نشانه‌شناسی اسطوره در شعر ی از بهرام اردبیلی
سید حمید شریف نیا

شبانه لیلی به بازخوانی قیس

به‌سوی آب می‌روم

کمان ماه

در آرزوی گلویم

در آن دقیقه‌ی برج

قسم می‌خورم

عاشق چشمی نبوده‌ام.

دریچه‌ی ماتم

گشوده به ایوان شرقی

قبیله در آتش

خیالِ دمیدن

مقابل من.

بانوی ارجمند!

سینه‌ریزت را

به من ببخشا

تا رها کنمش

در تک دریا.

حال

زمان یادگیری نام گلی است

که پنج پَرَک داشت

و هفت زبان زهرآگین

پیچیده بود

بر هفت پرچم زخمینش

شب تلخی است

ماه تلخ

کمان پذیرفتنی!

سلام به انحنای کشیده‌ات.

نشانه‌شناسی اسطوره در شعر

«پیکر 4: شبانه لیلی به بازخوانی‌ی قیس» بهرام اردبیلی

شعر «پیکر 4» از بهرام اردبیلی، شاعر «شعر دیگر» و از امضاکنندگان بیانیۀ شعر حجم، نخستین بار در دفتر دوم «شعر دیگر» در سال ۱۳۴۹ منتشر شد. این شعر، که بعدها در مجموعه‌ کتاب شعرهای دیگر نیز بازچاپ شد، یکی از پیچیده‌ترین و نشانه‌بارترین نمونه‌های شعر فارسی در دهۀ چهل خورشیدی است. اردبیلی در این اثر، با زبانی پالوده و مملو از خلاهای شاعرانه، اسطورۀ عشقِ نافرجامِ لیلی و قیس را بازمی‌خواند، اما این بازخوانی به‌سرعت از چارچوبِ روایتِ عاشقانۀ سنتی فراتر می‌رود و وارد فضایی می‌شود که در آن «قبیله»، «پرچم»، «زبانِ زهرآگین» و «خیال» به‌عنوان نشانه‌هایی اسطوره‌ای و آیینی، نظامِ دلالتِ تازه‌ای را سامان می‌دهند. نشانه‌شناسیِ فرهنگی، با بهره‌گیری از مفاهیمی چون بازخوانیِ اسطوره، نمادشناسیِ قبیله‌ای و دلالت‌هایِ ضمنیِ آیینی، امکانی تازه برای خوانشِ این شعر فراهم می‌آورد. آنچه در پی می‌آید، کوششی است برای نشان دادن اینکه شاعر چگونه، با دگردیسیِ نشانه‌هایِ کهن، روایتی تازه از عشق، مرگ و هویتِ جمعی برمی‌سازد. بازخوانیِ اسطوره در اینجا به‌مثابه‌ی کنشی نشانه‌شناختی عمل می‌کند که در آن، متنِ کهن از قالبی مقدس و ایستا به ماده‌ای پویا برای دلالت‌سازیِ تازه تبدیل می‌شود. «بازخوانی» در شعر اردبیلی، نه تکرارِ روایتِ لیلی و قیس، که بیرون‌کشیدنِ دلالت‌هایِ پنهان از آن اسطوره در افقی تازه است، افقی که در آن «قبیله» و «پرچم» و «زبانِ زهرآگین» جایگزینِ عاشق و معشوقِ منفرد می‌شوند.

شعر با عنوان «شبانه لیلی به بازخوانی قیس» و سطر اول «به‌سوی آب می‌روم» آغاز می‌شود. انتخابِ «بازخوانی» به‌جای «یادآوری» یا «روایت»، نخستین نشانۀ رویکردِ نشانه‌شناختیِ شاعر است. در نظریۀ نشانه‌شناسی، «بازخوانی» به معنایِ بیرون‌کشیدنِ دلالت‌هایِ پنهان از یک متنِ کهن است، نه تکرارِ آن. شاعر با این کنش، روایت لیلی و قیس را از قالبی مقدس و ایستا به ماده‌ای پویا برای دلالت‌سازیِ تازه تبدیل می‌کند. «آب» نیز در اینجا نه صرفاً عنصری طبیعی، بلکه محلِّ وقوعِ بازخوانی است؛ مرزی میانِ عالمِ خاکی و عالمِ آرمانی که در اسطوره‌شناسیِ ایرانی، همواره جایگاهِ گذار و تولدِ دوباره بوده است. در بُندَهِش، آب از آفریده‌هایِ نخستین و نمادِ روشنایی و پاکی است و شاعر درست در همین مرز، به بازخوانیِ عشقِ نافرجام می‌نشیند. «کمان ماه/ در آرزوی گلویم»: اینجا نشانۀ ماه، که در ادبِ کلاسیک معمولاً نمادِ معشوق یا زیباییِ ازلی است، دچارِ دگردیسی می‌شود. ماه نه در آرزویِ دیدنِ معشوق، که در آرزویِ شنیدنِ صدایِ شاعر است. «گلو» در نشانه‌شناسیِ تنانه، محلِّ تولیدِ صدا و کلام است. پس ماه به‌عنوانِ نمادِ آسمان و افق، عطشِ شنیدنِ بازخوانیِ تازۀ قیس را دارد. این وارون‌سازیِ دلالت‌ها، یکی از مولفه‌هایِ اصلیِ شعرِ مدرنِ فارسی است که با «آشنایی‌زدایی»، نظامِ نشانه‌ایِ سنتی را به چالش می‌کشد.

«در آن دقیقه‌ی برج/ قسم می‌خورم/ عاشق چشمی نبوده‌ام». «برج» در فارسی، هم به برجِ فلکی و هم به برجِ مقبره اشاره دارد. این دوگانگیِ دلالتی، شعر را در فضایی از تقدیرِ نجومی و مرگِ خاکی قرار می‌دهد. در اسطوره‌شناسیِ ایرانِ باستان، برج‌هایِ فلکی با ایزدان و امشاسپندان پیوند داشته‌اند و هر برج، حاملِ نیرویی ایزدی یا اهریمنی بوده است. شاعر در «دقیقه‌ی برج»، یعنی در زمانِ دقیقِ طالع‌بینی یا در لحظه‌ی مرگ، از عشقِ چشمی تبری می‌جوید. «عاشق چشمی» عشقی است که در نگاه و سطح می‌ماند و به ژرفایِ کلام و بازخوانی نمی‌رسد. سوگندِ شاعر، نشان از شدتِ انکار و هم‌زمان، اشاره‌ای به عشقی ورایِ نظر دارد؛ عشقی که از چشم به گلو و از گلو به بازخوانی کوچ کرده است. «دریچه‌ی ماتم/ گشوده به ایوان شرقی». ایوانِ شرقی، در معماریِ ایرانی و در نمادشناسیِ عرفانی و اسطوره‌ای، جهتِ طلوعِ خورشید و نمادِ تولدِ دوباره و رستاخیز است. در آیینِ مهرپرستی، ایوانِ شرقی محلِّ نیایش بوده و میترا، ایزدِ مهر، از شرق طلوع می‌کرده است. گشودنِ دریچه‌ی ماتم به سویِ شرق، یعنی اندوه را در جهتِ امیدِ رستاخیز نشاندن. در اسطوره‌شناسیِ زرتشت، رستاخیز و «فرشگرد» با طلوعِ خورشید از شرق پیوند خورده است. بنابراین اندوه در این شعر، نه پایانیِ مایوسانه، که آغازِ گذاری به سویِ روشناییِ دیگر است. این تقابلِ نشانه‌ایِ ماتم و شرق، یکی از ظریف‌ترین دلالت‌هایِ ضمنیِ شعر را شکل می‌دهد.

«قبیله در آتش/ خیالِ دمیدن/ مقابل من». این مصرع، هستۀ مرکزیِ نشانه‌شناسیِ قبیله‌ایِ شعر است. قبیله، در فرهنگِ ایرانِ باستان، بنیادی‌ترین واحدِ اجتماعی بوده که هویتِ فرد، آیین‌ها و باورهایِ جمعی در آن تعریف می‌شده است. اما در اینجا قبیله در «آتشِ خیال» دمیده می‌شود؛ یعنی از یک واحدِ اجتماعیِ سنتی به یک اجتماعِ خیالیِ سوزان تبدیل می‌شود. آتش، در اسطوره‌شناسیِ ایران، نمادِ پاکی، روشنایی و حضورِ ایزدی است. در اوستا، آتش «پسرِ اهورامزدا» خوانده شده و قبیله‌ها در برابرِ آن نیایش می‌کرده‌اند. اما شاعر، آتش را از آتشکده به «خیال» منتقل کرده و قبیله را در آن دمیده است. «دمیدن» در اینجا به معنایِ جان‌بخشیِ تازه است؛ یعنی قبیله‌ای که در روایت لیلی و قیس هیچ نقشی نداشته، اکنون در فضایِ خیالِ شاعر، به صحنه آورده می‌شود تا عشقِ نافرجام را از انزوا و فردیت، به تجربه‌ای جمعی و آیینی بدل کند. این انتقالِ نشانه‌ای، از دلالتِ فردی به دلالتِ جمعی، یکی از مهم‌ترین دستاوردهایِ شعر حاضر است. لیلی و قیس در روایتِ سنتی، دو عاشقِ تنها هستند، اما در این بازخوانی، قبیله هم به جمعِ آنان می‌پیوندد؛ قبیله‌ای که در آتشِ خیال، سوخته می‌شود و از این سوختن، معنایی تازه می‌زاید. این رویکرد، با جریانِ «شعر دیگر» و تاکیدِ آن بر «حکمتِ تجربی» و «زبانِ جمعی» همخوانی دارد؛ حکمتی که از دلِ تجربۀ زیسته و هویتِ قبیله‌ای برمی‌خیزد، نه از متنِ صوفیانۀ منفرد.

«بانوی ارجمند!/ سینه‌ریزت را/ به من ببخشا/ تا رها کنمش/ در تک دریا». «سینه‌ریز» در زبانِ فارسی، هم به اندامِ معشوق و هم به غم‌هایِ کوچک و نهفته در سینه اشاره دارد. این چندمعنایی، به شعر عمقی دوگانه می‌بخشد: شاعر هم از معشوق می‌خواهد تا جسمِ ظریفِ خود را به او بسپارد و هم از او می‌خواهد تا غم‌هایِ درون را به او واگذارد. «رها کردن در تک دریا» یعنی بازگرداندنِ این سینه‌ریز به اقیانوسِ بی‌کران و بی‌نهایت. دریا، در اسطوره‌شناسیِ ایران، نمادِ مادرِ نخستین و منشاِ آفرینش است. در بُندَهِش، دریا از تخمِ گاوِ نخستین پدید آمده و آب‌هایِ جهان از آن جاری شده‌اند. پس رها کردنِ سینه‌ریز در دریا، یعنی بازگرداندنِ غم و جسم به سرچشمۀ نخستینِ هستی؛ آیینی نمادین برای تطهیر و تولدِ دوباره. این حرکتِ نمادین، یادآورِ آیین‌هایِ قبیله‌ایِ باستانی است که در آنها اشیا و حتی انسان‌ها را به آب‌هایِ مقدس می‌سپردند تا پاک و دوباره زاده شوند.

«حال/ زمان یادگیری نام گلی است/ که پنج پَرَک داشت/ و هفت زبان زهرآگین/ پیچیده بود/ بر هفت پرچم زخمینش». این قطعه، پیچیده‌ترین و نشانه‌بارترین بخشِ شعر است. گل، در نظامِ نشانه‌ایِ ادبِ فارسی، نمادِ عشق، زیبایی و معشوق است. اما در اینجا گلی است با پنج پَرَک، هفت زبانِ زهرآگین و پیچیده بر هفت پرچمِ زخمی. پنج و هفت، در اسطوره‌شناسیِ ایران، اعدادی مقدس و نمادین‌اند. پنج، می‌تواند اشاره به پنج‌گُهن‌بَرِ اوستایی (پنج نیرویِ ایزدی)، پنج‌حس یا پنج‌تنِ پهلوانی داشته باشد. هفت، به هفت‌آسمان، هفت‌کشور، هفت‌خوان و هفت‌امشاسپندان اشاره دارد. در اوستا، هفت امشاسپند، جلوه‌هایِ اهورامزدا هستند و هرکدام، نمادی از نیکی و روشنایی. اما اینجا «هفت زبان زهرآگین» با هفت پرچمِ زخمین در هم پیچیده شده است. پرچم، در فرهنگِ قبیله‌ای، نمادِ هویت، تعلق و افتخارِ جمعی است. هفت پرچمِ زخمی، یعنی هویتِ قبیله‌ای در تمامیِ وجوهِ خود، زخم‌خورده است و زبان‌هایِ زهرآگین، بر این زخم‌ها پیچیده شده‌اند. این تصویر، نشان از وضعیتی دارد که در آن عشق (گل)، مرگ (زهر) و هویت (پرچم) در هم تنیده شده‌اند. زبانِ زهرآگین، در اسطوره‌شناسی، می‌تواند به اژدها یا مار اشاره داشته باشد؛ موجوداتی که در فرهنگِ ایرانِ باستان، نمادِ اهریمن و نیروهایِ اهریمنی‌اند. اما در اینجا زبانِ زهرآگین بر پرچم‌هایِ قبیله پیچیده شده، یعنی خودِ قبیله هم از این زهر بی‌نصیب نمانده است. این نشان می‌دهد که هویتِ قبیله‌ای، در عینِ افتخارآمیز بودن، زخمی و آلوده به زهرِ زبان و سخن است. «زمان یادگیری نام این گل» نیز یعنی شاعر و مخاطب، باید این رمزگانِ پیچیده را بیاموزند؛ نامی که دربردارندۀ تمامِ این دلالت‌هایِ متضاد و درهم‌تنیده است. در اسطوره‌شناسیِ تطبیقی، می‌توان این گل را با «هوم» یا «سومای» هندی-ایرانی مقایسه کرد؛ گیاهی مقدس که هم دارویِ جاودانگی است و هم در برخی روایات، زهرآگین. هوم، در اوستا، گیاهی است که ایزدان از آن می‌نوشند و به نیرویِ ایزدی دست می‌یابند، اما در برخی متونِ پهلوی، جنبه‌هایِ دوسویه‌ای دارد. شاعر، با آوردنِ گلی با پنج پَرَک و هفت زبان، این دوسویگیِ اسطوره‌ای را به عرصۀ هویتِ قبیله‌ای می‌کشاند: هم زیباست و هم مسموم، هم مقدس و هم زخمی.

«شب تلخی است/ ماهِ تلخ/ کمان پذیرفتنی!/ سلام به انحنای کشیده‌ات» شب و ماه تلخ‌اند؛ یعنی امید و روشنایی در این فضا با تلخی همراه است. اما بااین‌حال، کمان (همان کمانِ ماه) پذیرفتنی است و شاعر به انحنایِ کشیدۀ آن سلام می‌دهد. انحنای کشیده، یعنی شکستِ نورِ ماه در قوسِ هلال. انحنا، در نشانه‌شناسی، برخلاف خطِ راست که نمادِ جبر و قطعیت است، نمادِ حرکت، نرمی و امکانِ تغییر است. سلام بر انحنا، یعنی پذیرشِ حرکت و انعطاف در برابرِ سختی و جبر. در فرهنگِ اسطوره‌ایِ ایران، خمیدگی، به‌ویژه در ادبیاتِ عرفانی، اشاره به تواضع، فروتنی و سرِ فرودآوردن در برابرِ حقیقت دارد. کمان، هم ابزارِ جنگ و مرگ است و هم نمادِ وصل و زیبایی. پذیرفتنِ کمان، یعنی پذیرفتنِ هر دو وجه: زخم و لذت، نبرد و عشق. این سرانجامِ عاشقانه، پس از تمامِ نشانه‌هایِ تلخ و زهرآگین، گویی حکمِ تسلیمِ نهایی را دارد؛ نه تسلیمِ شکست، که تسلیمِ یک زیباییِ نرم و منحنی‌وار.

در نهایت، شعر «پیکر 4» با تکیه بر بازخوانیِ اسطورۀ لیلی و قیس و درهم‌آمیختنِ آن با نشانه‌هایِ قبیله‌ایِ ایرانی، فضایی می‌آفریند که در آن عشق، مرگ، هویت و زبان با یکدیگر گره خورده‌اند. شاعر با کنشِ «بازخوانی»، اسطوره را از انزوایِ فردیِ عاشقانه خارج کرده و آن را به دغدغه‌ای جمعی و هویتی پیوند می‌زند. قبیله در آتشِ خیال، پرچم‌هایِ زخمی، زبان‌هایِ زهرآگین، سینه‌ریزی که به دریا سپرده می‌شود، و سلام بر انحنایِ کمان، همگی نشانه‌هایی از یک جهان‌بینیِ اساطیری‌اند که شاعر با حساسیتِ مدرنِ خود، آن‌ها را بازتعریف می‌کند. این بازتعریف، نه از سرِ انکارِ اسطوره، که از سرِ دگردیسیِ آن در بافتی تازه است؛ بافتی که در آن قبیله، با تمامِ زخم‌ها و زهرهایِ زبانش، همچنان در آتشِ خیال دمیده می‌شود و از همین دمیدن، معنایی نو می‌زاید. این شعر نمونه‌ای از همان رویکردی است که جریانِ «شعر دیگر» در دهۀ چهل و پنجاه، با تکیه بر «زبانِ دیگر» و «حکمتِ تجربی»، به دنبالِ آن بود: گسست از دلالت‌هایِ قالبی و رسیدن به معنایی که در خودِ نشانه‌ها و نحوۀ چینشِ آن‌ها نهفته است. اما این شعر فراتر از یک تمرینِ زبانی، یک آیینِ نشانه‌شناختی است؛ آیینی که در آن، قبیله، اسطوره و زبان، در بوتۀ خیالِ شاعر، سوخته و دوباره زاده می‌شوند و از این زایشِ تازه، هویتی دیگرگون سر برمی‌آورد؛ هویتی که در عینِ زخمی‌بودن، به انحنایِ کمانِ ماه سلام می‌دهد و در تلخیِ شب، باز هم به سویِ شرق و طلوع، چشم می‌دوزد .