صدا پیش از شنونده
م. قتره

فصل یک
صدا پیش از شنونده

برای شهروند تهرانی، جهان بیرون هنوز به اندازه دهه‌های بعد گسترده نبود. بسیاری از مردم تمام عمر خود را در محدوده‌ای نسبتاً کوچک سپری می‌کردند. اخبار از راه مسافران، بازرگانان، منادیان و روایت‌های شفاهی جابه‌جا می‌شد. آنچه فرد درباره کشور و جهان می‌دانست، بیشتر از مسیر نقل و روایت به دست می‌آمد تا از طریق رسانه. به همین دلیل حافظه جمعی بیش از آنکه بر متن استوار باشد، بر تکرار استوار بود. هرچه بیشتر بازگو می‌شد، بیشتر دوام می‌آورد.
در چنین شرایطی، هنر نیز از همین منطق پیروی می‌کرد. اجراها برای ثبت شدن پدید نمی‌آمدند؛ برای وقوع یافتن پدید می‌آمدند. ارزش یک مجلس در همان لحظه‌ای بود که شکل می‌گرفت. آنچه بعدها از آن باقی می‌ماند، نه خود واقعه، بلکه روایت آن واقعه بود. به همین دلیل، بخش بزرگی از آنچه مردم آن روزگار تجربه کردند، امروز دیگر در دسترس ما نیست زیرا سازوکاری برای نگهداری آن وجود نداشت.
از این منظر، تهران قاجاری بیش از آنکه شهری مملو از آثار ماندگار باشد، شهری سرشار از رخدادهای گذرا بود. رخدادهایی که می‌آمدند، اثر خود را بر زندگی روزمره می‌گذاشتند و سپس در حافظه نسل‌ها حل می‌شدند. تنها در سال‌های پایانی این دوره بود که ابزارهای تازه‌ای وارد میدان شدند؛ ابزارهایی که قرار بود رابطه ایرانیان را با زمان، حافظه و فرهنگ دگرگون کنند.
_از تکیه دولت تا لاله‌زار
اگر کسی در سال‌های پایانی قرن نوزدهم از خیابان‌های تهران عبور می‌کرد، شاید متوجه نمی‌شد که شهر در آستانه یکی از بزرگ‌ترین دگرگونی‌های تاریخ خود قرار دارد. دیوارها هنوز پابرجا بودند، بازار همچنان قلب تپنده شهر بود و مناسک مذهبی جایگاه خود را حفظ کرده بودند. اما در زیر این ظاهر آشنا، آرام‌آرام شیوه دیگری از زندگی در حال شکل گرفتن بود.
تهران قاجار شهری بود که مردم در آن برای کار، عبادت، دادخواهی یا شرکت در آیین‌ها از خانه بیرون می‌آمدند. شهر هنوز محل گردش و تماشا به معنایی که بعدها در تهران پهلوی می‌شناسیم نبود. هر فضا کارکردی مشخص داشت و مردم نیز بر اساس همان کارکردها در شهر حرکت می‌کردند. بازار برای خرید و فروش بود، مسجد برای عبادت، تکیه برای مراسم مذهبی و ارگ سلطنتی برای نمایش اقتدار حکومت.در میان این فضاها، تکیه دولت جایگاه ویژه‌ای داشت. بنایی عظیم که ناصرالدین‌شاه ساخت تا شکوه حکومت و آیین را در برابر چشم مردم به نمایش بگذارد. اما اهمیت تکیه دولت فقط در معماری آن نبود. این بنا نشان می‌داد حکومت چگونه به فضا فکر می‌کند. هزاران نفر در یک مکان گرد می‌آمدند و روایتی واحد را دنبال می‌کردند. جایگاه شاه، درباریان، اشراف و مردم عادی از پیش مشخص بود. حتی ساختمان نیز از نظمی سخن می‌گفت که حکومت دوست داشت در جامعه برقرار باشد.اما هم‌زمان با ساخت چنین بناهایی، تهران در مسیر دیگری نیز حرکت می‌کرد. سفرهای ناصرالدین‌شاه به اروپا و برنامه‌های توسعه پایتخت، نگاه تازه‌ای به شهر وارد کرد. در همین دوران بود که باغ لاله‌زار به تدریج به خیابانی جدید تبدیل شد. خیابانی که بعدها نامش بیش از هر نقطه دیگری با فرهنگ شهری تهران گره خورد.لاله‌زار در آغاز نه خیابان موسیقی بود و نه مرکز شب‌نشینی. اهمیت آن در چیز دیگری نهفته بود. اینجا یکی از نخستین نقاطی بود که شهر کارکردی فراتر از نیازهای سنتی پیدا می‌کرد. مردم فقط برای خرید یا انجام امور روزمره به آنجا نمی‌آمدند. آرام‌آرام امکان دیگری در حال شکل گرفتن بود؛ امکان قدم زدن، تماشا کردن و وقت گذراندن در فضای عمومی.شاید امروز این موضوع بدیهی به نظر برسد، اما برای شهری که قرن‌ها بر محور بازار و آیین سازمان یافته بود، اتفاق کوچکی محسوب نمی‌شد. خیابان دیگر فقط راهی برای رسیدن به مقصد نبود. خود خیابان به مقصد تبدیل می‌شد.همین تغییر، زنجیره‌ای از تحولات بعدی را ممکن کرد. نخست مغازه‌های جدید، عکاسخانه‌ها و تماشاخانه‌ها پدید آمدند. سپس سینماها و کافه‌ها. سال‌ها بعد نیز کاباره‌ها، سالن‌های موسیقی و مراکز سرگرمی در همین محدوده رشد کردند. کوچینی، مولن‌روژ، میامی و ده‌ها نام دیگر، ناگهان از دل تهران سر برنیاوردند. آن‌ها بر زمینی ساخته شدند که دهه‌ها پیش آماده شده بود.شاید به همین دلیل برای فهمیدن فرهاد، ویگن، گوگوش یا داریوش لازم باشد مدتی آن‌ها را فراموش کنیم و به خود شهر نگاه کنیم. زیرا پیش از آنکه این صداها متولد شوند، تهران در حال ساختن شرایط ظهورشان بود. خیابان‌ها تغییر می‌کردند، شکل گردهم آمدن مردم تغییر می‌کرد، اوقات فراغت معنای تازه‌ای پیدا می‌کرد و شهر به تدریج از مجموعه‌ای از محله‌های پراکنده به فضایی تبدیل می‌شد که می‌توانست تجربه‌های مشترک جدیدی تولید کند.تاریخ موسیقی معاصر ایران را شاید باید از همین نقطه آغاز کرد؛ نه از استودیوهای ضبط، نه از صفحه‌های گرامافون و نه از زندگی خوانندگان.

پیش از همه این‌ها، شهری در حال دگرگون شدن بود و همراه با آن، شیوه زیستن مردمانی که قرار بود چند دهه بعد شنونده صداهایی تازه شوند.

_گوش رعیت و صدای مخاطب

مشروطه را معمولاً با مجلس، قانون و کشمکش‌های سیاسی به یاد می‌آورند، اما اگر از منظر تاریخ شنیدن به آن بنگریم، شاید مهم‌ترین تحول این دوره نه در ساختمان مجلس، بلکه در دگرگونی جایگاه سخن و شنیدن رخ داده باشد. در ایران قاجاری، سخن عمومی امتیازی محدود بود. فرمان از بالا صادر می‌شد و به پایین می‌رسید. صدای شاه، دربار، صاحب‌منصبان و وعاظ بیش از دیگران مجال انتشار داشت. اما در سال‌های منتهی به مشروطه این نظم دچار گسست شد. چاپخانه‌ها گسترش یافتند، روزنامه‌ها تکثیر شدند، شبنامه‌ها در گذرها، مساجد و انجمن‌ها دست به دست گشتند و گروه‌های تازه‌ای از مردم کوشیدند خود را در عرصه عمومی حاضر کنند. پژوهش‌های مربوط به شبنامه‌های عصر مشروطه نشان می‌دهد که این نوشته‌ها اغلب بدون نام نویسنده منتشر می‌شدند و در مکان‌های عمومی، مذهبی و اداری گردش می‌کردند و درباره وقایع روز، عملکرد رجال سیاسی و وضعیت کشور سخن می‌گفتند. در اینجا مسئله فقط انتقال خبر نبود؛ مسئله ورود صداهای جدید به میدان روایت بود.

در چنین فضایی، جامعه ایرانی برای نخستین بار در مقیاسی گسترده با پدیده‌ای روبه‌رو شد که بعدها «افکار عمومی» نام گرفت. روزنامه دیگر تنها محمل انتشار اخبار نبود؛ به میدان رویارویی دیدگاه‌ها تبدیل شد. نشریاتی چون صوراسرافیل با زبانی متفاوت از ادبیات رسمی حکومت ظاهر شدند. میرزا جهانگیرخان صوراسرافیل و علی‌اکبر دهخدا در این نشریه کوشیدند زبان مطبوعات را به زبان کوچه و بازار نزدیک کنند. صوراسرافیل که در ۱۲۸۶ خورشیدی منتشر شد، از تأثیرگذارترین نشریات عصر مشروطه به شمار می‌رود و شعار «حریت، مساوات، اخوت» را بر پیشانی خود داشت. اهمیت این نشریه فقط در مواضع سیاسی آن نبود؛ بلکه در این بود که نشان می‌داد چه کسانی حق دارند سخن بگویند و چه زبانی شایسته حضور در فضای عمومی تلقی می‌شود.

اگر در بخش‌های پیشین دیدیم که قدرت مسیر گردش صدا را تعیین می‌کرد، اکنون با وضعیتی مواجه می‌شویم که شمار گویندگان رو به افزایش است. هنوز نه رادیویی وجود دارد و نه صنعت موسیقی مدرن شکل گرفته است، اما شرایط اجتماعی شنیدن دگرگون شده است. رعیتی که پیش‌تر بیشتر شنونده فرمان بود، اکنون در موقعیتی قرار می‌گیرد که میان روایت‌های مختلف دست به انتخاب بزند. تفاوت این دو وضعیت بنیادین است. رعیت صدایی را می‌شنود که برای او تعیین شده است؛ مخاطب میان صداهای گوناگون مقایسه می‌کند، می‌پذیرد، رد می‌کند و سلیقه خود را می‌سازد. بخشی از تاریخ فرهنگی ایران در آستانه قرن بیستم را می‌توان تاریخ همین تغییر جایگاه دانست.

این تحول تنها در صفحات روزنامه‌ها رخ نمی‌داد. انجمن‌های مشروطه، گردهمایی‌های سیاسی، قهوه‌خانه‌ها و محافل شهری نیز به مکان‌هایی برای مبادله خبر و عقیده تبدیل شدند. آنچه در این سال‌ها اهمیت دارد صرفاً محتوای گفتگوها نیست، بلکه افزایش شمار کسانی است که خود را صاحب حق اظهار نظر می‌دانند. جامعه‌ای که تا دیروز بیشتر موضوع روایت بود، اکنون می‌کوشد روایتگر خود باشد. از همین رو شاعران نیز نقش تازه‌ای پیدا می‌کنند. شعر از محدوده مدیحه و محافل خاص فاصله می‌گیرد و بیش از گذشته با وقایع روز و دغدغه‌های اجتماعی پیوند می‌خورد.

در همین بستر است که تصنیف معنایی تازه پیدا می‌کند. اهمیت عارف قزوینی فقط در شاعری یا آهنگسازی او نیست. او تصنیف را به رویدادهای سیاسی و احساسات جمعی زمانه پیوند زد. تصنیف دیگر صرفاً بخشی از یک مجلس طرب یا سرگرمی خصوصی نبود؛ می‌توانست حامل سوگواری ملی، امید سیاسی یا بازتاب یک تجربه مشترک باشد. از این منظر، عارف را باید در تاریخ شکل‌گیری مخاطب مدرن ایرانی نیز مطالعه کرد. برای نخستین بار بخشی از جامعه خود را در آینه یک ترانه بازمی‌شناخت و صدایی را می‌شنید که درباره رخدادهای زمان خودش سخن می‌گفت.

از این رو مشروطه را می‌توان نقطه آغاز تحولی دانست که دهه‌ها بعد به پیدایش رسانه‌های جمعی، صنعت موسیقی و ستاره‌های فرهنگی منجر شد. هنوز تا ظهور گرامافون، رادیو و بازار مدرن موسیقی فاصله زیادی باقی مانده بود، اما یکی از مهم‌ترین پیش‌شرط‌های آن تحولات در همین سال‌ها شکل گرفت؛ جامعه‌ای که خواهان حضور در میدان سخن بود و مردمی که دیگر تنها شنونده نبودند، بلکه می‌خواستند انتخاب کنند چه چیزی را بشنوند و چه چیزی را نشنوند.

_جغرافیای بدن و اجرا در تهران قاجار.

بسیاری از اروپایی‌هایی که در سده نوزدهم به ایران سفر کردند، هنگام توصیف تهران بیش از آنکه به معماری شهر توجه کنند، مجذوب آیین‌ها، نمایش‌ها و محافل سرگرمی شدند. در نوشته‌های آنان، تهران فقط مجموعه‌ای از خیابان‌ها و بازارها نیست؛ شهری است که در آن اجرا حضور دائمی دارد.

گاه در میدان‌های عمومی و مراسم مذهبی، گاه در قهوه‌خانه‌ها و گاه در اندرونی‌هایی که چشم مسافر به آن‌ها نمی‌رسید. همین محدودیت دسترسی سبب شده است که بخشی از مهم‌ترین روایت‌های مربوط به زنان موسیقی‌دان قاجار از خاطرات دیپلمات‌ها، جهانگردان و ساکنان خارجی ایران به دست ما برسد.یکی از تناقض‌های جالب تهران قاجار در همین نقطه آشکار می‌شود. جامعه‌ای که در بسیاری از عرصه‌های عمومی میان زن و مرد مرزهای مشخصی ترسیم کرده بود، در دربار و محافل خصوصی گروه‌های حرفه‌ای از زنان نوازنده، خواننده و رقصنده را در اختیار داشت. پژوهش‌های مربوط به موسیقی دوره قاجار نشان می‌دهد که دسته‌های مطربی زنانه نه تنها فعال بودند، بلکه در مواردی از اعتبار و نفوذ بیشتری نسبت به گروه‌های مردانه برخوردار بودند و در جشن‌های زنانه، حرمسراها و حتی در حضور شاه برنامه اجرا می‌کردند.

در خاطرات مربوط به حرم ناصری و همچنین پژوهش‌های جدیدی که بر اساس اسناد زنان درباری انجام شده، از زنانی سخن گفته می‌شود که موسیقی، رقص، روایت‌گری و اجرای نمایش بخشی از زندگی روزمره آنان بود. تصاویر به‌جامانده از دوره ناصرالدین‌شاه نیز گروه‌های متعدد نوازندگان زن را نشان می‌دهد؛ تصاویری که با روایت رایج از انزوای کامل زنان در تضاد قرار می‌گیرند.از نگاه یک مسافر اروپایی، این وضعیت اغلب گیج‌کننده بود. او در خیابان با جامعه‌ای مواجه می‌شد که قواعد سختگیرانه‌ای برای حضور زنان داشت، اما در گزارش‌های مربوط به دربار با فضایی روبه‌رو می‌شد که در آن موسیقی، رقص و نمایش بخش مهمی از مناسبات روزمره بود. همین دوگانگی باعث شد بسیاری از سفرنامه‌ها تصویری ناقص و گاه متناقض از جامعه ایران ارائه دهند. آنان بخشی از واقعیت را می‌دیدند و بخش دیگری را تنها از طریق شنیده‌ها و روایت‌های غیرمستقیم بازسازی می‌کردند.در این میان، جایگاه خواننده نیز با آنچه امروز می‌شناسیم تفاوت داشت. هنوز مفهومی به نام «ستاره موسیقی» وجود نداشت. آوازخوان، نوازنده، نقال، تعزیه‌خوان و مطرب در جهان‌های متفاوتی فعالیت می‌کردند و هر کدام به شبکه اجتماعی خاصی تعلق داشتند. شهرت اغلب از مرز یک محله، یک دربار یا یک محفل فراتر نمی‌رفت. بسیاری از کسانی که در زمان خود شناخته‌شده بودند، هیچ ردپایی در حافظه مکتوب بر جای نگذاشتند. آنچه باقی ماند، بیشتر محصول نزدیکی به قدرت، دسترسی به ثبت تاریخی یا شانس حضور در روایت‌های مکتوب بود.

شاید به همین دلیل است که هنگام مطالعه تهران قاجار با وضعیتی عجیب روبه‌رو می‌شویم. هرچه به رجال سیاسی نزدیک می‌شویم، نام‌ها بیشتر می‌شوند؛ هرچه به اجراکنندگان نزدیک می‌شویم، نام‌ها کمتر. تاریخ، وزیران را با دقت ثبت کرده است، اما بسیاری از کسانی را که شب‌های تهران را با موسیقی، نمایش و روایت پر می‌کردند، به فراموشی سپرده است. پیش از آنکه مسئله بر سر کیفیت هنر باشد، مسئله بر سر امکان ثبت شدن بود. در تهران قاجار همه دیده نمی‌شدند، همان‌طور که همه در تاریخ باقی نماندند.

از همین جا یکی از پرسش‌های مهم این کتاب شکل می‌گیرد: چه کسانی توانستند از مرز فراموشی عبور کنند و وارد حافظه جمعی شوند؟ این پرسشی است که دهه‌ها بعد، در مواجهه با رسانه‌های نو، صفحات گرامافون، مطبوعات و سرانجام فرهاد، بار دیگر خود را نشان خواهد داد.

_گوش‌های تهران و آموزگاران خاموشِ شنیدن

هیچ شهری تنها با تصمیم حاکمانش دگرگون نمی‌شود. گاهی جنگی که صدها کیلومتر دورتر رخ می‌دهد، سال‌ها بعد خود را در کوچه‌های شهری دیگر آشکار می‌کند. در دهه‌های آغازین سده سیزدهم خورشیدی، جنگ‌های ایران و روس و پیامدهای دو عهدنامه گلستان در سال ۱۱۹۲ و ترکمانچای در سال ۱۲۰۶، تنها مرزهای سیاسی ایران را تغییر نداد؛ مسیر جابه‌جایی انسان‌ها را نیز دگرگون کرد. بخش بزرگی از قفقاز از قلمرو ایران جدا شد، اما ارتباط میان تبریز، جلفا، ایروان، تفلیس و تهران قطع نشد. برعکس، رفت‌وآمد بازرگانان، صنعتگران، آموزگاران، روحانیان، خانواده‌های ارمنی، آشوری و دیگر ساکنان این ناحیه شکل تازه‌ای پیدا کرد. آنچه در این مسیرها جابه‌جا می‌شد تنها کالا یا سرمایه نبود؛ تجربه، مهارت، روش‌های آموزش و شیوه‌های زیستن نیز همراه مسافران حرکت می‌کرد. کمتر کسی در آن روزگار می‌توانست پیش‌بینی کند که همین جابه‌جایی‌ها، چند دهه بعد، بخشی از سلیقه موسیقایی تهران را نیز دگرگون خواهد کرد.

در روایت‌های تاریخی، این مهاجرت‌ها اغلب از منظر سیاست و دیپلماسی بررسی شده‌اند، اما اگر از زاویه فرهنگ به آن‌ها نگاه کنیم، تصویر دیگری پدیدار می‌شود. شهر، آموزگاران تازه‌ای پیدا کرده بود؛ آموزگارانی که نه بر منبر درس می‌دادند، نه صاحب منصب حکومتی بودند و نه نامشان در کتاب‌های تاریخ برجسته شد.

آنان در مدرسه، کلیسا، میدان مشق، کارگاه سازسازی، خانه‌های اعیان و محافل کوچک شهری دانشی را منتقل می‌کردند که آرام‌آرام شیوه شنیدن نسل‌های بعد را تغییر داد.تاریخ موسیقی ایران را معمولاً با نام شاهان، دربارها یا خوانندگان روایت می‌کنند، اما کمتر از کسانی سخن گفته می‌شود که پیش از شهرت هنرمندان، گوش جامعه را تربیت کردند. بیشتر آنان معلم بودند، مهاجر بودند، صنعتگر بودند یا به اقلیت‌هایی تعلق داشتند که سهمشان در روایت رسمی تاریخ کمتر دیده شد. اگر قرار باشد منشأ دگرگونی ذائقه موسیقایی تهران را جست‌وجو کنیم، ناچار باید به همین چهره‌های کمتر شناخته‌شده بازگردیم.جامعه ارمنی ایران در این میان جایگاهی ویژه داشت. پیوند دیرینه ارامنه با مراکز فرهنگی قفقاز، تفلیس و روسیه سبب شده بود بسیاری از آنان پیش از رواج آموزش رسمی موسیقی در ایران، با نت‌نویسی، ارکستر، سازهای بادی و شیوه‌های آموزشی اروپا آشنا باشند. پژوهش‌های مربوط به موسیقی دوره قاجار نشان می‌دهد که شماری از موسیقی‌دانان ارمنی در دسته‌های موزیک نظام، مدارس و محافل شهری به آموزش و اجرا پرداختند. اهمیت آنان تنها در انتقال چند قطعه موسیقی نبود؛ آنان شیوه‌ای متفاوت از یادگیری را معرفی کردند؛ روشی که بر آموزش منظم، نت‌خوانی، تمرین گروهی و ثبت موسیقی استوار بود.در کنار ارامنه، آشوریان، یهودیان و مهاجرانی که از قفقاز به ایران آمدند نیز در این دگرگونی سهم داشتند. برخی در مدارس میسیونری آموزش دیده بودند، برخی به سازسازی اشتغال داشتند و برخی دیگر در گروه‌های اجرایی فعالیت می‌کردند. آنچه این افراد را به یکدیگر پیوند می‌داد، تعلق قومی یا مذهبی نبود؛ نقش آنان در انتقال تجربه بود. آنان میان سنت موسیقی ایران و شیوه‌های آموزشی رایج در قفقاز و اروپا واسطه شدند و دانشی را منتقل کردند که بعدها به بخشی از آموزش موسیقی در ایران تبدیل شد.در گزارش‌های برخی سفرنامه‌نویسان اروپایی نیز نشانه‌هایی از این دگرگونی دیده می‌شود. آنان از حضور نوازندگان ارمنی، گروه‌های موسیقی وابسته به سفارتخانه‌ها و اجرای موسیقی در آیین‌های رسمی یاد کرده‌اند. در روایت‌هایشان، تهران شهری است که در آن تعزیه، نقالی، موسیقی مذهبی، دسته‌های موزیک نظام و اجراهای مطربان هم‌زمان در کنار یکدیگر حضور دارند. این هم‌نشینی، تصویری از جامعه‌ای ارائه می‌دهد که هنوز مرز روشنی میان سنت و الگوهای تازه ترسیم نکرده بود.اثر این گروه‌ها را نباید تنها در ورود چند ساز یا آموزش چند هنرجو خلاصه کرد. آنچه اهمیت بیشتری داشت، تغییر در شیوه انتقال دانش بود. موسیقی دیگر فقط از راه شاگردی در کنار استاد ادامه پیدا نمی‌کرد. نت، کتاب، تمرین جمعی، نظم آموزشی و شیوه‌های تازه اجرا نیز به تدریج جای خود را در فضای موسیقی ایران باز کردند. این تغییر، بنیان فکری نسل‌هایی را ساخت که بعدها موسیقی شهری ایران را شکل دادند.

شاید هیچ‌یک از این معلمان تصور نمی‌کردند که اثر کارشان ده‌ها سال بعد آشکار شود. نام بسیاری از آنان از حافظه عمومی پاک شد، اما نتیجه آموزش‌هایشان باقی ماند. همان‌گونه که معماری یک شهر حاصل کار یک معمار نیست، دگرگونی گوش یک جامعه نیز حاصل تلاش یک هنرمند واحد نیست. پیش از آنکه نام‌هایی چون درویش‌خان، علینقی وزیری، ویگن، واروژان یا فرهاد مهراد وارد تاریخ موسیقی ایران شوند، نسلی از آموزگاران خاموش، بی‌آنکه در مرکز توجه باشند، زیربنای این دگرگونی را ساخته بودند.آنان بیش از آنکه موسیقی بیاموزند، شیوه دیگری از شنیدن را به تهران معرفی کردند.

_چه کسی حق شنیده شدن داشت؟

تاریخ را همیشه نمی‌توان از خلال جنگ‌ها، فرمان‌ها و جابه‌جایی حکومت‌ها خواند. گاهی سرنوشت یک جامعه را باید در این جست‌وجو کرد که چه کسانی مجال سخن گفتن پیدا کردند و چه کسانی ناچار بودند خاموش بمانند. موسیقی نیز از همین قاعده پیروی می‌کرد. در ایران قاجار، مسئله تنها نواختن یا نخواندن نبود. هر نغمه، پیش از آنکه به گوش مخاطب برسد، از شبکه‌ای از داوری‌های اجتماعی، مذهبی، اقتصادی و سیاسی عبور می‌کرد؛ شبکه‌ای که تعیین می‌کرد چه کسی در میدان شهر بخواند، چه کسی در دربار بنوازد، چه کسی در تکیه مرثیه بخواند، چه کسی در خانه‌های اعیان مجلس را گرم کند و چه کسی هرگز از محدوده روستا یا ایل خود فراتر نرود.

از همین رو، تجربه شنیدن در ایران یکدست نبود. بخشی خراسان، عاشیق آذربایجان، تعزیه‌خوان تهران، مداح، مطرب، نوازنده دربار، خنیاگر بزم‌های خصوصی و راویان موسیقی محلی، همگی در یک سرزمین زندگی می‌کردند، اما در یک نظام ارزشی مشترک قرار نداشتند. هر کدام مخاطب خود را داشتند و هر کدام در قلمروی متفاوت شنیده می‌شدند. گاه احترام یک بخشی در روستا از اعتبار یک نوازنده در پایتخت بیشتر بود و گاه نزدیکی به دربار، نامی را ماندگار می‌کرد که بیرون از حصار شهر چندان شناخته‌شده نبود.

آنچه میان این جهان‌های گوناگون مشترک بود، نابرابری در امکان ماندگار شدن بود. همه می‌نواختند، اما همه به یک اندازه در حافظه تاریخی باقی نمی‌ماندند.

در این میان، نگاه فقهی به غنا نیز بر قضاوت عمومی بی‌اثر نماند. رساله‌های فقهی قاجار، میان گونه‌های مختلف اجرای موسیقی تمایز قائل می‌شدند و همین تمایز، در زبان روزمره و قضاوت اجتماعی نیز بازتاب پیدا می‌کرد. واژه‌هایی مانند «مطرب» تنها یک شغل را توصیف نمی‌کردند؛ تصویری از منزلت اجتماعی نیز با خود حمل می‌کردند. با این حال، همین جامعه تعزیه را با شکوه برگزار می‌کرد، نوحه را با احترام می‌شنید، آوازهای کار را نسل به نسل منتقل می‌کرد و عاشیق‌ها و بخشی‌ها را حافظان روایت‌های قومی خود می‌دانست. مسئله، حذف موسیقی نبود؛ مسئله، تعیین جایگاه صاحبان آن بود.

از سوی دیگر، تهران دیگر شهری نبود که تنها دربار درباره آن تصمیم بگیرد. خیابان‌های تازه، مدرسه‌ها، چاپخانه‌ها، روزنامه‌ها، مهاجرت از قفقاز، حضور آموزگاران ارمنی، آشوری و دیگر اقلیت‌ها، ارتباط با شهرهای قفقاز و اروپا و گسترش طبقه‌ای که به خواندن و بحث کردن علاقه نشان می‌داد، همه در حال ساختن مخاطبی تازه بودند. شنیدن نیز مانند خود شهر، در حال دگرگونی بود. گوشی که تا دیروز تنها در تکیه، قهوه‌خانه یا اندرونی تجربه موسیقایی خود را به دست می‌آورد، اکنون با جهان دیگری روبه‌رو می‌شد.

نشانه این دگرگونی را می‌توان سال‌ها بعد در سرگذشت قمرالملوک وزیری دید. هنگامی که او در آغاز دهه ۱۳۰۰ خورشیدی بی‌حجاب بر صحنه گراند هتل تهران ایستاد و برای عموم آواز خواند، تنها یک خواننده ظهور نکرده بود. جامعه‌ای که دهه‌ها پیش از آن، درباره جایگاه خواننده، نوازنده و حق حضور آنان در عرصه عمومی مناقشه داشت، اکنون با رخدادی روبه‌رو شده بود که بدون تمام آن دگرگونی‌های پیشین امکان وقوع نداشت. قمر نتیجه یک تغییر بود، نه آغاز آن. همان‌گونه که هیچ پیکره‌ای با آخرین ضربه اسکنه شکل نمی‌گیرد، هیچ هنرمندی نیز از دل یک لحظه تاریخی بیرون نمی‌آید.

از این نقطه به بعد، روایت این کتاب نیز مسیر خود را روشن‌تر می‌کند. دیگر پرسش اصلی این نیست که چه کسانی موسیقی می‌ساختند یا چه سازهایی می‌نواختند. پرسش این است که جامعه ایرانی در چه مسیری حرکت کرد که توانست برای برخی صداها جایگاهی تازه قائل شود؛ جایگاهی که آنان را از محدوده مجلس، دربار یا محفل خصوصی بیرون آورد و به بخشی از حافظه عمومی تبدیل کرد. پاسخ این پرسش، در زندگی یک نفر خلاصه نمی‌شود. این پاسخ را باید در خیابان‌های تهران، در مدرسه‌ها، در مطبوعات، در مهاجرت‌ها، در تغییر معماری شهر، در دگرگونی مخاطب و در کشمکش میان سنت و تجدد جست‌وجو کرد. هنگامی که به فرهاد می‌رسیم، با ظهور ناگهانی یک خواننده روبه‌رو نیستیم؛ با پیکره‌ای مواجه می‌شویم که تراش خوردن آن از سال‌ها پیش آغاز شده بود و هر فصل این کتاب، یکی از ردهای اسکنه بر آن سنگ را آشکار می‌کند.

پایان فصل یک