سپتامبر و رمان نوگرا
مقاله‌یی از برنا موران Berna Moran
برگردان از کریم پوراکبر خیاوی

سپتامبر و رمان نوگرا

مقاله‌یی از برنا موران Berna Moran

برگردان از کریم پوراکبر خیاوی

اشاره:

کتاب «نگاهی انتقادی به رمان‌های تُرک» اثر برنا موران Berna Moranکتابی‌ست سه جلدی که به معرفی و نقد آثار مهم‌‌ترین نویسندگان ترکیه در حوزه‌ی رمان اختصاص دارد. دکتر کریم پوراکبر خیاوی از چندی پیش ترجمه‌ی این اثر مهم و انتقادی را آغاز کرده است. نخستین جلد این کتاب با عنوان کامل «نگاهی انتقادی به رمان‌های تُرک از احمد مدحت تا ا. ح. تانپنار» در سالِ جاری در 393 صفحه با شمارگان 1000 نسخه به قیمت 20000 تومان و به همت انتشارات آذرتورک روانه‌ی بازار کتاب شد و بقیه‌ی مجلدها نیز در دستِ انتشارند.

مقاله‌ی چاپ نشده‌یی از مجلد سوم این اثر را با شما هم‌راه می‌شویم:

رمان ترک، غیر از بعضی از استثناها فاصله‌ی چندانی از سبک رئالیسم نداشته‌است. منتقدان نیز عموماً به ستایش از روش رئالیستی پرداخته و آنرا روشی اجتناب ناپذیر در موفقیت رمان قلمدادکرده‌اند. دیدگاه حاکم نه "هنر برای هنر"بلکه دیدگاه "هنر برای جامعه"بوده و مخصوصاً بعد از سال‌های 1960 در ترجمه‌های انجام یافته از گیورگ لوکاچ، [1] ناکافی بودن تأثیرات رئالیسم کلاسیک آغازیده و رئالیسم جامعه نگر به سبک مورد علاقه‌ی نویسندگان تبدیل گردید. امّا ظهور رمان نوگرا در سال‌های 1980 باعث ایجاد تغییر در این وضعیت شد.

اگر چنانکه به‌تحقیق در علت تغییرات ایجاد شده در نگرش‌های مربوط به‌رمان بپردازیم، می‌توان گفت، خواننده‌ی یک دوره‌ی معین، از چهارچوبی که  شرایط تاریخی، اجتماعی و فرهنگی دوره‌ی زندگیش تعیین می‌کند، به اثر می‌نگرد. اگر بخواهیم به شکل دیگری موضوع را توضیح دهیم، خواننده دارای یک «افق انتظار» و «محدوده‌ی انتظارات» می‌باشد. دیدگاه‌های‌هانس روبرت یاوس[2] را در رابطه با موضوعمان در چاپ هشتم کتابم با نام «نظریه‌های ادبی و نقد»[3] مورد بررسی قرار داده‌ام. در اینجا با آوردن خلاصه‌ای که در کتاب مذکور بیان کرده‌ام، انتظار دارم به‌روشنگری بیشتری در این موضوع پرداخته باشم.

یاوس تغییرات ایجاد شده در لذات ادبی در طول تاریخ را با همین شیوه بررسی می‌کند. به‌این صورت که، اثر نوآوری که متناسب با انتظارات نیست افق جدیدی را در فراروی خوانندگان آن دوره گشوده و عامل ایجاد تغییرات در معیارهای استتیک می‌شود. با این‌حال با گذشت زمان این انتظارات جدید نیز به حالت عادی درآمده، همپوشانی شده و در نتیجه بنا به گفته‌ی فرمالیست‌های روس اَشکال جدیدی که عادت‌ها را در هم بشکند، زبان نوین شعر و استراتژی جدید خلق می‌شوند. بنابراین اثر دارای مفهوم واحد و غیر قابل تغییر نبوده و مطابق انتظارات تغییر پذیر خوانندگان دارای مفهومی‌تغییر پذیر از دوره‌ای نسبت به‌دوره‌ی بعد می‌باشد. منتقدان ضمن تشخیص جستجوی کدامین پاسخ در اثر، به‌تفسیر واکنش‌های خوانندگان همان دوره می‌پردازند.

یاوس از یک طرف اثر ادبی را مشروط به ارتباط به جایگاه تاریخی و اجتماعی آن ارزیابی می‌کند ولی از طرفی نیز پیشرفت‌های ایجاد شده در اشکال ادبیات را نه در رابطه با شرایط اقتصادی و اجتماعی بلکه به نوآوری‌های حاصله در شاخه‌های گوناگون ادبیات وابسته می‌داند. او به آنچه که موجب عملی‌شدن چنین روندی شده‌است، "ساختارهای نوآور"می‌گوید. در چنین حالتی به عقیده‌ی‌ هاوس یک اثر ادبی هم محصول دوره‌ی تاریخی (انتظارات) که به نگارش در آمده‌است، می‌باشد که از این منظر منفعل است و هم، چنانکه نوآور است، تاثیرگذار به‌تاریخ است، چونکه ضمن ایجاد انتظارات جدید، در مشخص کردن روابط اجتماعی دوره‌های پیش رو نقش مؤثری را بازی می‌کند. در چنین شرایطی معیارهای سنجش‌هاوس در رابطه با ارزیابی آثار ادبی بطور طبیعی متکی به‌ دوری و نزدیک موجود میان افق انتظارات خواننده و اثر می‌باشد. اگر یک اثر قبل از آنکه پاسخگوی انتظارات دوره‌ی خود باشد، نزدیک به انتظارات دوره‌ی قبل از خود باشد، آن اثر، اثری است از مد افتاده. ولی اگر خود را با انتظارات مطرح در دوره‌ای که به نگارش در می‌آید قانع نمی‌سازد، می‌توان گفت آن اثر متناسب با زمان خود و یا "متناسب با مُد"می‌باشد. ولی اگر به‌اندازه‌ای که پیام آور دوره‌های بعد از خود باشد، از دوره‌ی خود فاصله گرفته و پیشرو است، آن اثر، اثری است که در زمان خود درک نشده و "قبل از زمان خود"پدید آمده‌است.

مثلاً، رشاد نوری گون‌تکین نویسنده‌ی زمان خود بود. رمان‌هائی که او در پاسخگوئی به "محدوده‌های انتظارات" خوانندهنوشته بود، متناسب با ذوق و خواسته‌های زمان خودبوده  و به همین خاطر نیز نویسنده‌ای بسیار محبوب بود. ولی او نویسنده‌ای نوآور نبود، آثاری که در آینده انتظارات جدیدی را ایجاد کند، به نگارش درنیآورد. در مقابل او اوغوز آتای که رمان‌هایش حاوی عناصر پُست مدرن بودند، هنرمندی بود که پیش از دوره‌ی خود حرکت می‌کرد و به همین خاطر رمان‌هایش از طرف خواننده‌ای که انتظار آثار رئالیستی و جامعه گرای مربوط به سالهای 1970 را داشته و با شک و شبهه نظاره گر بازی‌های پچیده‌ی آن هستند، قابل درک واقع نشدند. می‌توان گفت، اوغوز آتای پیام آور دوره‌ی 1980 بود.

با اینحال رمان‌های 12 مارس آن دوره نیزکه وابسته به سبک رئالیستی بوده و جامعه گرائی را سرلوحه‌ی فعالیت خود قرار داده بودند، با زمان همپوشانی نموده و نوگرائی خود را از دست دادند.

همانگونه که در بالا اشاره نمودیم، بعد از کودتای 12 سپتامبر گرایش نویسندگان به مسائل اجتماعی افزایش پیدا کرد. انعکاس دنیای بیرون و جامعه و بدین منظور استفاده از سبک رئالیستی، دیگر برای نویسنده جالب به نظر نمی‌رسید. به‌این طریق در سالهای 1980  تغییرات اجتماعی و پیشرفت‌های ادبی توسط نویسندگان نوگرائی که وارد عرصه‌ی نوین تحقیق شده بودند در رمان ترک به عاملی در جهت ایجاد تغییرات زیربنائی تبدیل شد. آثار  نازلی اَرآی، لطیفه تَکین، اورهان پاموک و بیلگه کاراسو  و دو رمان اخیر پینار‌کؤر هیچ شباهتی به‌رمان‌هائی که در ترکیه نوشته شده بود، نداشت. می‌توان این رمان‌ها را رمان‌های پُست مدرن گفت ولی بخاطر ناپایداری مفهوم پُست مدرن و قابل بحث بودن آن، فعلاً به‌بحث روی ویژگی‌های مشترک آنها اکتفا می‌کنم.

اما به‌این نکته باید تأکید کرد که‌این رمان جدید که بعد از سال 1980 ظاهر شد، نوع روائی‌ی نیست که توسط نویسندگان ترک بوجود آمده باشد، بلکه در سال‌های 1960 در غرب و آمریکا ظاهر و به سرعت توسعه‌یافت. به همین خاطر برای داشتن درک بهتری از رمان نوگرای ترک، نگاهی به‌تحولات موجود در غرب در این زمینه مفید خواهدبود       

***

رمان رئالیست که در نیمه‌ی دوم قرن 19 با بالزاک و تولستوی به اوج خود رسیده بود، با امکاناتی که جهان‌بینی‌هائی چون ماتریالیسم، پوزیتیویسم و اوپتیسم در اختیارش قرار داده بود، به صورت نوعی از تکنیک روایت مطرح بود. اعتقاد بر این بود که دنیا، دنیائی است قابل شناخت و قابل توضیح که زبان قابلیت شناساندنش را به ما داشته و می‌تواند اطلاعات صحیح را در اختیارمان قرار دهد و آنچه را که واقعیت است نسخه کند. به منظور اعتقاد به‌درستی آنچه که زبان به ما منتقل می‌کند، ملزومات باید همانند پنجره‌ای شفاف برایمان غیرقابل رویت باشد تا بتوانیم تماشای بدون واسطه‌مان را به‌دنیای مستقل از زبان قبول کنیم. [4]  

نویسندگان هم در موضوع مربوط به جامعه و فرد و هم در موضوعی اساسی - معمولی اعتقاداتی نهفته دارند که می‌خواهند با خوانندگانشان در میان قراردهند. مثلاً در مورد مفهوم جامعه و ارزش آن و جایگاه فرد در جامعه و ماهیت طبیعت انسان.

با این حال اعتبار این نگرش‌ها که جایگاه خود را در مورد رئالیسم باز کرده‌است، ابتدا در اوایل قرن 20 و بعد‌ها برای بار دوم در سالهای 1960 به زیر سئوال رفت.

در اوایل قرن 20 شرایطی که امکانات را برای رمان رئالیست کلاسیک فراهم ساخته بود، از میان رفته بود. آن سالها، سالهای عدم اطمینان، عدم امنیت و پیچیدگی بود. ارزش‌های قدیم از میان رفته، واقع گرائی شکسته و نگرش راستینِ موجود در جامعه و نویسنده و هنجارهای اخلاقی از میان رفته بود. در این دنیای جدید که مفهوم، آهنگ و ثبات خود را از دست داده و جائی برای خوش‌بینی در آن نیست، نویسندگان مدرنیست در آثار هنری خود راه پیوند دادن آهنگ ، مفهوم و ثبات و انسجام مفقود شده را با واقعیت‌ها، انتخاب کردند. هدف این تلاش خلق مجموعه‌ای استتیک معنادار با ایجاد الگوهائی از نمادها، تصاویر و ریتم به همراه اساطیر بود 

در سالهای 1960 و 1970 که به‌دوره‌ی پُست مدرن جدید موسوم بود، مفهوم واقعیت‌گرائی برای بار دوم با بحران روبرو شد. نویسندگان پُست مدرن نگاهی بس شبهه‌آمیز رادیکال به واقعیت داشته و معتقد بودند که مدرنیست‌ها با تنزل این مسئله در حد بسیار ساده به نور امیدی که در اصل عاری از وجود است، معتقدند.[5]

در این تغییرات رادیکال‌گرا، نظریه‌ی ساختارگرائیِ زبان نقش بزرگی را ایفانمود، زیرا رابطه‌ی موجود میان زبان و مفهوم و واقعیت را زیر و رو کرده بود. در اینجا امکان مکث روی نظریه ساختارگرائی زبان وجود ندارد، با اینحال پرداختن به چند نکته خالی از لطف نخواهدبود. مطابق علم زبان شناسی قبل از سوسور،[6] زبان به نامگذاری پدیده‌های موجود می‌پردازد. به‌این معنی که دنیائی خارج از ذهن ما که به‌بخش‌های گوناگونی تقسیم و دارای نظمی معین می‌باشد، حاضر و به صورت آماده وجوددارد و به‌دلیل اینکه‌این واقعیت را ما از طریق زبان توضیح می‌دهیم، لذا زبان وسیله‌ای است که به‌درد انعکاس این دنیا می‌خورد. سوسور چنین شناختی از زبان را به طور ریشه‌ای تغییر داد که می‌توان گفت وضعیت را کاملاً زیر و رو کرد. به عقیده‌ی سوسور در اساس زبان با تأثیر گذاری بعدی روی پدیده‌ها و مفاهیم موجود به‌تولید نوعی کاتولوگ نمی‌پردازد، زیرا زبان قبل از مفاهیم موجود بود. کمی‌به شکافتن این ایده بپردازیم. طبق ساختارگرائی زبان شناسی، دنیای بیرون مجموعه‌ی بزرگ، ممتد و تقسیم نشده و یک کل است که زبان این مجموعه را به منظور قابل درک بودنش تقسیم می‌کند. مثلاً قبل از اینکه زبان موجود باشد، تقسیم بندی‌هائی چون سنگ، سخره و معدن وجود نداشت ولی ما انسان‌ها با تقسیم بندی این کل به واحدهائی چون بخش سنگ، بخش سخره و بخش معدن، دنیا را به شکل قابل درک تبدیل می‌کنیم. اگر چنین کاری را نمیکردیم، ذهنمان به جایگاه کلاف سر در گم تبدیل می‌شد.

مطابق این نظریه زبان واقعیت را منتقل نمی‌کند، بلکه آنرا در قالب مفهومی‌خلق می‌کند. به سخنی دیگر، واقعیت داستانی است ساخته و پرداخته ما، زیرا مفهوم قبل از زبان وجود خارجی ندارد و داستان(Fictional) نسخه‌ای از واقعیت نیست یک واقعیت است. [7]

بعد از دیدگاه‌هائی که توسط ساختارگرائی زبان شناسی مطرح گردید، ضرورت فراموشی زبان به عنوان وسیله‌ای که آئینه‌ای برای واقعیتی معنی‌دار و پایدار باشد، مطرح شد.

بدین صورت با از میان رفتن قابل باور بودن ایده‌های به‌جا مانده از قرن 19 در مورد واقعیت، کنار گذاشته شدن فرمی‌از رمان کلاسیک واقعگراکه متناسب با واقعیات منتظم بود از طرف برخی نویسندگان نوگرا (Jorge Luis Borges, Gabriel Garcia Marquez, Italo Calvino, John Barth, Kurt Vonnegut, Donald Barthelme) طبیعی بود.

دیگر احتیاجی به‌توسعه‌ی روند رمان در بستری از زمان کرونولوژیک، به‌بافت حوادث دقیقاً حساب شده، به‌راوی مطلع از همه چیز، به کاراکترهائی که رفتارشان متناسب با شخصیتشان باشد و به‌ردیف شدن حوادث بر اساس رابطه‌ی چرا - نتیجه وجود نداشت.

نویسنده‌ی رئالیست در پی آن است که خواننده، اتفاق افتادن رخدادها را در عالمی‌افسانه‌ای به فراموشی بسپارد. او می‌خواهد، خواننده خود را در یک عالم واقعی احساس کند و برای به جا آوردن این هدفش در تلاش مخفی نگه داشتن تکنیک و قراردادهای به کار بسته‌اش می‌باشد، آن هم تا حدی که بتواند. نویسنده پُست مدرنیست نیز بطور آشکار رمان را دنیائی از کلامات که عالم واقعی را منعکس نمی‌کند، برای خواننده معین می‌کند. بطوری که موضوع رمان به وسیله‌ای برای تجزیه و تحلیل نظریه رمان تبدیل می‌شود: قراردادها، تکنیک‌ها و رابطه‌ی موجود میان دنیای افسانه‌ای و دنیای واقعی، وارد درون مایه‌های رمان می‌شود. نیازی به گفتن نیست که وقتی صحبت از رمان پُست مدرن می‌شود، تنها نوع رمانی که از مغز خطور می‌کند، نوع رمان فراداستان نمی‌باشد. نوع‌های دیگری نیز وجود دارند: مثل رمان‌های علمی - تخیلی، خارق العاده و رئالیسم جادوئی. صحبت از وجود مرزبندی مشخص در میان این نوع های رمان نوگرا که واقعگرائی را مردود می‌شمارند، کار اشتباهی است. و اما وجوه مشترکشان، راه حل پُست مدرنیست‌ها در مقابل این زندگی معاصر پیچیده و خالی از مفهوم، همانند راه حل مدرنیست‌ها در قوام و انسجام هنرمندانه و در پدیدآوری یک کلیت از زیبائی‌شناسی نمی‌باشد. به همین خاطر جمع‌آوری قسمت‌هائی از متن از نوع های گوناگون (مقاله‌ی روزنامه‌ها، مواد دایرت المعارفی، شعر، نوشته‌های تبلیغاتی و ...) را در آثارشان شاهدیم. اساساً پست مدرنیست‌ها بازی در سطح را ترجیح می‌دهند. به همین خاطر به‌رمان‌هایشان که گردهم آوری تصاویر گوناگون از دنیاهای مختلف است، نمایشی از یک کارناول گفته‌شده‌است.          

***

قبلاً نیز اشاره کرده بودم که در ادبیات ما در سال‌های 1980 برخی از نویسندگان به نگارش آثاری در مشی پُست‌مدرنیست اقدام و دلیل این مسئله را در دو عامل اجتماعی و ادبی گفته بودم. ولی نمیتوانیم گذر نویسندگان ترک را همانند نویسندگان غرب از یک بحران واقعیت ادعا بکنیم. در زمانی که نیازی به نوع رمان جدید احساس گردید، رمان پُست مدرنیست راه برون رفتی برای آنها گسترانید و ترجمه‌های انجام یافته نیز( از گابریل گارسیا، از خورخه لوئیس بورخس، از ایتالو کالوینو)در این کار به کمکشان شتافت. در این کتاب ضمن تجزیه و تحلیل آثار نویسندگانی که برگزیدیم، خواهیم دید که برخی از آنها به فراداستان، برخی به‌تخیلات خارق العاده و برخی نیز به‌رئالیسم جادوئی روی آورده‌اند، اما نیازی به گفتن نیست که گاهی هم هر سه نوع در یک اثر مشاهده می‌شوند.