نگاهی به مجموعه ی "آبـــی ناگــهان" از "منصـــور خورشـــیدی"
وندیـداد امـین

امـــکان تحــقیق نامــرئی
نگاهی ایضاحی به اتمسفرها/انرژی های زبان (نشانه ها) و ظرفیت های معنایی در مجموعه ی
"آبـــی ناگــهان"...!

از "منصـــور خورشـــیدی"

- وندیــداد امـین :

داوری و محاجه در خصوص زبان و عوالم آن، بارها ما را دچار ضایعات و کژروی های زبان شناختی نموده که زبان را بدون رعایت ماهیت معنایی و نشانه شناختی و حتی بدون در نظر گرفتن موازین مستقل بنیادین آن، به سر حد ابتذال و فروپاشی می کشانیم. چرا که تقرب ( (approadeزبان و انسان و هم چنین سیاق نشانه های زبانی را بر مبنای یک تفکر پایدار و با ثبات پی ریزی نمی نماییم.
بیشتر توجه ما، در پی مفهوم سازی های مقطعی از زبان در نوشتارهای ادبی است؛ در صورتی که نشانه های زبانی در یک انسجام -پیدا و پنهان- با سایر نشانه ها (که ارتباطشان به ایجاد یک نظام و پارادایم متدوام و مستقل در معنا، اندیشه و زبان به حالتی درونی منجر می شود) است که ماهیت جوهری خود را به صورت یک "زیست متوسع و پویا" ادامه می دهند.
مجموعه ی "آبی ناگهان" رویکردی مستقل از نشانه های زبانی طبیعی است که تا اندازه ی زیادی به پدیداری "فرا زبانی" و "فرا انسانی" رسیده است؛ علت این برآیند خود متن/زبان است که به نسبتأ خود را از اکثر امور مادی-متافیزیکی بر زبان می رهاند تا شق سومی(سنتزی) خلق الساعه شود از اجماع دو بعد مرئی و نامرئی!
در گام نخست باید مشخص نمود که آیا نزد مؤلف/منصور خورشیدی، انفکاک حل نشدنی دو واقعیت سوبژکتیو و آبژکتیو در زبان اشعارش به وحدت می رسند یا..؟
در ادامه نشان خواهیم داد که نه!...دست کم در اغلب اشعار "آبی ناگهان" این گونه نیست؛ چون در بطن لوایح زبانی، فهم درونی دقیق متن و مشارکت خوانش گر در انرژی های فعال مورد استفاده ی شاعر از زبان باعث پدیدار گشتن چندین پیوند میان جنبه های عینی اثر(ابژه ها) و "ذهنیت گرایی هم ذات مدار" آن شده است!
خورشیدی در این مجموعه نشان داده که این پیوندها را هم چون فرآیندی تماماً دیالکتیکی مطرح نمی کند، وضعیت عمومی سرایش وی ترسیم کننده ی کمال و حتی کمال مضاعف است. به مدد کمال شکل و نشانه است که خورشیدی در خوانش گر این نسبت را واسازی می کند تا جامعیت مشخص تجربه ای را که درون خودش(زبانش) رخ می دهد را در ذهنیت وی باز آفرینی کند و بانی پیوندی منسجم و التفاتی شود.
یداله رؤیایی از پایه گذاران شعر حجم بارها تأکید داشته که شعر حجم، شعر کمال است و در کمالش نیز قاطع است!
آبی ناگـــــهان
تکانم مـــــی دهد
دهان روز، هـــــنوز
بی طلوع تو بســـــته مانده است
از چه رو می ریزد
در مـــن
این آبــــی از پـــــس ابرها
این سطور در ذات خود پدیدارهایی هستند زبانی-متنی که اصل "هدایت کنندگی" استدلالی "بارت" را پیش می برد. با توجه به این اصل رولان بارت (" (roland barthesامکان" شباهت بین مفاهیمی که معنای آنها در پاره ای جهات همانند است، باعث این استدلال اندراجی در صفت مغلوب از ناگهان یعنی "آبی" شده که به پدید آمدن امری بدیهی با لغزشی خفیف به آغاز روز یعنی یک "هستی ازلی-ابدی" شده است. روند این برنموده ها، با عدم قطعیت بسته ماندن طلوع که عینیت روز را به عنوان یک ابژه حتمیت می بخشد، مدخلی است برای ورود به گفتمان تولید پروسه ی "امکان های شدنی امور ناشدنی/نامرئی:"
... از چه رو می ریزد
در مـــــن
این آبــــی از پــــس ابرها
در این سطور "آگاهی(اطلاع داری)" مؤلف و فرآیند "فهم پذیری" خوانش، مساوی است با یک نتیجه گیری منطقی که براهین دیالکتیکی "معنا" را از کیفیت جوهری و ذاتی به جایگاه تأویل گرایی معطوف به خواننده بسط می دهد. اساساً خورشیدی حجم گرا در اشعار این مجموعه بین واقعیت عینی اثر و نیرویی (انرژی) سامان گر که به ابژه شکل می دهد، ارتباطی بدیع برقرار می سازد.
در شعر "امیر کودکی کوه"، معنا حاصل کنش میان تعین ارجاعات و تحقق نشانه ی متجلی در متن قالب می گیرد:
لیلای دیگـــــری
مرده بر دار مـــــی کند..
کنش خوانش را می توان در این سنخ از اشعار به امکان کالیدوسکوپی از یاد آوری ها((recollectins توصیف نمود.هرسطر شامل یک پیش نمایش ( (previewاست:
در آسمان گـــــریز
دل مــــی سپاری
به ســــرود سینه.. (رسم پرواز)
از سوی دیگر بحث سیر از اثر به روان شناسی مؤلف نیست. بلکه بازگشت به حدود تقریبی اثر است؛ یعنی رسیدن از عناصر عینی که به شکلی سازمند، ترتیب یافته اند به نیروی/ انرژی خاص سامان دهی که در نهاد خود اثر است. گویی مؤلف بعدتر این نیروی خاص را در نقش آگاهی خودویژه ای برای تعیین مقدمات و حل مسائلش نشان می دهد:
..طلسم پرواز که مـــی شوی
آبشـــار بلند پر
رسم پرواز مــــی کند
روی تفـــکر باد (همان)
در عین حال این سطور نمایان گر پیش نما است برای آنچه که قرار است رخ دهد(.کنش تداوم پرواز گونه ی اندیشه)
نتیجتاً بدل به "نمایابی" می شود در جهت ضلعی "نامرئی" که قرار است با خوانش "امکان" یابد.اگرچه اثر خود را بیان می کند. اما مؤلف شعر خود را به منظور استفاده از عناصر عینی اثر پیش می نهد تا به فراسوی واقعیتی که صوری است و نه عینی، دست یابد و خود را بر ابزار آن ها بیان کند:
...ناگــــهان
حــــس پرواز
به ســــرعث ثانیه
ضــــمیر مضطرب ما را
در گــــودی شانه ها مــــی نشاند (با من او)
یا :
...این ماه مــــاندگار
از تبســـم آفتاب
با ثانیه از ســـــــال
آویز مـــــی شود..
ازهمین طریق در سطور آخر همین شعر به نماهایی از ضلع سوم حجم به وضوح می رسیم:
..سلطنت نور
جنب گلســـــتانه ی صدا
با رعناترین لالـــــه
مــــیان سبک ترین آبی ها
در شعر "رقص روی زبان گل" وقتی که در ورسیون هایی از جمله-اندیشه ها((sentence-thoughtغرق پروسه ی قرائت می شویم، در استمراری زایا، به اندازه ی تماشای نمایه ها، بر جمله ها می اندیشیم و خود را حاضر می یابیم؛ که این توالی پویا، امکان "نسبت مندی های متقابلی ((interrelatinsمیان گذشته، حال و آینده را سبب می شود. این سخن بدان معنا نیست که الزامأ مشارکت خواننده را در حین خواندن متن به کنشی حداقلی کاهش دهد؛ مسلمأ یک خواننده قادر است آن چنان مجذوب متن شود که احساس کند هیچ فاصله ای میان او و رویدادهای بیان شده در متن وجود ندارد.
این تبیین فرآیندی است که طی آن خواننده تجربه ی نا آشنا را به درون خود جذب می کند که از آن به ایده ی "هم ذات پنداری("(identificationیاد می شود. هم ذات پنداری معمولاً به ایجاد پارادایم هایی از همانندی ها می انجامد که به واسطه ی آن قادر به درک(تجسم) و تجربه ی امری غریب و ناآشنا خواهیم بود. سطوری از این شعر(و امثال آن) نمود این ایده است:
دایره مـــــی زند
رگ نهان در مـــــــــن..
...وقتی صـــدای تو کوتاه
روی زبان گل مـــی رقصد
حیات و دوام هر نوشتار ادبی(شعر)، مدیون درگیر شدن و کنش گری خواننده با متن است.درون هر متنی یک زمان-توالی  ( (time-sequenceبالقوه زیست می کند که خواننده ناگزیر به تحقق آن است.پس بایستی پذیرفت که مخاطب همچنان فرآیند خواندن متن را از چشم اندازی "متحرک" مشاهده می کند. چشم اندازی که در مقاطع متعدد، عامل همسازی و پیوند می شود:
ضــــربه های نبض
تند مـــی تپد
در ابتدای بهـــــار
تب از تپش شــــکوفه
بالا مــــی رود... (تب و تاب)
این شعر نمایان گر یک چشم انداز مستمر است که برساخته شده تا هم در توالی زمان مدار (بهار) پیوند بخورند و هم عاقبت به "سویه های مجازی متن" وارد می شوند.سویه های مجازی متن، قطعیتی ناهم خوانا((discrepanciesدارند. حضور قاطع ناهم خوانی ها، همان جاذبه ای است که ما را به سمت متن می کشاند و سعی در ورود ما به کاووش و فعالیت ذهنی خلاق نه تنها در حیطه ی متن، بلکه در ساحت وجودی خودمان هم به شکل منسجم و منظم رخ می دهد:
ســــــر گیجه سهم من
جنب جوانه های جــــوان
که از زمـــــستان سرد برخاسته اند (همان)
و باز وجود یک زمان متوالی (شب)، در عین ممکن سازی یک چشم انداز مستمر(مرگ:)
دیوانه مـــی کند
مرگ را، نور تن تو این جــــا
این گونه که شــــب
با دهـــــان سپید می خندد... (خنده با دهان مرگ)
به محض اضافه نمودن تجسم (توهم) به سویه مجازی متن، نوع بدیعی از "فعلیت سازی ("(konkretisation  محقق می شود. متن از طریق برانگیزش و تداعی تجارب آشنا و پس از آن نفی متعاقب آن تجارب و تداعی ها است که به متنی اثر گذار انضمامی (konkretisiert) می شود.
..و نور به آفــــــــتاب
تا خواب مــــــسافر
باصـــــدای بال
بیدار بمـــــــــاند
بالای لانـــــه ها (همان)
مرلو پونتی ( (Merleau-Pontyدر تبیین فنومولوژیک خود با توجه به رؤیت و امکان الگوهای اساسی تجربه ی واقعی می گوید:
"تجربه ی ما از جهان را نمی توان به مانند نظامی از روابط فرض و معین نمود که به شکلی یک پارچه هر رویدادی را تعین می بخشد. تجربه ی ما از جهان مانند کلیتی باز و گشوده درک می شود، کلیتی که سنتزهایش را پایانی نیست..." این سنتزهای لایتناهی به تعبیر پونتی همان ضلع سوم (حجم) اغلب اشعار شاعران موسوم به حجم گرایی از جمله منصور خورشیدی است!
یدالله رؤیایی سردمدار جریان "حجم" در ایضاح آراء و عقایدش می گوید:
"شعر حجم همیشه همین خواهد بود. همین پراتیک زبان به اضافه ی ذهن برای رسیدن به ماوراء، به پشت، به نامرئی، و چون نامرئی و ماوراء افقی بی انتهاست و بی نهایت هست، شعر حجم همیشه مشغله ی بی نهایت می ماند. مشغله ی شاعر حجم هم مشغله ی بی نهایت است!
پس با لحاظ نظریات فوق، ما یک حقایق ماقبلی و یک "بود" یا واقعیت را دریافت می کنیم. به اعتقاد پونتی می توان مرز معینی مابین حقایق "پیشین" یا مقدم بر تجربه ( (a prioiri truthsو حقایق مبتنی بر واقعیت (factual ones) ترسیم نمود.به نظر می آید خورشیدی در پی انعکاس این ضرورت فنومولوژیک است:
فـــــــــواره های سرخ
برخاسته از کــــوه طور
سینه ی ســــینا را
شــــقه می کند... (کنار کولی ها3 )
یا
رقص تند عــــلف
در ســــینه ی کبود کوه
بی اعـــــتنا به رنگ
رؤیای نیمــــه جان پرنده... (همان 6)
یا
..و آب های نهــــان
در شگفتی امـــواج
ظــــهور می کند اکنون
مـــیان روح جهان
در هـــــجای دوم آدم... (هجای دوم آدم)
(درشعر "هجای دوم آدم" صبغه ی هستی شناختی هم رخ می تاباند).
پس به سخن دیگر، شاعر در پی اذعان نگاهی است که مابین "جهان ضرورتأ چه باید باشـــد؟" و "جهان واقعأ چه هســـت؟" نمی توان تمایزی قائل بود. هر "رویداد زنده ای" حتی المقدور پدیده ای باز و گشوده است؛ زیرا تنها در این صورت "امکان" موقعیت های پراکنده را گرد هم جمع می آورد و تجارب نا آشنا را قابل مفاهمه می نماید:
از ضلع چــــندم چشم
طلوع مـــی کند
نســـترن های وحشی
که در آســـتانه ی بهار
مستانه مـــی رویند
وقتی گیــــسوان تو سرخ
ســـپیدی علف را
به گریه می خــــواند.... (ضلع چندم)
یا:
...عــــبارتی از نگاه تو
به عاریه بر مــــی دارم
که پنهان خــــود را
در پرده های تو بنشـــانم
تا حدیث مـــاندن را
ترجمـــه کند (از فکرهای با تو )
امثال این اشعار از کتاب "آبی ناگهان" پهلوپدیدگی ظریفی با شعر مشهور "در جستجوی آن لغت تنها" از رؤیایی دارند:
...در ابتــــدای واژه
همیـــشه غایت چیزی که واژه نیست می آید
که آنچه می بینم
از سرعــــت آنچه هســـت می گذرد
و آنـــچه نمی بینم، از لب.... (در جستجوی آن لغت تنها)
..در سطح ســـاده ی اشیاء
هلاک ثانیه
در اضطراب خط
کفن از سپیدی چشمـــان تو می سازد
میان حیرت دیده (اضطراب خط)
یا:
..در جســـتجوی همیــــشه
کشـــــف نام می کنم
برای کلمــــات بی جان
در
آسمــــان جهـان (در آسمان جهان)
این سنخ پدیده تندیدگی های نشانه ای از مجموعه ی "آبی ناگهان" با اشعار رؤیایی را بسیار می توان به قرینه ذکر نمود. در اکثر اشعار مجموعه ی "آبی ناگهان" سیاقی پیش روی ماست که به میانجی گری متن و خواننده بر می خیزد که متعاقبـــــاً انعکاس دهنده ی سرشت فردی خواننده است؛ از این بابت نقش آیینه دار/وار را ایفاء می کند. اما در عین حال هستی و واقعیتی که به مدد این فرآیند خلق می شود، واقعیتی متفاوت از نهاد فردی خواننده است! بدین ترتیب ما خود را به عنوان خوانش گر در وضعیتی پیدا "متناقض نما" می یابیم؛ وضعیتی که در آن خواننده مجبور می شود ابعادی از منویات و شخصیت خودش را عیان سازد تا بتواند واقعیتی را تجربه کند که با واقعیت مؤلف متفاوت است. سطرهایی از این دو شعر حالت نوسان ذهنیات متناقض را می توان مشاهده نمود:
پنجـــــاه بهــــار
در پنجــــه ی زمان
وزن شــدم
تکه های تفـــکر
به شیوه ی تقـــدیر
بســـیار دیر آمد... (صدای جمع)
یا:
چیــزی تازه در من می جوینـــد
فکـــرهای بی وقت
وقتی هجـــوم می آورند
گریخــــتن نمی توانم.... (از فکرهای با تو )
در اشعار فوق، دو روند متناقض اما تکاملی را در معنای متن بین دو سویه ی زبان که مدام در نوسان است را می شود مفروض و درک نمود: یک سو، متن به سمت مرکز که راز متن است در سیلان و حرکت است! و از سویی دیگر در همـــــان زمــــان به حدود مرزهای بیرون متن میل به حرکت دارد!
لذا باز خوانش گر با دو اشتیاق متناقض روبروست:
1-    به مرکز این لایبرنت داخل شود و حقیقتی درونی را کشف کند!
 2- و یا از این لایبرنت خارج شود و دلالت هایی از بیرون بر متن حمل و تطبیق دهد!
لذا در این گونه اشعار است که معنا در دینامیزمی بین مرکز و مرز، شکل می گیرد.
در نوشتارهای با گرایش حجمی اسپاسمانتالیستی ( (espacementalismeیقینأ خوانش گر برای ایجاد مفاهمه با رخدادها و وقایعی که از ضلع سوم (مرئی به علاوه ی نامرئی) پیش رو می نهد، می بایست با جهان نگری آشنای تجاربش در واقعیات وداع کند.این سان از نوشتارها، در پی علت غائی، مناظر بدیعی را خلق می کنند که در یک "مکان" دور دست تر از واقعیت حاصل می آید! در این واسازشدگی، مقومات خوانش پیش بینی و گذشته نگری فعالانه در هم تنیده می شوند، به شکلی که این در امتزاج یافتگی، به خوانش های ثانوی و گذشته نگری مبتنی بر خوانش نخست ( (advance retrospectionبدل می شوند.
وقتی می خوانیم:
اژدهــــایی در رگ ماه می ریزد
وسط ســـــتاره های گمـــنام... (هجوم خزنده)
تأثیرات این حالت، بر خوانندگان متعدد، یکسان و همانند نیست و از خواننده ای به خواننده ی دیگر متغییر است:
...و ماه نهفــــته ی رگ ها
پناهی در هوای هیــــچ می جوید... (از جلوه های مست)
اما این تغییر نمای خوانش، صرفاً در چارچوب حدود و ثغوری ست که بخش های مکتوب متن بر نانوشته های متن اعمـــــــال می کند.(عبور از مرئی مکتوب به ضلع نانوشته ی نامرئی ). (invisible) خورشیدی در مقدمه ی کتاب "آبی ناگهان" در این خصوص عنوان می دارد که "در شعر مدرن علامت و نشانه هایی وجود دارد تا یک موقعیت(بخش مرئی یا مکتوب) در موقعیتی دیگر(بخش نامرئی یا نانوشته ها) خلق می شود و پیش زمینه ای باشد برای درک و دریافت سرعت و حرکت(انرژی) در بعد سوم حرف...
رؤیایی در شرح این نظر که "حجم، کشف غیر است" می گوید:
"حجم از دیگری، از غیر، از سوم، از ندیده می گذرد و با آن یک ضلع سوم می سازد، سنتزی از آن دو.."
* * *
منصور خورشیدی در این اثر نه به مانند مؤلفی که صرفأ مجموعه ای از فنون روایت (narrative (techniques را در چنته دارد، بلکه با روشمندی منحصر به فرد و قابل احترام، پیش می رود تا هیچ گاه در صدد ترسیم تصویری تمام و محدود در برابر دیدگان خواننده نباشد. وی از این رو، رهروی راستین حجم گرایی است. دربیانه ی شعر حجم آورده شده که "ما تصاویری از اشیاء نمی دهیم، منظری از علت غائی آنها می سازیم و عواملی را بدین گونه وام می گیریم... (تهران-زمستان)
خورشیدی هم در مقدمه ی نسبتأ کوتاه مجموعه ی "آبی ناگهان" معتقد است که "نسبت هایی میان اشیاء وجود دارد که هویت زبانی شاعر را می سازد.."
رویکرد دیگر مؤلف، فعلیت تخیل/توهم در این مجموعه است:
در کتـف تو
خورشــــــــید خنده ها
تا دور دســـــت عقربه
تبعــــید می شود... (خورشید خنده ها)
یا:
...هول هوا
از تن می تـــکانم
تا نیمــــه ی دیگرم
پرتاب شـــود
آن ســــوی ماوراء (ماوراء)
در این سطور و امثال آن، تلاش مستمر مؤلف را در جهت "امکان" فعال سازی توهم خواننده شاهد هستیم که می تواند به شکرانه اش، امید به جذابیت خواندن و تحقق نیات نهفته (ضلع سوم) در متنش باشد:
بهشت چشــــمانش
پر از شـــکوفه بود
وقتی با دهان نســیم
پرندگان را
به الفت بهــــار می خواند... (چشمان پر شکوفه 1)
یا:
کنار دره های دراز
با نـــگاه باز
هـــزار خزنده ی بی درنگ
روی دوایر امـــواج
دهان باز می کــــند
ســـمت عقربه هایی
که منتـــظر آفتاب
نشســــته اند (گریز خزه از سنگ)
اگر این رأی ژرژ پوله ((georges pouletرا مصداق بگیریم که خواننده در جریان خواندن بدل به سوژه ای می شود که فاعل شناسای ایده هاست، (بدین نحو که انقسام سوژه/ابژه که پیش شرطی ضروری برای شناخت و مشاهده است، محو و ناپدید شود! ) پس در نوشتار/متنی از سنخ "آبی ناگهان" بعد از کنار گذاشتن این نوع تقسیم بندی، عمل خواندن را گویا در موقعیتی یگانه قرار می دهد که در آن کسب تجارب و توهمات(تجسمات) بدیع، دست یافتنی تر خواهد بود!
سوژه ی نا آشنایی که درون خواننده، اندیشه ای آشنا را می اندیشد نمایانگر حضور بالقوه ی مؤلف درون خواننده است؛ خواننـــده ای که قادر است ایده های مؤلف را با "فرآیند توهم سازی" illusionbuilding)) درونی خود کند. پوله معتقد است که با گذاشتن خودآگاهی درون یک اثر، آن را به ساحت وجودی اش باز می گردانیم، چنین است وضعیت خاص هر اثر؛ من خواننده نه تنها به اثر جان می بخشم، آن را نیز از ساحت وجودی اش آگاه می سازم. از نظر یداله رؤیایی هم خواندن خود نوعی خلق است، آفرینش است؛ خواننده ای که نمی نویسد ولی خودش متنی برای خواندن می شود..!
وقتی در شعر "حس ریشه" از کتاب آبی ناگهان می خوانیم:
به حس ریــــشه و
آشوب برگ ها ســــوگند
کمـــی پرنده و
تصـــویر دست و
اندکــی پرواز
برای من کافـــی است
یا:
...ســــفر پیوسته
اگر مــی خواهی
بدان که معــیار هست
شکل دیـــگر است (معیار بودن)
یا:
از من ســــوم
همـــزاد رمـــیده ام... (خیمه روی هوش)
پی می بریم که هر اندیشه ای نیازمند سوژه ای است که بدان بیندیشد؛ پس اندیشه ای هم که برای "من"، بیگانه و نا آشناست اما در "من" حضور دارد، نیازمند سوژه ای است در من استعلایی که بدان بیندیشد. در شرح و بسط این استعلای ذهن نیاز به همراهی ذهن در تلاش برای جدا شدن از خودش است! زیرا اجزای عینی اثر را یا از بین می برد یا دست کم به صورت موقت وا می نهد تا خود/من را برای درک ذهنیت بدون عینیت، تعالی ببخشد. خورشیدی در مقدمه ی کتاب همین امر را به بیانی دیگر اما نزدیک عنوان می کند.به عقیده ی وی "مناسباتی که زمینه ی دیدار را فراهم می کند تا حذف غیاب صورت گیرد و "من
سوم، آن حضور ناگهان" ، در زبان شاعر خلق شود و به تغییر واقعیت بپردازد":
مــــرا میان آینه
تکثیـــر کن
زیرا، نفـــس یوسف
در من مـــی روید.... (سیاه خفته)
سوژه ای که البته برای "من" ، استعلایش بیگانه و نا آشناست:
مـــدال من در تاج تو
سرشـــار از سکوت
و بازتاب صـــدا
سایه به شکوه بنفشـــه
می دهـــــد..... (شکوه بنفشه)
هرگاه در این مجموعه از "من" در ذهن، خوانشی استعلایی برساخته شد، خود واقعیت "من" نیست! چون در اثر کنشی ذهنی و سابژکتیو جریانی ساخته می شود که از طریق ارتباطشان با شکل ها و ابژه ها، عمیقأ به صورت بندی عینی می پردازد و در سطح دیگری با وانهادن همه ی شکل ها، سوژه ی خود را بر دوش خودش (و بر من) در استعلایش هویدا می کند و نمایان گر انعکاسها است. در این برکنش است که دیگر هیچ ابژه ای نمی تواند آن را بیان کند و سوژه در وصف ناپذیری اش و نامعلومی اش، معرفی می شود(.ضلع سوم:)
...بســـــیار اندک
اما منتــــشر
میان قـــرن
ســـیلاب واژه ها
در من بزرگ مـــی رویند
مثل نام
میان باســــتانی ترین اجــسام (مراحل تکوین)
برنمودن استعلای "من" را در بعد سوم/اسپاسمان شعر فوق(مراحل تکوین) به وضوح می توان درک کرد!
نزد ژاک دریدا ( (Jacques Derridaهم زبان همواره به دیگری خطاب می شود و وعده ی وجود "دیگری" را می دهد. این خود، نوعی رهایی زبان و اندیشه است.دریدا معتقد است تجربه ی هستی، نه چیزی کمتر و نه بیشتر، در لبه ی متافیزیک است. از منظر وی ادبیات شاید بر لبه ی هر چیزی می ایستد، تقریبأ فراسوی همه چیز، شامل خود...!!
خورشیدی این جریان تفکرسازی در زبان را به یک زبان عاری از هرگونه "پیش تفکر" بدل می سازد و رفته رفته خود زبان نیز تفکرساز می شود. این سیاق یک کنش سورئالیستی نیست که اصل تفکر را محصول اتوماسیون زبانی بداند؛ بلکه در هر مرحله رجوع به زبان و متافیزیک حاصل از آن، "امکان" خوانش آن شکل می گیرد و به مرزهای "فوق طبیعی" گام می نهد. طبیعت ماورایی زبان به قصد ذخیره نمودن انرژی/نیروی متن با رعایت ایجاز و فوریت است که نهایتأ با إعمال کنش و درگیری با لغات، ابعاد متعدد زبان شعری مجموعه ی "آبی ناگهان" را برساخته می کند.
پس به سخن دیگر، یکی از معیارهای شناخت نظریه ی متافیزیکی "آبی ناگهان"، زبان آن است. زیرا نظام زبانی آن بر اساس قوانین متافیزیکی بنا شده است. پس زبان "آبی ناگهان" به عنوان یک مجموعه کلام-خود محور ( (logocentricاستعداد آن را دارد که ارجاع های معینی به بیرون از خود داشته باشد و از آنجا که سرشت زبان بر پایه ی تمایز دال و مدلول بنا شده، پس در بعد پراتیکش، زبانش نماد متافیزیک آن است. مارتین هیدگر( (martin heideggerدر کتاب "به سوی زبان" می گوید:
"زبان، به مثابه ی آن معنی ای که صدا دارد و نوشته می شود در اصل فراحسی است، چیزی که همواره از دنیای محسوسات فراتر می رود! پس اگر این مطلب را درست بفهمیم زبان خود متافیزیکی است." (هیدگر 1971  ) از همین رو در اغلب اشعارمجموعه ی "آبی ناگهان"، دال ها آن قدر بزرگ و بزرگ تر(کمال یابی) شده اند که به قول بارت از آن هیولایی ساخته و مدلول را تا سرحد نامرئی بودن پیش برده است. این تأثیرات به وفور در این مجموعه تجلی یافته اند؛ پیام هایی که امکان نامتعادل ساختن معنا و بعد نامرئی را امکان حضور بخشیده است و در یک کلام، تمامی هنر را در کسوت یک لوح "بازنوشتنی" نمود داده است. این لوح به اعتقاد بارت ناخواناست... یعنی لوحی بازنوشتنی!
بازنوشتن یک نوشتار ناخوانا، از درهم ریختگی نشانه ها در زبان به اعتلایش می رسد و فی الواقع زمانی این پروسه محقق می شود که ما از حدود نازل و بسته ی تک هویتی یا هویت تثبیت شده ی دال ها گذار کنیم و به هویت متغیر/متکثر از دال ها و متعاقبأ مدلول ها معتقد باشیم! در این صورت است که پا به عرصه ی بی کران "بازی زبان" می گذاریم.
برآیند این نظر را مؤلف تا حدودی در شعر "پرسه زدن روی سطرها" بیان نموده است:
شـــاعر
غریبانه می رقـــصی
روی تفــــکر باد
حجاب از هـــجا بردار
تا واژه ها
نفـــس تازه کنند
وسط ســـطرهای موازی
پرده از هـــوا بگیر
وقــــتی
در هــوای شــعر
پرسه مـــی زنی
شــــاعر
"هویت متکثر زبان" در واقع معبری است به سمت دگرگونی بی وقفه ی دال ها در جهت ایجاد مدلول هایی مابعدی و غیر منتظره. به همین علت خورشیدی در "آبی ناگهان" گونه های تثبیت یافته ی نشانه های معنایی را مورد تاخت قرار می دهد که "حجاب از هجا بردار تا واژه نفس تازه کند".. و رو به تکثر نشانه می آورد!
هویت متغیر/متکثر با قالب های زبانی پیشینی (از پیش اندیشیده شده) هم خوانی ندارد. لذا خورشیدی با ایجاد لرزه بر پیکره ی این قالب ها به آن ها پشت می کند(یا نشانه را غریبه گردانی می کند) تا جایی که به معرفی گونه های جدیدی از نشانه ها می پردازد که نه تنها قالب پذیر/محدود نیستند، بلکه نتیجه ی درهم تنیدگی "هم بسته های التفاتی جملات متن" ( intentional (sentence correlatives به صورت انرژی زبان (در این تکثر و تجزیه و خورد شدن داده ها/نشانه ها ) هستند. (این حالت خود مصداقی از واسازگرایی بارتی هم هست)
بدین گونه است که درون زبان اشعار این مجموعه، زبان جدیدی در حال شکل گیری است که زبان معمول/معهود سرایشی را تحت الشعاع قرار می دهد. زبانی که از "شکل بندی توهمات" (illusionforming) ، تروکاژی بسیار باشکوه می سازد تا از هستی(واقعیت)، سکویی برای عبور از فاصله ی ابژه ی مرئی تا مرز نشانه ی نامرئی بسازد تا به هستی جدید و بکری نائل آید. نشانگان زبانی "آبی ناگهان" این حضور اسپاسمانی را با دغدغه ی کاربردی لغت مهیا ساخته ...
و این خود یعنی "هجمه" ( ( infestationهجمه در حجم یعنی دال نوشتار ادبی را دگرگون ساختن.. تقدم یا تأخری را که تاریخ و یا فرهنگ غالب و کلیشه ای بر آن تحمیل نموده را پس زدن.. و بالأخره دال های نو، متفاوت و حتی بیگانه ای را برساختن، و ادغام نمودن با دال های شناخته شده و مألوف!
بنابراین "آبی ناگهان" مولد انرژی های خاص زبان و نشانه و نیز عرصه ی مدلول هایی از نوع مدلول های ثانوی(ضلع سوم حجم) است که راه گریز از حصار تنگ زبانی معهود/مألوف را فراهم می سازد....
...فواره های جـــوان
گام برمــــی دارند
سمت کـــودکی ماه
تا کـــمال افتادن را
تجربه کنند
وسط دوایر درهــــم..!