و دو قسمت را در پنج فصل میان سال‌های ۲۰۰۸ تا ۲۰۱۳ پخش کرد، صرفاً یک برنامه تلویزیونی درباره معلم شیمی دبیرستانی نیست که دست به پخت متآمفتامین می‌زند. این مجموعه، در عمیق‌ترین معنای خود، کالبدشکافی فلسفی وضعیت مدرن است: پژوهشی در ماهیت شر، معماری فریبِ خویشتن، منطقِ سختِ پیامد، و آن کیمیاگری هراسناکی که به واسطه آن یک مرد درمانده دگرگون می‌شود؛ نه از فلز پست به طلا، بلکه از انسانِ هرروزِ رقت‌انگیز به فرمانروایی از ویرانیِ ناب و فروزان.
این مجموعه از نگاه منتقدان، نام‌های بسیاری به خود دیده است: وسترن نوین، تراژدی شکسپیری، نمایشی اخلاقی با زبان تصویریِ خشونت کارتل‌ها، و نیز اتهام‌نامه‌ای پیوسته بر ضد سرمایه‌داری نولیبرال که هم‌پایۀ تندترین نقدهای مارکسیستی است. اما تقلیل «بریکینگ بد» به یک ژانر یا یک تز سیاسی به این معناست که کیفیت اصلی‌ای را از دست بدهیم که آن را فراتر از هر رقیبی برای عنوان بزرگ‌ترین دستاورد هنری قرن بیست و یکم قرار می‌دهد. این مجموعه، پیش از هر چیز، اثرِ «فرآیند» است: رویداد نام‌های دقیق، بی‌شتاب و از نظر هندسی دقیق از دگردیسی، که در آن هر صحنه، دگرگونی یک شیمیدان خوش‌برخورد را به «هایزنبرگ» هراسناک پیش می‌برد، و در آن مخاطب ناگزیر می‌شود با این احتمال ناآرام‌کننده روبه‌رو شود که مرز جداکننده شهروند معمولی از جنایتکار بی‌رحم، نه یک پرتگاه، بلکه به اندازه یک مو، یک تصمیم، یک شب تاریکِ روح فاصله است.
از همان قاب نخست، «بریکینگ بد» خود را چیزی جز تلویزیون مرسوم معرفی می‌کند. قسمت آزمایشی که خود گیلیگان کارگردانی کرد و جان تول فیلمبردار آن را بر روی فیلم ثبت کرد، با شلواری به رنگ خاکی آغاز می‌شود که در آسمان خالی نیومکزیکو در حال چرخش است؛ یک فوگ بصری که بلافاصله واژگان آهنگین مجموعه را بنا می‌کند: لحن آن هم پوچ‌گرایانه است، هم شاعرانه، و چنان حسِ غربتِ مکانی و جابه‌جایی در آن موج می‌زند که گویی تا دورترین نقطه‌های هستی کشیده شده است. این، زبان بصری مجموعه‌های تلویزیونی مرسوم نیست که با دستور زبان امنِ «نمای متقابل» و نورپردازی قابل پیش‌بینی پیش رود. این زبان سینما در جاه‌طلبانه‌ترین شکل آن است که ترکیب و قاب‌بندی فیلم «جویندگان» جان فورد و بیابان‌های توهم‌زای وسترن‌های اسپاگتی سرجیو لئونه را وام می‌گیرد، با این حال چیزی کاملاً نو می‌آفریند: اصطلاحی دیداری که همزمان فوق‌واقعی و اکسپرسیونیستی است، در زبری پاساژهای تجاری و خشکشویی‌های البوکرک ریشه دارد اما همیشه به سوی امر اسطوره‌ای اوج می‌گیرد.
زیبایی‌شناسی «بریکینگ بد» خود به تنهایی یک شخصیت است، همکاری خاموش در پروژه فلسفیِ روایت. در سراسر مجموعه، مدیر فیلمبرداری مایکل اسلوویس و طراح صحنه مارک فریبورن، سمفونی دیداری از سایه، رنگ و هندسه را چنان با دقت شبیه یک جراح رهبری می‌کنند که بازتاب‌دهنده سقوط اخلاقی قهرمان داستان است. تصویرها و نورپردازی مجموعه چنان طراحی شده‌اند که چهره‌ها را نیمه‌روشن و نیمه‌تاریک نشان دهند؛ گویی هر شخصیتی در مرز میان روشنی و تاریکی ایستاده است. این شیوۀ بصری، همواره به مخاطب یادآوری می‌کند که هیچ‌یک از آدم‌های این داستان نه کاملاً قابل‌شناخت‌اند، نه یک‌سره شفاف و بی‌پرده، و نه به‌کلی بی‌گناه.
پالت رنگی، نموداری روانشناختی است که در لباس طراحی صحنه پنهان شده: اسکایلر وایت، همسری که باید در زمین غیرممکن میان همدستی و مقاومت راهبری کند، به رنگ‌های آبی پوشیده می‌شود که از لاجورد نرمِ آرامش خانگی تا آبی یخیِ همدستیِ منجمد تغییر می‌کند؛ ماری شریدر، خواهر اسکایلر، میان رازهای دزدیده‌شده و سرکوبی بنفش‌رنگ گرفتار آمده است. او به بنفشِ همیشگی‌اش چون به تعویذی پناه برده است؛ پناهی در برابر تاریکیِ پیش‌رو که هر لحظه او را بیشتر در خود فرو می‌برد؛ و خود والتر وایت در یک تحول رنگی حرکت می‌کند که با بژ و خاکیِ بی‌هویتیِ حومه‌شهری آغاز می‌شود و به کلاه فدورای سیاه و کت ذغالیِ مردی می‌رسد که هیولای درون خود را پذیرفته است. متِ آبی، آن بلور حاصل نبوغ والت، به قدرتمندترین استعاره بصری مجموعه بدل می‌شود: این رنگِ علم است، رنگِ خلوص، رنگِ آسمان بالای البوکرک، و رنگِ مالیخولیایی که در تک‌تک قاب‌های این داستان سایه افکنده است، همان «آبیِ عسلی» که در پایانِ سریال با آهنگِ گیرای گروه بَدفینگر طنین‌انداز می‌شود، مرثیه‌ای برای مردی که وسواس خود را با عشق اشتباه گرفت.
اما نبوغ «بریکینگ بد» تنها در ظرافت زیبایی‌شناختی آن نیست، بلکه در معماری فلسفی‌ای است که زمینه‌ساز هر تصمیم روایی است. این مجموعه پرسشی را مطرح می‌کند که از باغ عدن تا کنون اندیشه غربی را آزار داده است: آیا یک مرد خوب می‌تواند کارهای بد انجام دهد و همچنان خوب بماند؟ یا اینکه انجام کار بد، انسان را چنان عمیقاً تغییر می‌دهد که دیگر آن انسان سابق نیست و به چیز کاملاً دیگری تبدیل می‌شود؟
گیلیگان در مصاحبه‌هایش بارها گفته است که این مجموعه، تأملی است بر «کارما» و «پیامدها». جهانی که در آن هر کاری، مانند سنگی که به آب می‌افتد، موج‌هایی به بیرون می‌فرستد و هیچ گناهی بی‌پاسخ نمی‌ماند، هرچند دیر یا زود. اما این کارمای شرقی نیست که در آن امید به رستگاری و تولدی دوباره باشد. این کارمایی است بی‌رحمانه‌تر و مدرن‌تر: کارمای جهانی که از هر معنای آسمانی تهی شده است؛ جهانی که در آن تنها دادگری، منطقِ سردِ علت و معلولیِ کنش‌ها و پیامدهای ناگزیرشان است. به باور دیوید کپسل، این مجموعه را می‌توان نمایشی اخلاقی در روزگار ما دانست که ادامه‌دهندۀ سنت نمایشنامۀ قرون‌وسطایی «هرفرد انسان» است؛ نمایشنامه‌ای که در آن، شخصیت اصلی به‌عنوان نمایندۀ تمام انسان‌ها، در برابر اعمال خود پاسخگو می‌شود.
داستانی که در آن قهرمان باید در برابر گناهانش پاسخگو باشد، اما نه به دست خدا، نه به دست سازمان مبارزه با مواد مخدر، و نه هیچ مرجع بیرونی دیگر، بلکه به دستِ سرسختیِ ساینده و بی‌امانِ خود جهان. نمایش‌های اخلاقیِ قرون وسطی کیهانی را تصور می‌کردند که در آن عدالت الهی نهایتاً پیروز می‌شد و در آن حسابرسیِ روح به دست فرشتگان و دیوها انجام می‌گرفت. گیلیگان چنین آرامشی را تصور نمی‌کند. حسابرسی والتر وایت در قالب گلوله‌ای که از مسلسلِ نصب‌شده در صندوق عقب شلیک می‌شود رخ می‌دهد، در سکوت یک آزمایشگاه مت‌آمفتامین پس از سقوط آخرین جسد، در نگاه یخ‌زده همسرش که او را در حال مرگ بر کف مقر نئونازی‌ها تماشا می‌کند. به‌عبارت دیگر، از جهانی می‌آید که خود والتر ساخته است: جهانی از خشونت، خیانت، و تنهاییِ مطلقِ اخلاقی.
غنای فلسفی «بریکینگ بد» خود را به قدرتمندترین شکل در شخصیت خود والتر وایت نشان می‌دهد. چهره‌ای که به شیوه‌های گوناگون تفسیر شده است: به مثابه «ابرانسان» نیچه، اگزیستانسیالیست سارتری، نیهیلیست داستایفسکی و قهرمان تراژیک هگلی. پیش از تشخیص بیماری، والت همان چیزی است که نیچه «آخرین انسان» می‌نامید: آسوده‌خاطر و اهلی شده که اراده معطوف به قدرت را با لذت‌های آرامِ امنیت و روال عوض کرده است؛ مردی که نبوغش را در سالن‌های فلورسنتِ کلاس شیمی دبیرستان به پژمردگی سپرده، در‌حالی‌که شرکای پیشینش از شرکتی که او به بنیان‌گذاری آن کمک کرد، ثروتمند می‌شوند. او، به تعبیر خودگزینیِ تلخ خود، مردی است که یک روز از خواب بیدار شد و فهمید تمام زندگی خود را «با احتیاط گذرانده، هیچ‌وقت ریسکی نکرده، هیچ‌وقت کاری نکرده که ممکن است باعث شکستش شود». بنابراین، تشخیص سرطان نه صرفاً یک رویداد زیستی، بلکه یک رویداد وجودی است: گسستی که داستان آرامش‌بخشِ یک زندگیِ خوبِ زیسته را درهم می‌شکند و والت را وادار می‌کند با این احتمال هراسناک روبه‌رو شود که پتانسیل خود را هدر داده، نبوغش بر باد رفته، و نامش فراموش خواهد شد.
در همین لحظه بحران وجودی است که کیمیاگری آغاز می‌شود. نه کیمیاگریِ تبدیل سرب به طلا، آن خیال قرون‌وسطایی که مدت‌هاست شیمی مدرن آن را ابطال کرده است؛ بلکه کیمیاگریِ تبدیل یک مردِ درمانده، خشمگین و نابغه به فرمانروایی از جهان زیرزمینیِ جنایت. دگرگونیِ والت اغلب به‌عنوان سقوط به شر توصیف می‌شود، اما این صورت‌بندی برای واقعیت پیچیده‌ای که مجموعه ارائه می‌دهد بسیار ساده‌انگارانه و بیش از حد اخلاقی است. آنچه گیلیگان، با کمک بازیِ عظیم برایان کرانستون، به دست می‌آورد، چیزی بسیار ناراحت‌کننده‌تر از یک سقوطِ صرف از لطف است. او به ما نشان می‌دهد که «شر»ِ والت، خروج از خودِ حقیقیِ او نیست، بلکه آشکار شدن خودی است که همیشه آنجا بوده است. در زیر لایه‌هایی از خانگی‌بودن و همنوایی اجتماعی دفن شده و منتظر شرایط مناسب برای سر برآوردن است. همانطور که خود گیلیگان یادآور شده، موفقیت و ناملایمات، شخصیت آدمی را تغییر نمی‌دهند؛ آنها فقط عیوبی را که همیشه حاضر بوده‌اند بزرگنمایی می‌کنند، همان دانه‌های تاریکی که در هر روحی نهفته است. والت به «هایزنبرگ» تبدیل نشد. او خود «هایزنبرگ» بود، در شفیرۀ یک زندگیِ حومه‌شهریِ بژ گرفتار آمده بود، و سرطان همان کاتالیزوری بود که نهایتاً پوسته را شکست.
این تفسیر، اینکه شر، جوهرِ مجزایی نیست که آدمی کسب کند، بلکه استعدادی همیشه درون‌نهفته است، پیامدهای فلسفیِ عمیقی دارد. این تفسیر، خودِ مقولۀ «ضدقهرمان» را که منتقدان تلویزیونی چنان مشتاقانه بر والت نهاده‌اند، به چالش می‌کشد. همانطور که یکی از منتقدان استدلال کرده، والت به هیچ وجه ضدقهرمان نیست؛ او «قهرمانِ کامل برای جهانی است که در آن فقط بازار ارزش را تعیین می‌کند». جهانی که در آن مقوله‌های اخلاقی با حساب سود و تقاضا جایگزین شده، جهانی که در آن تنها گناه، شکست، و تنها فضیلت، کارآمدی است. از این منظر، دگرگونی والت نه یک فروپاشی اخلاقی، بلکه پاسخی منطقی به شرایط سرمایه‌داری متاخر است: مردی که توسط سیستمی که به متوسط‌ها پاداش می‌دهد و استعداد را تنبیه می‌کند، بی‌ارزش شده، نهایتاً ارزش خود را تنها از طریق همان معیاری که سیستم به رسمیت می‌شناسد، تولید یک کالای برتر، به کرسی می‌نشاند.
فصل چهارم که از نگاه بسیاری از منتقدان، فشرده‌ترین و دقیق‌ترین فصلِ تاریخ تلویزیون است، همچون صفحه‌شطرنجی سیزده‌خانه‌ای می‌ماند که دو رقیب سرسخت روی آن روبروی هم ایستاده‌اند: والت و گوستاوو فرینگ، مردی که روزی کارفرمای او بود، اما اکنون به مرگ‌بارترین دشمنش بدل شده است. نقشی که جانکارلو اسپوزیتو با یخی کامل آن را بازی کرده است. گاس فرینگ، جذاب‌ترین آنتاگونیست مجموعه است، دقیقاً به این دلیل که در هیچ معنای سنتی‌ای یک آنتاگونیست نیست. او نظمی آهنین، هوشی سرشار، و نیرنگی راهبردی دارد که در نوع خود بی‌نظیر است. مهاجری اهل شیلی که همزمان امپراتوری مرغ سوخاری و امپراتوری مت‌آمفتامین ساخت و سود یکی را از طریق عملیات قانونی دیگری پولشویی می‌کرد. گاس، تجسم مدرنیته است: کارآمد، بی‌رحمانه، پاکیزه و کاملاً تهی از احساسات. او تجسم زندۀ عقلانیت دیوان‌سالارانه ماکس وبر است؛ مردی که حتی خشونت را به یک مسئله مدیریتی تقلیل داده، چالشی لجستیکی که باید با همان دقتِ بی‌اعتنا و غیرشخصی حل شود که او برای مدیریت موجودی و کنترل کیفیت به کار می‌بنددنهایتاً والت گاس را از میان برمی‌دارد؛ با بمبی که زنگ ویلچرِ رئیس فلج کارتل، ماشه‌اش را می‌کشد. این لحظه، از دراماتیک‌ترین صحنه‌های تاریخ تلویزیون است. اما وقتی گرد و غبارِ انفجار فرو می‌نشیند، یک پرسش بزرگ برای مخاطب باقی می‌ماند: آیا این جایگزین، یعنی خود والت، واقعاً از گاس بهتر است؟ والت، در واقع، همان گاس است با اندکی وجدانِ کمتر و خودپسندیِ بیشتر؛ مردی که از دشمن خویش، جز شیوه‌های سلطه، چیزی فرا نگرفته است.
تنش فلسفی که «بریکینگ بد» را جان می‌بخشد، شاید هیچ‌جا بیشتر از رابطه میان والت و شاگرد و شریک سابقش، جسی پینکمن، دیده نمی‌شود. گیلیگان، جسی را «قلب» در برابر «ذهن» والت توصیف کرده است؛ توصیفی که چیزی ضروری را در معماری اخلاقی مجموعه به تصویر می‌کشد. جایی که والت محاسبه‌گر، راهبردی و به شکل فزاینده‌ای ضداجتماعی در دستکاری دیگران عمل می‌کند، جسی از مکانی از هیجان خام و بی‌واسطه کار می‌کند. او بر اساس گناه، عشق، وفاداری و خشم تصمیم می‌گیرد. انگیزه‌هایی که والت یاد گرفته در خدمت اهداف بزرگ‌تر خود سرکوبشان کند. تراژدی جسی در همین یک نکته خلاصه می‌شود: او وجدان دارد، اما در جهانی گرفتار شده که وجدان در آن هیچ ارزشی ندارد. خشونتی که هم شاهدش است و هم مرتکبش می‌شود، بارها او را در هم می‌کوبد؛ عذاب وجدانِ مرگِ کودکی که نتوانست نجاتش دهد، همیشه همراه اوست؛ و در پایان، نئونازی‌ها او را به بردگی می‌کشند و در قفسی زندانی می‌کنند تا برایشان مت‌آمفتامین بپزد. و با این حال، در میان همه اینها، او جرقه‌ای از آگاهی اخلاقی را حفظ می‌کند، ظرفیتی برای همدلی و پشیمانی که والت مدت‌هاست خاموشش کرده است. لحظه‌ای که جسی بالاخره در بیابان با والت روبرو می‌شود، صورتش متورم و اشک‌آلود، فریاد می‌زند «وقتی من بگویم تمام است، تمام است»؛ یکی از رهایی‌بخش‌ترین رهایی‌های مجموعه است: لحظه‌ای که دل، برای همیشه، از بندِ سرد و خشکِ عقلِ حسابگر آزاد می‌شود و این رهایی، دیگر هیچ بازگشتی ندارد.
در طول پخش سریال، اسکایلر وایت به یکی از منفورترین شخصیت‌های تاریخ تلویزیون تبدیل شده بود و مخاطبان، نفرت خود را از او دریغ نمی‌کردند. اما با گذشت سال‌ها از پایان مجموعه، این شخصیت به شکلی بسیار منصفانه‌تر و عمیق‌تر مورد ارزیابی دوباره قرار گرفت. او، همانطور که بسیاری از منتقدان استدلال کرده‌اند، قطب‌نمای اخلاقی مجموعه است. وظیفه‌ی اسکایلر در این داستان، یادآوریِ این حقیقتِ تلخ است: کارهای والت، پیامدهایش را روی آدم‌های واقعی می‌گذارد. امپراتوری او فقط دشمنانش را نابود نمی‌کند؛ بلکه آرام‌آرام و بی‌صدا، اعتمادِ خانواده‌اش، احساس امنیتشان و حتی سلامتِ عقلشان را هم با خودش به نابودی می‌کشد. اسکایلر یک قدیس نیست؛ او چهره‌ای معیوب، به‌خطرافتاده، و عمیقاً انسانی است که در شرایط غیرممکن تصمیم‌های وحشتناکی می‌گیرد. او پول والت را پولشویی می‌کند، به خواهرش دروغ می‌گوید، به کارفرمایش دروغ می‌گوید و او را گمراه می‌کند، و نهایتاً در یک بنگاه جنایی که هرگز بخشی از آن را نمی‌خواسته، شریکِ جرم می‌شود. اما همدستی او هرگز به آن شکلی که همدستی والت داوطلبانه است، داوطلبانه نیست؛ این همدستی، اجباری است، از طریق دستکاری روانشناختی، تهدید، و درک هراسناک از اینکه شوهرش دیگر آن مردی نیست که با او ازدواج کرده، از او گرفته شده است. به همین خاطر، اسکایلر را باید اصیل‌ترین نماینده‌ی اخلاقِ واقعی در این مجموعه دانست. اخلاقی که در دنیای حقیقی، نه با انتخاب‌های بزرگ و قهرمانانه‌ی میان نیکی و پلیدی، بلکه با جهتیابیِ ناامیدانه در میان فضاهای خاکستری، بده‌بستان‌های غیرممکن، و فرسایشِ آهسته و بی‌صدا مرزهای اخلاقیِ خودِ انسان معنا می‌شود.
فصل پنجم «بریکینگ بد»، پروژه فلسفی را به پایان ویرانگر خود می‌رساند. قسمت‌های «ازیماندیاس»، «ایالت گرانیت» و «فلینا» سه‌گانه‌ای از حسابرسی اخلاقی را تشکیل می‌دهند که در تاریخ این رسانه همتای کمی دارد. «ازیماندیاس (Ozymandias)» که نام خود را از غزلِ پرسی بیش شلی در مورد فروپاشیِ ناگزیر قدرتِ ستمگرانه گرفته است، نابودی کامل هر آنچه والت ساخته بود به تصویر می‌کشد: خانواده‌اش درهم می‌شکند، باجناقش به قتل می‌رسد، ثروتش دزدیده می‌شود، و پسرش سرانجام او را همان گونه که هست، یک هیولا، می‌بیند. این یک قسمت با سیاهیِ تقریباً غیرقابل تحمل است، تمرینی مداوم در ظلمِ نمایشی که مخاطب را وادار می‌کند با هزینه کاملِ انسانی جاه‌طلبی‌های والت روبرو شود. «ایالت گرانیت (Granite State) »  والت را در پنهانگاهش در یک کلبه دوردست در نیوهمپشایر می‌یابد، از قدرت، پول و هویت خود تهی شده است. مردی که به واقعیت عریانِ وجود خود تنزل یافته، و مجبور است با این پرسش روبرو شود که آیا هیچ‌کدامش ارزشش را داشت.
و سپس «فلینا»(Felina) فرا می‌رسد، قسمت پایانی مجموعه، قسمتی که نامش در برابر تفسیر آسان مقاومت می‌کند. «فلینا» به‌طور منظم با «فیناله» (پایان) هم‌آناگرام است، و حروف «فـه – لـی – نا» با نمادهای جدول تناوبی برای آهن، لیتیم و سدیم مطابقت دارد. عناصری که در خون جانداران یافت می‌شوند. اما عنوان همچنین به تصنیف «ال پاسو»(El Paso) از مارتی رابینز اشاره دارد، آهنگی درباره یک گاوچران که عاشق زنی مکزیکی به نام فلینا می‌شود و پس از کشتن مردی در یک بار، به سوی مرگ خود می‌تازد. طنین این تشابه‌ها کاملاً آشکار است: والت نیز چون گاوچران آن ترانه، مردی است که وسواس‌های درونی‌اش او را از هم پاشیده، به سوی سرنوشتی حتمی می‌تازد که از آن گریزی نیست، و عشقی که او را به پیش می‌راند، اینک به نیرویی تاریک و هراسناک بدل شده است. پایان، در یک سطح، مجموعه‌ای از راه‌حل‌های مرتب است: والت نئونازی‌هایی را که ثروتش را دزدیده‌اند می‌کشد، جسی را از اسارت نجات می‌دهد، تضمین می‌کند که خانواده‌اش پول باقی‌مانده او را دریافت کنند، و در آزمایشگاه مت‌آمفتامینی که خود ساخته بود می‌میرد، گلوله مسلسلی پهلویش را می‌تراشد در‌حالی‌که بر کف سرد بتنی فرو می‌ریزد. اما در سطحی دیگر، سطحی که برای پروژه فلسفی مجموعه اهمیت دارد، «فلینا» یک آزمون رورشاخ  است، تحریکی نهایی که هر بیننده را مجبور می‌کند تصمیم بگیرد که داستان والتر وایت در نهایت به چه معناست. آیا این یک تراژدی در ابعاد شکسپیری است، همانطور که خود برایان کرانستون پیشنهاد کرده، داستانی درباره مردی که نقص فاجعه‌بارش، غرور، نفس، امتناع از پذیرش محدودیت‌های قدرت خود، نابودی‌اش را رقم می‌زند؟ یا اینکه، چنانکه دیگران استدلال کرده‌اند، خیالی از رستگاری است، امتیازی به خواست مخاطب برای دیدن والت که به شیوه خودش از صحنه خارج می‌شود، داستانی که در آن به یک مردِ بسیار بد، به هر حال، درجه‌ای از وقار روایی داده می‌شود که همتایِ او در جهان واقعی هرگز دریافت نمی‌کرد؟
شاید ماندگارترین مشارکت فلسفی «بریکینگ بد»، اصرار آن بر جدایی‌ناپذیری خیر و شر در درون یک روح انسانی واحد است. مجموعه هیچ دوگانگیِ ساده‌ای ارائه نمی‌دهد، هیچ تقسیم مانویِ جهان به قدیسان و گناهکاران، هیچ اطمینان آرامش‌بخشی که شر جایی بیرون، در کارتل‌ها و آزمایشگاه‌های مت‌آمفتامین و قلب هیولاها سکونت دارد. در عوض، «بریکینگ بد» شر را درست در درونِ چیزهای معمولی، در درونِ آشنایان، در درونِ اتاق نشیمن یک خانه حومه‌شهری در البوکرک نیومکزیکو جای می‌دهد. والتر وایت یک جامعه‌ستیزِ روانی نیست؛ او مردی است که خانواده‌اش را دوست دارد، بر سر مرگ دوست‌دختر شریک‌اش اشک می‌ریزد، از کلبه‌ای دورافتاده که در آن از قانون پنهان شده برای پسرش کارت تولد می‌فرستد. و او همچنین مردی است که یک کودک را مسموم می‌کند، به زن جوانی اجازه می‌دهد با استفراغ خود خفه شود، دستور قتل ده مرد را در یک زندان در عرض دو دقیقه می‌دهد. این حقایق در تنش با یکدیگر در درون یک آگاهی وجود دارند، و «بریکینگ بد» از حل کردن آن تنش امتناع می‌ورزد، از توجیه کردنش سر باز می‌زند، از ارائه آرامشِ یک قضاوت اخلاقی روشن به مخاطب خودداری می‌کند. این مجموعه صرفاً وحشت را ارائه می‌دهد و از ما می‌خواهد با آن بنشینیم.
در حساب نهایی، «بریکینگ بد»ِ وینس گیلیگان به‌عنوان یکی از مهم‌ترین دستاوردهای هنری زمان ما ایستاده است. اثری که از رسانه تلویزیون فراتر می‌رود و وارد قانونِ داستان‌سرایی بزرگ آمریکایی در کنار «موبیدیک»، «گتسبی بزرگ» و «خوشه‌های خشم» می‌شود. این مجموعه درباره شیمی است، آری، اما همچنین درباره کیمیاگری: دگرگونی یک مرد، یک خانواده، یک شهر، و یک ملت. مجموعه‌ای است درباره جنایت، اما همچنین درباره سرمایه‌داری، و درباره شیوه‌هایی که منطقِ بازار، منطقِ رقابت، کارآمدی و انباشت، نه تنها اقتصاد ما، بلکه خود روح ما را شکل می‌دهد. مجموعه‌ای است درباره مرگ، اما همچنین درباره زندگی، و درباره آن آزادی هراسناکی که وقتی در می‌یابیم زمان‌مان متناهی است، انتخاب‌هایمان اهمیت دارند، و هیچ مقدار عقلانی‌سازی نمی‌تواند ما را از پیامدهای اعمالمان در امان بدارد، به سراغمان می‌آید. از همه مهم‌تر، این مجموعه درباره آن پتانسیل تاریکی است که در درون هر انسانِ معمولی می‌خوابد، در انتظارِ کاتالیزور مناسب برای بیدار شدن است. در پایان، «بریکینگ بد» یک هشدار نیست. این یک دعوت است: به آینه نگاه کنیم و از خود بپرسیم که چه می‌شدیم، اگر فرصت «بد شدن» به ما داده می‌شد. پاسخ، همانطور که مجموعه نشان می‌دهد، ترسناک‌تر از چیزی است که می‌خواهیم باور کنیم. اما همچنین، به شیوه خود، تنها پاسخ صادقانه‌ای است که می‌توانیم بدهیم.
تصویر نهایی «بریکینگ بد»، جسد والت نیست، بلکه جسی پینکمن است که از مقر نئونازی‌ها دور می‌شود، چهره‌اش در قالبی در هم رفته است که جایی میان هیستری و رهایی معلق است، دستانش فرمان ماشین دزدیده‌شده را چنان محکم گرفته که گویی به آینده‌ای نامعلوم پرتاب می‌شود. دوربین عقب می‌کشد، و ماشین در تاریکی ناپدید می‌شود، چراغ‌های جلو در گستره سیاه شب نیومکزیکو محو می‌گردند. این نما می‌تواند به‌عنوان سرآغازِ تمامِ مجموعه عمل کند: مردی که از ویرانه‌های امپراتوریِ شخصی دیگر می‌گریزد، خاطره هر آنچه نابود شده را با خود حمل می‌کند، به سوی آینده‌ای که هیچ‌کس نمی‌تواند پیش‌بینی کند می‌رود. در آن تصویر، «بریکینگ بد» نهایی‌ترین و ویرانگرترین حقیقت خود را عرضه می‌کند: اینکه نابودی و امکان، دو روی یک سکه‌اند، اینکه حتی در آوارِ فاجعهِ مطلق، حرکت هست، گریز هست، و جرقه‌ای کمرنگ از یک نوعِ دیگر از زندگی وجود دارد. اینکه آیا جسی آن را پیدا خواهد کرد، آیا هیچ‌کدام از ما می‌توانیم آن را پیدا کنیم، پرسشی است که مجموعه باز می‌گذارد، معلق در تاریکی، مانند آخرین نتِ آهنگی که از حل شدن امتناع می‌ورزد. و شاید این تنها پایانی باشد که چنین داستانِ صادقی هرگز می‌توانست ببخشد.

اسفند 1404