نگاهی به فیلم بهار، تابستان، پاییز، زمستان
دکتر سید حمید شریف نیا

بازگشت جاودانه: تجلی اسطوره و بودا

در چرخه حیات فیلم «بهار، تابستان، پاییز، زمستان... و بهار»

در جهانی که غرق در شتاب و آشوب است، فیلمی چون «بهار، تابستان، پاییز، زمستان... و بهار» همچون نفسِ کشیده‌شده‌ای در سکوت کوهستانی، تماشاگر را وامی‌دارد تا ایستاده، به درون نگاه کند. این اثر آرام و بی‌ادعا از کیم کی‌دوک، نه صرفاً روایتی درباره یک راهب و شاگردش، بلکه مانترایی سینمایی است در ستایش چرخه‌های زندگی و مرگ، میل و رهایی، گناه و تطهیر. فیلم به‌جای بهره‌گیری از کلام، از سکوت می‌گوید، از آب و چوب و نفس، از عبور فصل‌ها و تکرار آن‌ها. در دل طبیعتی بکر، در معبدی که چون قویی خاموش بر سطح دریاچه‌ای دورافتاده شناور است، روح انسان در مسیر آگاهی‌اش به تماشای خویش می‌نشیند.

ساختار فیلم بر اساس تقسیم چهار فصل طبیعت شکل گرفته است، اما این چهار فصل، تنها نمودهای اقلیمی نیستند؛ بلکه چهره‌های مختلفی از هستی‌اند که از دل اسطوره و عرفان برآمده‌اند. بهار، کودکی معصوم است؛ تابستان، شهوت جوانی؛ پاییز، آگاهی تلخ پس از خطا؛ و زمستان، زمان مکاشفه و رهایی. بازگشت به بهار در پایان فیلم، نه بازگشتی ساده به آغاز، بلکه نشانه‌ای‌ است از چرخش بزرگ هستی: سَمسارا، چرخه‌ی بی‌پایان تولد و مرگ، که در آن هر روح، بارها و بارها از خود می‌گذرد تا خویشتن را بیابد.

در فصل نخست، کودک به معبد وارد می‌شود و با حیوانات اطراف بازی می‌کند. اما بازی او، بازی معصومانه‌ای نیست. او سنگ‌هایی به پشت ماهی، قورباغه و مار می‌بندد و در تقلایی کودکانه، آن‌ها را به بند می‌کشد. این کنش، بسیار فراتر از یک بازی کودکانه است؛ تصویری اسطوره‌ای از نخستین لحظه‌های ورود انسان به جهان مادی، لحظه‌ای که بی‌خبر از قانون اخلاق، دست به آزار می‌زند. استاد پیر، با صبر و سکوت، کودک را مجبور می‌کند تا همان رنج را بر پشت خود حس کند؛ نه برای مجازات، بلکه برای درک پیوند میان کنش و پیامد. در اینجا، قانون کارما برای نخستین بار متجلی می‌شود: نه به‌عنوان کیفر، بلکه به‌عنوان آموزش.

حیواناتی که کودک با آن‌ها تعامل دارد، هرکدام بار اسطوره‌ای خاص خود را دارند. ماهی، نماد آگاهی و حیات، اکنون زیر بار سنگی بیهوده، در مسیر مرگ است. قورباغه، که دوزیستی‌اش یادآور گذار از ناخودآگاه به آگاهی‌ست، قربانی گسست طبیعی خود می‌شود. و مار، نماد کهن‌سال نیروهای شهودی و تولد دوباره، به بند کشیده می‌شود، آن‌هم پیش از آنکه کودک معنا یا خطر آن را درک کند. در این صحنه، روح کودک وارد مرحله‌ای می‌شود که می‌توان آن را هبوط به جهان ماده دانست؛ مرحله‌ای که در اسطوره‌ها، هم‌تراز با خوردن میوه ممنوعه یا دزدیدن آتش است.

در تابستان، کودک به جوانی بدل شده است. اکنون شور شهوانی جای بازی را گرفته است. عشق، همچون آتشی خاموش‌ناشدنی در او زبانه می‌کشد. دختری بیمار به معبد آورده می‌شود، اما حضورش مرز میان زهد و هوس را در هم می‌شکند. جوان، همانند پرسفون که به جهان زیرین کشیده شد، از خلوت معبد بیرون می‌رود و در پی دلبستگی، معصومیت خود را از دست می‌دهد. در چشم استاد، که همچون نگهبانی از سنت و تعادل است، این رفتن، نه خطا، بلکه ضرورتی در مسیر بلوغ است. چرا که در چرخه هستی، تنها از دل تجربه‌های جسمانی و شکست‌های عاطفی است که آگاهی حاصل می‌شود.

وقتی پاییز می‌رسد، قهرمان داستان بازمی‌گردد؛ نه چون آن کودک بازیگوش، بلکه چون مردی گناهکار و فراری. او دست به قتل زده، دل‌باخته‌ای حسود و خشم‌گین بوده است. حالا، در میانه دریاچه، دوباره در معبد ایستاده است—زخمی، سرگردان، اما هنوز امیدوار. استاد، در واپسین آموزه‌های خود، او را وامی‌دارد تا سوتره دل را با چاقو بر زمین چوبی معبد حک کند. این عمل، نه تزئینی است، نه ریاکارانه؛ بلکه نوعی رستگاری از طریق رنج است. هر ضربه چاقو، تلنگری است بر دیوارهای نفسانیت؛ هر حرف، زخمی است که اکنون به نور بدل می‌شود. در نهایت، وقتی پلیس برای دستگیری او می‌آید، دیگر نیازی به مقاومت نیست. این تسلیم، نشانه نخستین بیداری است.

در زمستان، استاد از جهان می‌رود. در سکوتی آرام، خود را در آتش می‌سپارد و به نیروانا می‌رسد؛ نه با هیاهو، نه با معجزه، بلکه با پذیرش. مرد، اکنون تنهاست. اما تنهایی او، حاصل تبعید نیست، بلکه ثمره سیر و سلوک است. او معبد را بازمی‌سازد، در یخ‌زدگی دریاچه مراقبه می‌کند، و پیکره‌ی بودا را تا قله کوه حمل می‌کند. این صعود، همچون کوششی سیزیف‌وار، اما معناگرا، نشانی است از اراده رهایی. وزن پیکره، وزن همه گناهان، خطاها و خاطرات اوست که اکنون بدل شده‌اند به ابزار آگاهی. و هنگامی که زنی، کودکی را در معبد رها می‌کند، چرخه بار دیگر آغاز می‌شود؛ اما این بار، قهرمان ما در جایگاه استاد ایستاده است.

بازگشت به بهار، بازگشتی اسطوره‌ای است. کودک جدید، همچون آن کودک نخستین، همان بازی‌های بی‌خبرانه را تکرار می‌کند. اما اکنون، ناظری هست؛ کسی که راه رفته، زخمی شده، دگرگون گشته، و اکنون نگاه می‌کند. چرخه‌ی حیات، تکراری بی‌پایان نیست؛ هر دور، امکانی برای آگاهی است. در دل این تکرار، رشد نهفته است؛ سفری مارپیچ که اگرچه بازمی‌گردد، اما هر بار از سطحی عمیق‌تر می‌گذرد.

فیلم کیم کی‌دوک، در فرم و محتوا، بازتابی‌ست از ساختار اسطوره‌ای سفر قهرمان. از آغاز بی‌گناهی، تا خروج از بهشت، سقوط در گناه، تطهیر، و در نهایت، بازگشت به اصل. این سفر، در تمامی سنت‌های اسطوره‌ای تکرار شده است: در اودیسه‌ی هومر، در سیر حضرت عیسی، در زندگی بودا، در داستان‌های ایرانی چون سهراب و زال. در هر یک از این اسطوره‌ها، عنصر گریز، آزمون، رنج، مرگ و بازگشت وجود دارد—و فیلم کیم کی‌دوک، با زبانی تصویری، این ساختار جاودانه را در کالبدی شرقی و بودایی زنده می‌کند.

زبان فیلم، زبان سکوت است؛ همان سکوتی که در آیین ذن، در مانتراهای تبتی، و در مکاشفه‌های درون یافت می‌شود. هیچ سخنی، چون باد، آب و صداهای طبیعی در فیلم پررنگ نیست. همان‌گونه که اسطوره‌ها، به جای منطق، از نماد تغذیه می‌کنند، این فیلم نیز مخاطب را به استدلال دعوت نمی‌کند، بلکه او را در سکوت و مشاهده، شریک یک مراقبه می‌کند. موسیقی کمینه‌گرا، تصاویر مینیمالیستی، و ریتم آهسته روایت، همه به خدمت تجربه‌ای درونی درمی‌آیند؛ تجربه‌ای که از درون می‌جوشد، نه از بیرون تحمیل می‌شود.

اما شاید یکی از عمیق‌ترین بُعدهای این اثر، در هم‌نشینی آن با ساختار اسطوره‌ای سفر قهرمان باشد؛ همان الگویی که جوزف کمپبل، اسطوره‌شناس برجسته، در کتاب ماندگار «قهرمان هزارچهره» به آن پرداخته است. این الگو، بر پایه‌ کهن‌الگوهای جهان‌شمول شکل گرفته که در ناخودآگاه جمعی بشر از آغاز تاریخ تا امروز حضوری ماندگار داشته‌اند. سفر قهرمان، سفری است از آستانه تا آگاهی، از جدایی تا بازگشت، از جهل تا روشنایی. و در فیلم کیم کی‌دوک، این ساختار به ظرافتی خیره‌کننده تجلی یافته است، نه در قامت یک اسطوره‌ی شکوهمند، بلکه در سکوتی شرقی، در فضای خالی یک معبد چوبی، در آهسته‌رفتن بر آب‌های ایستاده.

در آغاز، کودک فیلم، همان قهرمان معصوم است؛ بی‌خبر از جهان، بی‌خبر از مسئولیت، هنوز در آستانه‌ آگاهی ایستاده. جهانِ آشنا برای او، معبد است؛ دنیایی محافظت‌شده، که همچون رحم مادر، او را از مخاطرات جهان بیرون می‌پوشاند. اما این آرامش، تنها مقدمه‌ای است بر آن‌چه در پی خواهد آمد. با نخستین خطاهای کودک، با بستن سنگ بر پشت حیوانات، نشانه‌های نافرمانی و آگاهی در او پدیدار می‌شوند. این همان دعوت به سفر است — لحظه‌ای که قهرمان باید از وضعیت ابتدایی خود بیرون بیاید و با حقیقت‌های بیرونی و درونی روبه‌رو شود.

استاد پیر، در نقش راهنمای مرموز، همانند مرشدِ همه اسطوره‌هاست. همان‌گونه که مرلین، راهنمای آرتور است، یا گاندالف، همراه فرودو، این استاد نیز نه چون واعظ، بلکه چون آینه، تنها حضور دارد. او می‌بیند، آموزش می‌دهد، ولی دخالت نمی‌کند. راه را نشان می‌دهد، اما نمی‌پیماید. و زمانی که قهرمان در جوانی، به تب‌وتاب عشق گرفتار می‌شود و معبد را ترک می‌گوید، این همان عبور از آستانه است — مرحله‌ای که در آن قهرمان از جهان آشنا خارج شده و وارد قلمروی ناشناخته می‌شود، قلمرویی پر از خطر، آزمون و اغوا.

در دنیای بیرون، قهرمان با آزمون‌های بزرگ روبه‌رو می‌شود: عشق، حسادت، جنایت، و گریز. او سقوط می‌کند، اما این سقوط، جوهره سفر قهرمان است. چرا که در دل تاریکی است که بذر نور کاشته می‌شود. آن‌گاه که قهرمان بازمی‌گردد، خسته، فرسوده و گناهکار، ما به مرحله‌ی فرود به درون غار رسیده‌ایم — همان نقطه‌ای که کمپبل آن را «گور مقدس» می‌نامد، جایی که روح، با مرگ کهن‌ترین نسخه‌ی خود مواجه می‌شود. نوشتن سوره قلب با چاقو، دقیقاً همان مرگ و تولد مجدد است: مردن در مقام انسان سابق، و زاده‌شدن در مقام انسانی نو.

با مرگ استاد، قهرمان اکنون تنهاست. این مرحله، همان آزمون نهایی است؛ مواجهه‌ی مستقیم با سکوت، با طبیعت، با تنهایی، با خلأ. اما این خلأ، تهی نیست، بلکه آکنده از نور است. و سرانجام، پس از گذر از یخبندان دریاچه، بالا بردن پیکره بودا به قله کوه، و پذیرش یک کودک، قهرمان به مرحله‌ی نهایی سفر می‌رسد: بازگشت با اکسیر. او حامل دانشی است که در جهان بیرون آموخته؛ حامل رنج، تجربه، و آگاهی است، و آن را به جهان بازمی‌گرداند — به کودک جدید، به فصل تازه، به جهانی که هنوز در خواب است.

سفر قهرمان در این فیلم، نه یک ماجرای پرماجرا، بلکه مراقبه‌ای آرام و سرشار از معناست. نه شمشیر و اژدهایی در آن هست، نه هیولایی بیرونی. تمام نبردها، در درون رخ می‌دهد. همه هیولاها، سایه‌هایی هستند که از اعماق روح سر برمی‌آورند. و استاد واقعی، آن است که بی‌آن‌که بر تو سلطه یابد، تو را به دیدن خویشتن فراخواند.

در حقیقت، «بهار، تابستان، پاییز، زمستان... و بهار» نه تنها با اسطوره‌های کهن پیوند دارد، بلکه خودش یک اسطوره‌ی نو است. اسطوره‌ای برای انسان امروز، که از صومعه‌ی درون خود تبعید شده، در جهان بیرونی گم شده، و در حسرت بازگشت به سرچشمه می‌سوزد. فیلم، با بهره‌گیری از ساختار اسطوره‌ای کمپبل، ما را به یاد می‌آورد که راه رهایی، تنها از دل رنج، آگاهی، و بازگشت می‌گذرد؛ بازگشتی نه به آغاز، بلکه به نقطه‌ای که در آن، همه چیز آشناست، اما این‌بار، چشمی نو بر آن گشوده شده است.

فیلم کیم کی‌دوک، اسطوره را از قالب کهن و تاریخی بیرون کشیده و آن را به جان انسان معاصر دمیده است. تماشای این فیلم، نوعی مراقبه است؛ و شاید، همانند هر اسطوره بزرگ، آئینه‌ای باشد برای نگریستن به خود. در پایان، فیلم نه نتیجه‌گیری ارائه می‌دهد، نه موعظه‌ای بیان می‌کند. تنها تصویر پایانی، کودکی دیگر است، در همان معبد، در همان آب، با همان خطاهای کوچک؛ و راهبی که نظاره‌گر است. این، نه تکرار است، نه سرنوشت محتوم؛ بلکه فرصتی است دیگر، برای عبور، برای رشد، برای آگاهی. همان‌گونه که بودا بارها در تجسدهای گوناگون به جهان بازمی‌گردد تا آموزش دهد، انسان نیز در هر بازگشت، امکان رهایی تازه‌ای می‌یابد.

میرچا الیاده در کتاب اسطوره بازگشت جاودان (1954)  توضیح می‌دهد که بسیاری از آیین‌ها و اسطوره‌های سنتی بر ایده زمان چرخه‌ای و بازگشت به لحظه آفرینش بنا شده‌اند. در این دیدگاه، زندگی انسان و کیهان نه خطی و رو به پیش، بلکه تکراری و بازآفرین است. فیلم کیم کی‌دوک دقیقاً بر این بنیان ساخته شده است: فصل‌ها بارها همان چرخه معنایی را بازتولید می‌کنند.

جوزف کمبل در قهرمان هزارچهره (1949) نیز از الگوهای جهانی سفر قهرمان سخن می‌گوید: جدایی، آزمایش، سقوط، و بازگشت. حرکت شخصیت اصلی فیلم، از معصومیت کودکی به دلبستگی‌های جوانی، از خطا به سقوط، و سرانجام بازگشت به معبد و پذیرش انضباط، دقیقاً در چارچوب همین سفر قهرمانی و اسطوره‌ای جای می‌گیرد.

از طرفی دیگر فیلم را می‌توان تجسم تصویری آموزه چهار حقیقت شریف بودا در نظر گرفت که در متون اولیه همچون دهه‌نیکایا (Dīgha Nikāya) و سمیوتا نیکایا (Saṃyutta Nikāya) روایت شده‌اند:

1. وجود، آکنده از رنج است.

2. سرچشمه رنج، دلبستگی است.

3. پایان رنج امکان‌پذیر است. 

4. راه رهایی پیمودن راه هشت‌گانه است. 

در بهار، کودک به واسطه اعمالش با کارما و پیامد رنج‌آور آن مواجه می‌شود. تابستان و پاییز نماینده سلطه تنهـا (تشنگی یا میل) و سقوط اخلاقی‌اند. زمستان صحنه خاموشی و توبه است. بازگشت معصومیت در بهار دوم نشان می‌دهد که پایان چرخه نه نابودی، بلکه باززایش همراه با آگاهی بیشتر است.

از منظر متون متأخرتر بودایی همچون لوتوس سوترا (Saddharma Puṇḍarīka Sūtra)، بازگشت و تحول شخصیت فیلم را می‌توان نوعی «بذر بیداری» دانست؛ مفهومی که هر موجودی حامل هستی بودا (Buddha-nature) است و رهایی بالقوه در ذات او نهفته است.

رفتارهای آیینی در فیلم نه زینت زیبایی‌شناسانه، بلکه بنیان معرفتی اثر هستند. در سنت ذن ــ چنان‌که در متونی همچون گات‌ها از لین‌جی (Linji Yulu)  روایت شده است ــ حقیقت نه از طریق بحث و استدلال، که از راه تمرین مستمر و زیسته‌ی بدنی انتقال می‌یابد.

صحنه‌هایی همچون کندن متون مقدس بر کف چوبی صومعه یادآور سنت کالیگرافی بودایی است که در آن نوشتن کلمات در خود به معنای مراقبه و پالایش است. همچنین کشیدن مجسمه بودا به قله یادآور ریاضت‌های آیینی در مهایانه است که در آن ترکیب رنج و رستگاری راهی برای درک حقیقت درونی تلقی می‌شود.

مرگ استاد پیر در شعله‌های آتش را می‌توان با دو سنت پیوند داد: نخست، «خودسوزی آیینی» که در برخی منابع ذن و نیز تاریخ معاصر (مانند راهبان ویتنامی در دهه 1960) چونان نشانه‌ای از فراگذشت از بدن و اعتراض روحانی تفسیر شده است؛ دوم، سنت اسطوره‌ای مرگ و باززایی از طریق آتش که در بسیاری از اسطوره‌های هندواروپایی و آسیایی مشترک است. به تعبیر الیاده، آتش در اسطوره تطهیرکننده و نوزاینده است. با مرگ استاد، چرخه تکمیل می‌شود و جایگزینی نسلی در ساختار معنوی رخ می‌دهد.