نگاهی به مجموعه شعر هستی محمودوند
فرهاد زارع کوهی
نویسنده : فرهاد زارع کوهیتاریخ ارسال : 6 آبان 04
بخش : اندیشه و نقد
دیزنی‌لند در زبان
نگاهی به مجموعه شعر «رد شدن از نبودن دیوار»
سروده هستی محمودوند، نشر آژمان، 1404
عادتی هست که همپای روند خواندن، بررسی کتاب شعر را از طرح جلدش می‌آغازند. من هم با همهی رویگردانی از مِن باب گشودن‌های چنین، به طراحی سطرهای واژگان که از میان نبودن‌های دیوار می‌گذرند اشاره می‌کنم و می‌گذرم. اما به اشاره‌ام وجهی ساختاری می‌دهم که توجیهی باشد بر توصیف ساختگرایم به برخی هنرآوری‌های این مجموعه. آن وجه هم حوالت به این بیت‌های درخشان است که در آنها زنجیره‌های واژه همراستا با محتوای جاری از میان هم می‌گذرند:
«رد می‌شن از -یک دفعه- توی هم
با خنده، چن تا روح سرگردون«
(گویی دو زنجیره «یک‌دفعه» و «رد می‌شن از توی هم» هر کدام یک روح سرگردانند که از هم رد می‌شوند)
«دندوناشو چسبونده به بطری
برمی... به زور... چوب‌پنبه‌رو.... داره «
(گویی برداشتن، خودش دو تا دندان است که «به زور» و «چوب‌پنبه» را در بر می‌گیرد)
«قلابو پرت... [روی هوا موند]
ماهیگیری که داشت توو قایق...«
(اجرای قلاب با آوردن نماد براکت و اجرای ماندن روی هوا و اجرای تعلیق با سه نقطه)
«توو ده، یه کارگر تا ابد موند
در حال -رو زمین- زدن شخم»
(شخم خوردن جمله و پس‌وپیش شدن «رو زمین»)
«هی گیج می... سرم... رود... از ماه!
با بوی زرد ادکلنی که...»
(جابه‌جا شدن سر بر اثر گیجی)!
همین نمونه‌ها بس است که بدانیم با چه ورزندگی‌هایی طرفیم و چه همگامی و درتنیدگی شگرفی میان فرم و محتوا جاری است و این جریان چه اعجازی می‌کند! پس بیراه نیست اگر بینگارم که نگاه ساختگرا بایسته‌ی کاویدن این سروده‌ها و نقاط تلاقی فرم و محتوای آن‌هاست.
با یک آمارگیری سرانگشتی روشن می‌شود که دغدغه‌ی زن بودن با همهی زنجیره‌های مادی وابسته‌اش همچون لوازم آرایش و اثاث خانه و تخیلات ظریف خلوت‌گزینانه در شعرها از بسامد بالایی برخوردار است. فرافکنی دوپارگی جسم و روان به روز و شب و سیاه‌وسفید پیانو و گورخر و... و همچنین رکاکت تابوشکن کلام در بستر فضای سرخوردگی و درماندگی شعرها نیز شواهدی بر این استنباطند. همچنین تنانگی و بدنمندی در عصیان علیه روح مردسالار مفاهیم مجرد، هم در محتوای بدن‌نمای توی چشم و هم در فرم برجسته‌ی برخی شعرها فریاد می‌زند. در جاهایی حتّی به نوعی شعر دیداری خواندیدنی‌طور یا نقاشعر برمی‌خوریم همچون نویسش خاص واژه‌های «آمازون» و «سقوط» و عبارت حلّاجی‌شده‌ی «ع ک س ا ب ر ا» در شعر «تنهایی»، شمایل عکس از صفحه و نشانه‌های تصویری در «سه‌گانه یلدا» و فیلمنامه‌نمایی در «فیلم‌شعر گوشت‌ها» که گویی پازل درهم‌ریخته‌ی دو مثنوی دولتی و سه‌لتی است و بهتر بود که توضیحات سکانس و صحنه هم جزیی از عروض شعر باشد. همچنین جایگشت واژه‌ها بر محور جانشینی که معمولا با یک اسلش و آوردن دو عبارت هم‌ارز موسیقایی در پیش و پس آن اتفاق می‌افتد و ریسک‌پذیری و برجسته‌سازی در گزینش قوافی زمخت و نایاب همچون ازخونه-آشپزخونه، صلحه-پل هه!، باگت-ناگت، چی-مُچی، پتّ‌وپت-ست، رینگ-پارکینگ، گوچی-پوچی، استیک-بیک، پنکه‌سخفی-مخفی، پارچ-قارچ-مارچ، الیوت-بُت و...
دغدغه‌ی جنسیت و بیان شخصی همواره به سود گونه‌ای رویه‌ی پارناسیک و چربش وجه زیبایی‌شناسانه پیش می‌رود. گرچه اغلب و خوشبختانه به از دست رفتن کامل وجه جامعه‌شناسانه شعرها منجر نمی‌شود، امّا چنان شدت‌مند هست که شاعر ناخواسته در جاهایی به گرته‌برداری از روی دست خود تن می‌دهد: ساعت شنی بدون شن در شعر ۱ و شعر ۳، شخصیت گریس و فیلم داگویل در شعر ۷ و شعر ۲۴، عبارت «زیر بتادین دوش می‌گیرم» در شعر ۷ و تضمین آن در شعر ۳۵. همین‌جا به فراخور آمدن یاد «فون‌تریه» بزرگ جا دارد یادآوری کنم که جسارت «گریس» هم پشتگرم به قدرت پدر (نظم نمادین) و توپ زدن در زمین همان روستای سگ‌صاحب کوفتی است. تناقض شاعرانه‌ی زنانه و مردانه‌ی شعرها در فضا و زبان هم از همین آبشخور ناگزیر سیراب است.
از میان ۴۲ شعر مجموعه با محاسبه‌ی اجزای سه‌گانه‌هایش، پنج غزل، چهار رباعی، سه شعر سپید و باقی چهارپاره و هم‌خانواده‌های آن و تعدادی ابداعی هستند و اغلب شعرها با لحن محاوره که صدالبته سرودن با زبان شکسته‌ی عامیانه کار را دوچندان ساده می‌کند. برای تنویر ذهن، بیت ترانه‌ای از جنتی عطایی را نمونه می‌آورم که در آن واژه‌ی «دیوونه»، سه وزن متفاوت فاعِلُ (یا حتی فعولُ) و فَعِلُ و مفعولُ به خود می‌گیرد. [گذشته از سیالیت ارکان وزن در ترانه و به‌ویژه هم‌ارزی مفتعلن و مفاعلن و...]:
«نمی‌خوام دیوونه‌ی تنها باشم / دیوونه همدم دیوونه می‌خواد»
امّا در معیارنویسی و گذشته از آن در غزل‌ها و حتّی رباعی‌های این دفتر، شاعر چندان ورزیده و آزموده نمی‌نماید و شعرها به ورطه فکاهه و شب‌نامه و دلنوشته و حکایت‌گویی سر شب درغلتیده‌اند و فرسنگ‌ها تا شعر استخوان‌دار و ظریف آوانگارد از گونه‌ی خود فاصله دارند.
سپیدهای مجموعه هم در ادامه‌ی فضای ذهنی دیگر شعرها یعنی کلنجار با عناصر زندگی مدرن شهری و تصویرسازی‌های انیمیشنی است. امّا فقط با زدودن موسیقی و بی‌هیچ افزودن دیگری یا دیگر بودنی. تصویر در رویکردهای گوناگون سپیدنویسی گارد و فیگورهای گوناگونی به خود می‌گیرد که در اینجا مجال باز گفتنشان نیست. فقط می‌توان گفت این تصویرآوری‌های قطاری معطوف به واقعیت متعارف، ویژه سپید مدرن امروز نیست. امید است که شاعر این شعرها تاریخ شعر مدرن فارسی و سیر تطور نظریه‌های ادبی و بده‌بستان آنها با شعر را هرچه ژرف‌تر دنبال کند و با آزمون و خطا و نوشتن و دور ریختن بسیار و با پیروی و فراروی پیوسته به تجربه‌های ناب خودویژه‌ای برسد.
می‌شود چنین دریافت که گوناگونی و پراکندگی در چینش شعرها برای گیرایی نزد خوانندگان شگردی است که دیده شده است. امّا رفتار حرفه‌ای چنین نیست. چون اگر جریان‌شناسانه و تجربه‌جویانه بنگریم، شعر سپید آوانگارد و شعر موزون امروزی از زمین تا آسمان ناهمسانی دارند. گواه این سخن همین بس که سپیدنویسان جدی اگر گاهی به غزل سرک کشیدند، دستاورد چیزی جز نظم خردسالانه‌ای نبوده (همچون برخی کوشش‌های علی عبدالرضایی) و غزل‌نویسان تراز اوّل هم اگر از صد تا، یکی توانسته چند صباحی دل از جهان ساختارمند و منسجم ذهنی‌اش بکند، برآیند کارش شعرهای بی وزن محتواگرا بوده است و نه فراتر (همچون منزی). اگر هم یلی پیدا آید و از پس این دو هندوانه برآید، دستی به پهنای ده‌ها سال پنجه افکندن در هر دو جالیز باید داشته باشد. تازه آن هنگام هم دو تا هندوانه توی هم نمی‌روند!
امّا درباره‌ی دیگر شعرها و چهارپاره‌های این کتاب شعر باید با افتخار و خوش‌وقتی بگویم که با مجموعه‌ای کاملا متفاوت، درخور و به غایت جذّاب روبه‌روییم. کتابی که در این وانفسای هرزنویسی و آب‌بندی و این کلوخلاخ تُنُک، شیفتگان شعر را همچنان می‌تواند چشم‌روشن نگاه دارد.
یک جهش شگرف در کار موزون‌نویسی می‌تواند تغییر شیفت از تصاویر فتوگرافیک به تصاویر فیلمیک باشد. در هر دو، حفظ ساختار روایی است که شعر را غلیظ می‌کند. لیکن در اوّلی روایت توصیفی به صورت عکس‌هایی با عدسی‌ها و زاوایه‌های گوناگون و به تعداد بیت‌های اتمیزه است و در دومی روایت تمثیلی به صورت نماهای متوالی و متواتر از یک زاویه‌ی در حال حرکت. اوّلی شرح و بسط یک تصویر است (یا آینه‌هایی از یک وجود بسیط) و دومی ارکستراسیون و همسرایی چندین تصویر. این دومی به شعر مدرن نزدیک‌تر است، چون کلیت شعر را همچون قطعه‌ای همبسته پیش می‌کشد و سیّالیت درونی آن هم می‌تواند به دیالکتیک شاعر و متن، و زایش هر لحظه عناصر بدیع بیانجامد. قطعه بودن یک شعر می‌تواند از یک سو توجیهی برای کلان‌روایت‌های مدرنیسم باشد و از سوی دیگر توجیهی برای قطعه قطعه شدن زبان در کاربرد یا همان سخن که در قالب مجموعه شعر رخ می‌دهد.
سرودن داستان تمثیلی با تکیه بر تعامل ساختاری تصاویر و تشبیهات، معمولاً آفرینش نادریست که عرق روح و جوهر دست فراوانی را در خود می‌کشد. قلعه‌ی هزارتویی که بسیاری سرایندگان از پسش بر نیامده و عاقبت هم عطایش را به لقایش بخشیده‌اند. شعرهای ۷ و ۱۳ و ۱۷ و ۲۰ در این مجموعه دارای تصاویر عکاسانه‌اند، ولی شعرهای ۱ و ۲ و ۵ و ۱۰ دارای ساختار تصویری فیلمیک هستند که اتفاقاً به ضرس قاطع می‌گویم بهترین‌های مجموعه همین‌هایند.
برای مثال و مقایسه: در هر دو شعر اوّل و بیستم، ستاره علاوه بر گوی روشن آسمانی به قهرمان نیز دلالت دارد. در شعر ۲۰، مرغ‌های دریایی روی طناب‌هایی می‌نشینند که دور تا دور رینگ بوکس‌اند و حریف موج‌هایی است که ستاره‌ی قهرمان را به عقب هل می‌دهد. همهی این تصاویر شرح یک فضای تشبیهی و استعاری است. امّا در شعر اوّل، ستاره‌ی پیانیست، ناگهان با خوردن قرص ماه می‌میرد و پخش زنده‌ی شب قطع می‌شود! این تکرار ظاهری و دگردیسی باطنی عناصر شعر را در جای دیگری هم می‌بینیم. آنجا که شستی‌های سیاه و سفید حس‌آمیزی‌شده با صدا، ناگهان با گنجشک‌های پریده و نشسته روی سیم‌های نُت گره می‌خورند.
شعرهای دوم و دهم نقطه‌ی اوج و نمونه‌ی عالی این حرکت‌های تصویری‌اند. شعر دوم در نهایت زیرلایه‌کاری و زبردستی به دو خوانش متفاوت در‌می‌رسد. یکی خدایی که به خواست خود انسان شده و همه افراد اویند! دومی روان‌پریشی که در عین خداناباوری گمان برده خدایی تکنولوژیک است! شعری درخشان که اتفاقا از پیرنگ و برنامه‌ای اوّلیه شروع شده و با ابهام شاعرانه‌ای قوام یافته است.
هرچه ساختمندی به توجیه و تعلیل شاعرانه‌ی تکنیک‌ها انجامیده، صلبیت و سکون آن وقتی فقط در حیطه‌ی بیان و بازنمود طبیعی واقعیت قرار می‌گیرد، به پس زده شدن کل بازی و حتّی کل زمین بازی منتهی شده است. در شعر «یک توالت عمومی عاشق»، از آنجا که دلیل‌تراشی شاعرانه با منطق شعری برای چنین انتخابی وجود ندارد، آنیمیسم ذوقی و تابوشکنی تحکمی ناتوان از گواردن این عشق کثیف است و شعر، ناگزیر به یک دهن‌کجی برآمده از شکل دهن و نه از شکل نگاه، تعبیر می‌شود.
همچنین باید درنگی بر دورنگی تیغ ممیز هم داشت که این روزها کندتر می‌نمایاند. اگرچه دوغ آبکی و سنگ‌پای ساییده بریدن بر نمی‌دارند! مرز میان دلیری و دریدگی یا صداقت و حماقت تار مویی است. آنچه هرزه‌دری‌های برهنه را گاهی کنش هنری می‌کند، چاک و بست‌شان به موتیف‌های ساختاری است. حتّی اگر به نوشتار و متن بیش از مفهوم ساختارگرای اثر دل بسته باشیم، لحظه‌ی نطفه بستن معنا و سپس فروریزش آن است که می‌تواند یک نمه بو از هنر را یدک بکشد. گرانیگاهی که ذوق شعری مرا به سختی در برابر پروژه‌ب زبانیت دهه‌ی هفتاد و پساساختگرایی رادیکال برخی بزرگواران می‌گذارد.
بی‌چفت‌وبستی، ورای دهن در ذهن هم گاهی آفت است و آن گاه در بزن‌گاه تحلیل و تعلیل است. فضای تمثیلی و استعاری که نگاشتی از یک دایره‌ی نشانگانی را به دایره‌ای دیگر در خود دارد، اگر فلسفه و چراوزیرایی برای وجه شبه‌اش نیابد، به آب در هاون ساویدن و بخیه بر باد زدنی می‌ماند. به ویژه در شعر موزون فارسی. از این روست که تلفیق جاندارانگاری با پارودی و نگاشت سور یک جمع انسانی به بزم کلکسیون اشیا در شعر ۱۷ و رفتارهای مشابه البته چنگی به دل نمی‌زند و شاخک موشکافان شعر را تیز نمی‌کند. و آن چه شعر ۲ و شعر ۲۵ این کتاب را متمایز کرده، عمیق شدن در محتوای غالب و همزمان در وجه شبه دو فضای همنهشت است.
موخرا می‌شاید که معترف باشم خلاقیت ذهنی و تهور عصیان‌گرانه‌ی شاعر در کلنجار رفتن با هرآنچه به دنیای تکنولوژیک و انفورماتیک و دیجیتالی و AIمحور امروز پیوند دارد، شایسته‌‌ی ارج‌دانی و ستایش است. تخیلی برساخته از نو که بر بن‌مایه‌های علمی استوار است و نه تلقی‌های اساطیری و توهمات فسیل در قاموس سنت ادبی. مثال بُلد و بارزش این بیت زیبای کارتونی است:
«پشت پلک ونوس با سایه / سالای نوریو کدر کردیم
صورت غرق سالک ماهو / با کرِم‌پودرمون کاور کردیم»
که ظریفانه به بمباران‌های شهابی کره‌ی ماه و روی آبله‌گونش بر خلاف تصورات صیقل‌داده‌ی کلاسیک اشاره دارد و خب چه تخیل شاعرانه‌ای بالاتر از دستاوردهای باورناپذیر و البته کارآمد دانش نوین که در همهی شئون زندگی‌مان جاری است؟
| لینک کوتاه : |
چاپ صفحه
