نگاهی به مجموعه شعر میخوش ولی زاده
فرهاد زارع کوهی

چرخه‌ی ابدی ولنتاین 
نگاهی به مجموعه شعر «سواران در سایه‌ی ابر» سروده میخوش ولی‌زاده، نشر آثار برتر، 1404 
ساختارگراها ادبیات را در تنگنای زبان مچاله کرده‌اند و پساساختارگراها هم آن را در فراخنای فرهنگ محو کرده‌اند. این یعنی ما همواره در روند آفرینش و خوانش، از مقیاس به در شده و تخیل ادبی را به امری ناانسانی حواله داده‌ایم. به قول ریکور، در طی یک سفسطه متن مطلق، متن به اشیای طبیعی همچون ریگ‌هایی در شن‌زار فروکاسته شده است. پس حتی اگر متون را "الواحی بازنوشتنی" بدانیم، من بر این باور پا می‌فشارم که نخست باید بوطیقا باشد و سپس تاویل. باشد که از این رهگذر، نگاهی دموکراتیک به نسبت میان نویسنده و خواننده داشته باشم و به تفسیری متن‌درآوردی برسم، نه من‌درآوردی! 
با حلاجی و چندباره‌خوانی متن می‌توان یک نظام ادبی سازنده آن را به پیروی از بوطیقای ژُنت، بازآرایی کرد. هرچند این گونه برخورد با متن، توصیف عمل نقد همچون رازگشایی و نوعی استعاره‌باوری است. گو این که نگاشتی میان دو نظام‌ متنی و ادبی و همچنین فروکاهشی از پارول به لانگ در کار است. اما با این همه نمی‌توان چشم بر تکرار و تثبیت برخی مؤلفه‌ها و رویه‌های ساختاری فرو بست. این در آغاز مرا بر آن می‌دارد که به جای تاویل سرخوشانه یا ترسیم "نقشه‌ی بدخوانی" متن، به دنبال درست خواندن آن باشم. اما این درست خواندن به دلیل سرشت بینامتنی متن همواره ناتمام و دچار جرح و تعدیل باقی خواهد ماند.
متن با پیشکش‌نامه‌ای عمومی آغاز می‌شود: به/ آنان که رفته‌اند/ و/ آنان که می‌آیند. که بی‌درنگ مرا به یاد این بیت هوشنگ ابتهاج می‌اندازد: نامدگان و رفتگان/ از دو کرانه‌ی جهان/ سوی تو می‌دوند هان!/ ای تو همیشه در میان! 
اما این «تو»ی همیشه در میان که در بیش از دو سوم سروده‌ها به صورت ضمیر منفصل یا متصل آمده و پیشکش به رفتگان و آیندگان می‌شود، کیست؟ وطن؟ تنهایی؟ آزادی؟ آنیمای شاعر؟ معشوق ازلی یا خیالی؟ زندگی؟ یا چه؟ شاید هم آمیزه‌ای از همه‌ی این‌ها. عشق اساطیری که یک سیب قرمز ممنوعه بوده، حالا به عشقی انسانی که یک خط قرمز سیاسی است، تبدیل شده: 
.../ و تن/ ای شراب کهنه/ می‌گذارمت کهنه‌تر شوی/ ...
وطن و شراب البته مدت‌هاست که در شعر ما، هر دو از واژه‌های ممنوعه‌اند. گویی امت و عقل، این دو عنصر گفتمان مسلط، همواره در برابر مادر میهن و مادر خوشی‌ها در خطرند. 
و باز در هزارتوی بینامتن‌ها، من به یاد وطن می‌افتم که به جبر تیغ ممیز، دو شقه می‌شود و به دو پاره‌ی «و» و «تن» بدل می‌شود. یکی در عنوان مجموعه شعر محمدحسین عابدی: «و تنم بودی» - ۱۳۸۰، یکی در شعر روانشاد غلامرضا بروسان، در مجموعه‌ی «مرثیه برای درختی که به پهلو افتاده است» - ۱۳۸۸ : « و تنم/ ببری با هشتاد ضربه شلاق/ تنها نوشتم دوستت دارم/ دستم را گردن زدند». جالب این که نوشیدن شراب وطن، مشمول مجازات حدی است. 
و یکی هم در عنوان کتاب فریاد شیری: «و تن فروشی نیست» - ۱۳۹۱. و جالب این که جمله‌ی اخیر همچون یک بینامتن یا «از پیش‌خوانده» در جای دیگری در شعر نهم همین مجموعه لای متن دویده است: …/ زن یا تن/ فروشی نیست/ …
گویی وطن معنایی دوپاره و مضاعف، در نزد سوژه‌ای دوپاره و ‌مضاعف است. حکایت شراب هم جز این نیست. وقتی که پیکش به هیئت پلک در می‌آید: 
.../ پلکی به سلامتی تو می‌زنم/ ... و وقتی خود همین سطر همچون متنی در یک دوپاره‌گی مشکوک، در دو جای مجموعه تکرار می‌شود. در شعر یک و شعر شانزده. 
و من دوباره به یاد فرایندهای گزینشی می‌افتم که فرایندهای آمیزشی را بی‌ریخت کرده است: به دیدنم که میای/ برام گلاب(شراب) بیار/ تا مزه مزه کنم/ نفس کشیدنتو...  یا: من نیازم(نمازم) تو رو هر روز دیدنه... که در اینجا سجع و جناس میان دو واژه، جای دیگربودگی یک واژه را می‌گیرد. گویی نهاد جمله هم دارای یک زندگی دوگانه شده‌ است! مبادا به قبا یا بهتر بگویم به عبای مؤمنان بربخورد! 
چیزی که در این میان لرزه بر پیکر ذهن می‌اندازد این است که نکند قیچی، گاهی هم کارش را درست انجام داده باشد و ما با آنچه او بر تن هنر دوخته روبرو باشیم یا دست کم با آمیزه‌ی برش او و دوخت زیرکار شاعر که در نهایت به یک متن گنگ عقیم یا دوآوایه‌ی نصفه‌نیمه می‌انجامد. در چنین قربانگاه هولناکی شاید بد نباشد که بینامتنیت را نه در اسطوره‌ی خویشاوندی و جستجوی خاستگاه‌ها، بلکه در بافت درهم‌تنیده‌ی متن و ناخودآگاه فرهنگی ببینیم. جای خوش‌وقتی است که اگرچه در جاهایی از متن، عباراتی نسبتا آشنا به صورت مستقیم آمده (مثلا تضمین‌گونه‌هایی از نیما و فروغ در شعر ۹)، اما عمدتا تعریض‌ها و نقل قول‌ها بدون گیومه و به صورت جدایی‌ناپذیر از متن آمده‌اند. مضافاً اینکه زندگی نیابتی برخی واژه‌ها و معانی مضاعف متن، موجب شده که یک هجو هیبریدی جای اقتباس صرف پست‌مدرنیستی را بگیرد.

رولان بارت در جایی گفته است که متن بافته‌ای از نقل قول‌های برگرفته از مراکز بی‌شمار فرهنگ است. این یعنی معنا از مولف برنخاسته، بلکه برخاسته از زبان در وجه بینامتنی آن است. اما این زبان در وجه بینامتنی که بیکران می‌نماید، آیا خودش یک ابرمولف اسطوره‌ای مقتدر نیست؟ و دیگر این که اگر مولف عاجز از نظارت بر معنای رهاشده‌ی متن باشد، خواننده چگونه به گردهم‌آوری قرائن و دستاویزهای متن و در نتیجه به حصول معنا نایل شود؟ این همان از دست رفتگی معناست که خواننده‌ی همچون آدم پرسه‌گرد در متون (بنا به تشبیه بارت) را در سراب برهوت تا ابد سر می‌دواند. مگر این که آن آدم پرسه‌گرد اصلا آدم نباشد و با مزاجی اساطیری و دیگرجهانی، تا ابد بی‌نیاز از نوشیدن آب بماند! 

آیا باید به انگاره‌ی مولف همچون چهره‌ای زاده‌ی سرمایه‌داری بنگریم که آثار ادبی زیر برچسب آن چیزی کالایی و نهایتا محکوم به منطق تک‌گویانه و فن بیان فاشیستی می‌شوند؟ یا باید آن را پیرامتنی بدانیم که سرشت دادوستدی درون و بیرون متون را پیش می‌کشد و گفتگومندی را از انحصار درون هر متن نوعی به فضای بیرونی میان متون یکتا و متشخص می‌آورد؟ 

چیزی که «سواران در سایه ابر» را به عصیانی در برابر امر نمادین برمی‌کشد، همانا جنون‌های گاه و بی‌گاه زبانی است. جملاتی تک‌افتاده که اخلال در نحو کلی کلام‌اند و از روح شیطانی خانه کرده در تن سوژه‌ی منقسم حکایت دارند:

از صف بیرون رفتن/ رفتن از صف بیرون است/… - ص 10

کودکم من به هر چیزی که از اندازه خودش بزرگتر است/ مثل به هر چیزی که مثل همین کفش‌های توپ‌بازیم/… -ص ۱۵

پس در اسارت در زنجیر به نشستن برمی‌خواهد باز فیل/ در فنجان تکرار فال است بانو/… - ص ۳۳

زن او را برای آن مرد می‌درستد/ آن مرد که در باران می‌آمد اگر/ آن مرد که در با اسب آمد/ نان آورد/… - ص 40

بیرون نباید باید هوا سرد باشد/ … - ص ۵۴ 

هرچند این پریشه‌های غلیظ کم‌شمارند، ولی می‌توانند مکمل پرتاب‌های بی‌درنگ و بی‌مقدمه میان برخی سطرها باشند.

این می‌تواند گونه‌ای سوژه‌ی فمینیستی یا پسااستعماری دوآوایه باشد که در یک موضع بینابینی دارای آگاهی دوپاره است. شخصیتی که گفتمان اجتماعی، او را «دیگری» کرده و می‌تواند با چهره‌ی کارناوالی «دیوانه» پیوند داشته باشد. اما در عین حال کسی است که درباره‌ی معنا، دغدغه‌ "فراوری" را دارد نه فراروی. و این جنون بیش از آن که یک دستورگریزی ریفاتری از پیش‌انگاشت باشد، یک تاویل از جهان و در مکالمه با دیگر گفتمان‌هاست. البته این با هنجارشکنی هم متفاوت است، چون هیچ قصدیت یا پیرنگ و آهنگی از پیش ندارد. بلکه یک گفتن و گفته شدن همزمان است. شعر حماسی یا غنایی‌ای که در گفتگو با معشوق بدن‌مند و تاریخیمند خود، دیگر بر خلاف سنت ادبی معمول، تک‌گویانه نیست. 

اما من خواننده در هم‌آمیزی افق خود با افق این متن خاص، حکما به سوی ویژگی‌های خود متن در بینامتنیت باختینی کشیده می‌شوم و همان طور که در آغاز این خوانش گفتم، نظامی ادبی را در زیر متن حاضر سامان‌یافته می‌بینم:

هیچ گونه بند و پاساژ و اپیزودی در شعرهای این مجموعه وجود ندارد. گویی از لحاظ نوشتاری و موسیقایی، کل مجموعه یک خط راست است. ولی از لحاظ روایت، یک شعر زیر هم با بندهای متفاوت است. بندهایی که با هم متداخل و متواتر نیستند، ولی در هم‌نشینی با هم، ما را به یک سپیدخوانی دعوت می‌کنند. سپیدخوانی جهت‌مندی از سوی متن، آن گونه که ولفگانگ آیزر در رد تفسیرهای بی‌پایان دلبخواهی مطرح می‌کند. این روند را مستقلا در درون اغلب شعرهای مجموعه هم می‌بینیم:

شعر ۵، از سه بند با ماتریس یا عناصر کلیدی درخت و فصل، حرمسرا و کتاب، کودکی و شعر بی‌وزن، تشکیل شده است. 

شعر ۶، شامل چهار بند: فصل‌ها و عبور، زن و زندگی و بادکنک و خیابان، چای، زندان و فرو رفتن است.

شعر ۱۲، در سه بند: پرنده و قفس شیشه‌ای، آفتاب و باران، نقاش، و شعر ۱۳ نیز در سه بند: آینه، باد و باران و آفتاب، باد و گندمزار و نان، قابل تقطیع است.

همچنین شعر ۲۹ از سه بند چلچراغ، چهل دزد، چهل تکه و شعر ۳۰ از سه بند جنگ و خون، مداد و آینه، خواب و سگ، سامان یافته است.

گویی هر یک از این بندهای جداناشده از هم، بینامتن‌هایی هستند که با یکدیگر به گفتگو می‌نشینند.

سرتاسر متن، همچون گفتار دیوانه‌ای که با خود گفتگو می‌کند، سرشار از پرش‌ها و هذیان‌واره‌های ناگهانی است که در قالب یک جمله‌ی طولانی ولی جابه‌جا ازهم‌گسیخته بر زبان آمده است‌. اما در هریک از پاره‌های پرت از هم این جمله، یک عقلانیت و همگرایی ساختی به چشم می‌خورد. انگار که ساختار‌ها و کانون‌ها در گفتگوهایی بیرون از متن (در مقصد خواننده) همدیگر را فرو می‌ریزند. 

گاهی در سیر ظاهرا طبیعی روایت، ناگهان عنصری ناخودآگاهانه با روایتی بیرون از متن به مکالمه می‌نشیند یا به عبارت بهتر، بخشی از بینامتن حاضر درگیر بینامتن بی‌درکجای دیگری می‌شود و همچون یک موتیف آزاد فرمالیستی به بستر روایت دیگری درمی‌غلتد. مثلاً در شعر ۱۴ ص ۳۳ می‌خوانیم: من نمی‌دانم نمی‌دانم نمی‌دانم تا کجا/ دست دعا لای سنگ است/ ... که این نمی‌دانم‌ها ناگهان راوی را به همصحبتی دوباره با شعر فروغ کشانده و بلافاصله واژه‌ی "دست" را در طلیعه‌ی سطر بعدی نشانده است. 

.../ دست‌هایم را در باغچه می‌کارم/ سبز خواهم شد، می‌دانم می‌دانم می‌دانم/ ... - فروغ

همین اتفاق به گونه‌ای دیگر در شعر ۹ رخ داده است: خمیازه بعد هر خواب هم خوابه/ چرت نیمه‌شب نیچه در ایوان فروغ/ زن/ «دلم گرفته است، دلم خیلی گرفته است»/ دست‌های تو بوی مرا می‌دهند هنوز/ تو می‌توانستی برگردی آن وقت/ با شلاق حتی/ ... که پیداست دل گرفتگی سری به شعر «پرنده مردنی است» زده و از آنجا به ایوان رفته و سراغ انگشت و شب را هم گرفته و ناگهان در پیش و پس سرشت غیرخطی متن به صورت عبارات "چرت نیمه‌شب" و "ایوان" و "دست" درآمده است‌. همان‌طور که نیچه‌ی لابد زن‌ستیز در کنار فروغ و پیش از واژه‌ی "زن"، چند سطر بعد شلاق را از مشت متن بیرون می‌آورد. 

دیالوگ با "تولدی دیگر" تا بدانجاست که ضمن بسامد بالای مرگ‌اندیشی در شعرها، بیان احکام و احتمالات کلی درباره زندگی، ناشی از "زندگی شاید"های فروغ به یک موتیف ساختاری در معناکاوی متن مبدل شده است:

زندگی چاه عمیقی است که پر نمی‌شود/ ... ـ ص ۱۰ 

زندگی چون بادکنکی در دست کودکی افتاده/ ... ـ ص ۱۷ 

… ملالی که اسمش زندگی‌است/ … - ص ۱۸

زندگی آش دهن‌سوزی نیست/ که بخواهم سر بکشم/ ... ـ ص ۱۹

زندگی زنده است هنوز/ … ـ ص ۳۹

که پرسه‌ی مادیان است زندگی/ … - ص ۵۷ 

زندگانی می‌توانست طولانی‌تر از این حرف‌ها باشد/... ـ ص ۶۷ 

که البته در این آخری، حسرت زندگی طولانی (یا شاید هم خستگی از آن) در نوشتار با سطری طولانی اجرا شده و با خودش چیزهایی مثل درازی خیابان یا بلندی نوای نی را دوباره احضار می‌کند:

زندگی شاید/ یک خیابان دراز است که هر روز زنی با زنبیلی از آن می‌گذرد/ … - فروغ 

و

استخوانم نی توخالی توفان‌هاست/ ... - منوچهر آتشی 

که گفت‌وشنودی دارد با دو سطر نخست همین شعر: فلوتی بساز از استخوانم/ که حسرت‌ها را نوایی باشد بعد از مردن/… 

 یکی دیگر از بازآرایی‌ها را می‌توان در نحوه‌ی روایت و گفتار راوی جست. در بسیاری از جاها با یک ساخت دورانی و بازگشت‌ و تکرار روبرو هستیم: باد و برگ درخت در سطر نخست و افتادن در سطر انتهایی شعر ۱، نان در سطرهای اول و آخر شعر ۲، مرگ و خواب در سطر نخست و سه سطر مانده به پایان شعر ۷، رفتن در دو سطر آغازین و دو سطر پایانی شعر ۸، استکان و مستی از سر پریدن در سه سطر نخست و سه سطر آخر شعر ۱۰، رشت در سطر ابتدا و لاهیجان در سطر انتهای شعر ۲۰، گم در سطر ابتدا و پیدا در سطر انتهای شعر ۲۲، نگران در سطر ابتدا و نگردان در سطر انتهای شعر ۲۳، خانه جایی برای رفتن در سطر ابتدا و خانه جایی برای رسیدن در سطر انتهای شعر ۲۴، رفته‌ام که برنگشته‌ام در سطر دوم شعر ۲۶ و مرا پیدا کند در سطر آخر همان، حرف "از" در ابتدای سطر اول و ابتدای دو سطر آخر شعر 27. 

این نیز می‌تواند گونه‌ای خودارجاعی و در خود فرورفتگی متون یا به تعبیر دقیق‌تر بینامتن‌ها باشد. بینامتن‌هایی که زبان معمولاً ایضاحی و سرراست پاره‌های شعر و مسیرهای معنا را دچار انحنا و اعوجاج می‌کنند.‌

گاهی چرخش‌ها و تلاقی‌های بینامتنی باعث بروز لحظات نابی می‌شوند. در جایی از شعر ۷ می‌خوانیم: 

از قراری که معلوم نیست/ بعد از این در روی پاشنه بچرخد همیشه/ روی دو پا راه برود میمون/ ... که واپس‌نگری در فرگشت داروین را نزدیکای ذهن دارد و رفته‌رفته گفتمان‌ اخلاقی-مذهبی و گفتمان علمی را در هم می‌آمیزد:

این جهان باغ وحشی در هم و برهم است/ کوتاه بیایی با هرکه سر جنگ دارد/ کوتاه آمده‌ای با کت و شلوار قدیمی‌ات/ ...

در شعر ۸ می‌خوانیم: …/ به تاریک تنهایی بروم/ چیزی روی دیواره‌ها کشیدنم می‌آید/ شبیه به عکس دریا رو به تو/ … که همزمان با چند بینامتن گفتگو دارد: نقاشی‌های غار، عکس ماه توی دریا، و عکس صورت معشوق توی چشم. 

در شعر ۱۶، عناصر اربعه‌ی کهن همچون بینامتنی اساطیری به خوانش جهت می‌دهند و واژه‌ی "دل" را در مقام عنصر چهارم یعنی خاک، به بینامتن دیگری که همانا افسانه خلقت آدم از خاک است پیوند می‌زنند:

جنگل آتش را قدغن می‌کند از گر گرفتن/ باد بیشتر می‌خواهد و می‌ترسد/ باران در سرانگشتان خود ذوق ریختن دارد/ دل/ دل است دیگر چه می‌خواهم از او / … 

در انتها، شلاق باد که با مفهوم "برباد رفتن" گفتگو دارد، اسب‌های هست و نیست من خواننده را هم می‌تازاند.

در شعر ۱۹، دو سطر« /اسبی مهیا برای توست نفسم/ که عادت داری تند بروی/ …»، بینامتن اروتیک را در معاشرت با "گروگان‌گیری لب" در سطر دوم و "به آهستگی بازی بچگانه" در سطر سیزدهم، تقویت می‌کنند. 

شعر ۲۵، با تداعی آوایی و آغاز کنایی‌اش: «در جمهوری انسانی من/ غمی نیست/ جز نامی بر کوچه‌ها و خیابان/ …»، ناگهان ما را به سربازان کشته شده هشت سال جنگ پرتاب می‌کند و چند گام بعد در فضایی گروتسک به این پیام پارادوکس می‌رسد : «غم از نگاهم شره می‌کند». 

در شعر کوتاه ۲۱، که به باور من از بهترین‌های مجموعه است، فروش نصف قیمت "چاقو" در روز عشق، روایات خیانت و خشونت را به متن سرایت می‌دهد. ولی ناگهان با ظهور "قلم" و تداعی رابطه‌ی قلم تراشیدنی با چاقو، آن خیانت و خشونت به وفاداری و عاشقانگی دگردیسه می‌شوند. اما غافلگیری دوم در سطر انتهایی است‌. همه‌ی آن‌ها که چاقو می‌خرند و قلم می‌تراشند و شعر عاشقانه می‌نویسند، در واقع مغصوبان معشوقند و هیچ شعرخوانی ندارند. 

فردا روز عشق است می‌گویند/  من تمام چاقوهایم را نصف قیمت می‌فروشم/ و آن تیزی دولبه را نگه می‌دارم برای اهلش/ زود به خانه می‌روم/ قلم و کاغذ برمی‌دارم برای شعری/ که همراه یک گل سرخ بفرستم برای عشقم/ برای او که نمی‌خواست مرا ببیند.

در سطحی بالاتر در این معنا، همه عاشق‌اند و در عین حال چشم دیدن یکدیگر را ندارند. هر کسی عاشق نفر دومی است و آن دومی بیزار از او و عاشق نفر سومی و این چرخه همچون چرخه بی‌پایان بینامتنیت و تفسیر تا ابد ادامه دارد ...