رویایِ حجم (نوشته ای درغیاب یدالله رویایی)
مهران شفیعی

رویایِ حجم
(نوشته ای درغیاب یدالله رویایی)

" حجم ، شعر حرف های قشنگ نیست " . جمله ای که در توضیح شعر حجم عکس حرف های شاعر عمل می کند . شعر حجم شعر حرف های بکر است که مخاطب در مواجهه ی با آن اولین حضور خود با شعر را حس می کند . پس کمال می طلبد و در کمال پیوستن به آن چشمی ست که کشف می کند آن چیزی که خود از شعر می طلبد نه آنکه شاعر منظور دارد . مخاطب را سمت پرتگاه می برد و تمام ابعاد آن را می نمایاند . اینجاست که مخاطب بین سقوط و تعلیق انتخاب می کند . انتخابِ در سه بعد و عبور از ماورا . ماورای آنچه هست و فراتر از ماورای آنچه بود . پس شعر حجم در مختصات معینی نمی ایستد . همواره در تعلیق است و در فضا پیش می رود . اینجاست که نگاه خواننده در نهایتِ کشف و مواجهه ی با شعر مقصد خود می شود نه مقصود شاعر . معنایی که واحد نیست بلکه مقصود مخاطب واحدی ست که در مواجهه ی با شعر قرار می گیرد . و حتی نه مقصود مخاطب دیگری که در مواجهه ی با همان شعر است و این شگرد یدالله رویایی ست . شعری در قامت رویا که میلِ بی نهایت می کند . در بی نهایت نه تهی می گذارد نه لبریز می سازد . پس تنها حیرتی ست از شگفت کلمه . کلماتی که دعوت می شوند و مصرف شاعر دیگر نیستند . این دعوت کلمه در شعر همواره در شعر رویایی پیداست . شعری که مسئله ندارد جایی برای خلق نمی ماند پس شاعر دست به کلماتی میشود که بارها در شعر امروز تکرار شده و به نتیجه ای هم نمی رسد . پس به شعر نمی رسد . تنها رونوشتِ شعر دیگری می شود در جابه جایی کلمات . شاعر مسئله دار ، خلق می کند و پیغامبر زیبایی ست . واژه ها جای ویژه ی خود را می شناسند و در شعر خود می نشینند . وقتی که در کنش تصویر می شود نه آنکه تصویر بسازد . یا به عبارتی آن جمله ی معروف " شاعر از باران مگو ؛ بباران " وقتی که کلمه خود در ریخت و صدا ، در تقطیع و چینش واژه ها شکل باریدن می شود به جای آنکه بیهوده هزاربار کلمه ی باران را پشت سرهم بکار گیرد . اصراف کلمه در شعر منجر به پرگویی شاعر میشود و دور شدن از غایت نهایی شعر که خودِ شعر است . پس در ایجاز پیش قدم تر است و استعاری عمل می کند .
رویایی تسلط ویژه ای بر زبان فارسی دارد . زبان را می شناسد و نهایتا درهم می شکند . عصری که تعهد شاعری و شاعر چریک از ویژگی های مهم شاعر محسوب میشد رویایی به ماهیت کلمه در شعر می اندیشید . شکل و ساخت کلمه و آوای در پیِ آن برای فرم های تازه ترِ شعر . اندیشه ای در قدرت مادی واژه و نه در قدرت معنایی آن . آنگونه که به گفته ی خود از ابعاد سه گانه ی حرف عبور می کند و حجم ترسیم می شود . با عبورِ از سه بعد ، شعر رویا به تکوین می رسد و هر دفتر شعرش مراقبه ای ست در یک بازه ای از اندیشه که فرد در گذارِ از آن است : وقتِ رویارویی با "شعرهای دریایی " اوج فراغ و به آب سپردن است . در کشف و جستجوی اعماق می مانی ، به آب می زنی و غرق دریا آنجاست که در منظر رویا ایستاده ای . آنجاست که تنها دل به آب سپرده ای و دریا می طلبی  . "دلتنگی ها " منظر دیگری دارد . وقت آرام تر شدن و بی قراری از قرارِ دیگر . بی قراری ای که انگار پخته تر می شود تا قرار " از دوستت دارم " بگیرد . وقت دوست داشتن و دوست داشته شدن . وقت عشق ورزیدن و عاشق شدن در ساحت کلام . در ریختِ واژه در شعر و واژه واژه تا لبریز تر می شود . آنجایی که نگاه از ترسیم و تصویر باز می ماند و وقت ترسیم ذهن می رسد . تکوین و تکامل در رسیدن به ماورای آنچه در نگاه ناظر می ماند . آنجا که تنها در ذهن ترسیم میشود و لبریز از زبان می گردد . " لبریخته ها " نهایت حجم است . نهایت رویاست که در " هفتاد سنگ قبر " نهایت زیستن در شعر می رسد . شرابی دُرد بسته و خواننده ای که به نهایت رسیده و وقت خوابِ در سنگ می شود .
" در وقت مرگ
فهرست کین اگرم بود
انگور می شدم
و می فشردمم "
                                                                                    
یا در مواجهه ی با این شعر از رویا به غایت به حجم می رسیم . وقتی که شعر با نشانه ها پیش می رود و استعاره ها در پی یکدیگر نهایتا به استعاره ای بزرگ تر و کلی تر که تمامِ شعر باشد می رسند . پس اجزا باید ما را به کلیت برساند :
" در لحظه ی خاکستر / رفتارم از آتش بود / وقتی که می دیدم ابری قفسم را می گریید / زندانم در صدای آتش می بارید / وقتی که رفتار بلند آب / با حاشیه های سرنگون می آمد / پر می شدم از خیال های مصنوع / انگار که گردبادها و نور / بر روی جهان ناشکفته ی مرگ / بی شکل شود / در سینه ی آسمانی از باد و صداهای بلود / ... / در لحظه ی خاکستر / ابری قفس جهانی ام را می گرید / وقتی که رفتار بلند آب / شکل قفس است / وقتی که مرگ شکل آزادی ست / در لحظه ی خاکستر " .
در جایی شاعر به آتش خاکستر است و در لحظه ، قفسی که از ابر بر آتش است ؛ باران است . استعاره دوم علت استعاره اول است و استعاره در استعاره پیش می رود . نشانه ها تا سرانجام شعر رها نمی شوند برای رسیدن از اجزا به کل . وقتی که از باران است بی آنکه دستش رو شود : "وقتی که رفتار بلند آب" ترسیم درست و هنرمندانه ی باران است . بباران به جای از باران نوشتن . در رفتار بلند آب تداعی شکل باران است از ابر تا خاکستر ، وسراسر ترسیم قفس است در "ابری قفس جهانی ام را می گرید " .پیش تر (زندانم / در صدای آتش می بارید ) تا در بند اخر شعر اسلوب معادله به کار می گیرد در توضیح ( ابری قفس جهانی ام را می گرید ) . توضیح بیشتر دارد : (وقتی که رفتار بلند آب / شکل قفس است) باز قصد رو شدن ندارد . به واقع نمی رسد و هزار منظور دارد برای فرار از منظور واقع در حقیقت. این شعر در نهایت ساختارمندی و روایت درستی که به شعر نمی چربد به شدت فرم را می سازد و به جرات می توان به عنوان نمونه ای زیبا از شعرحجم از آن یاد کرد .
                                    
                                             

تنانگی در شعر رویایی یکی از شاخصه های شعر اوست . رگه هایی از اروتیسم کم و بیش در تک تک شعرهای او دیده می شود . عشق مسئله ی شاعر است و در هم آغوشی به کمال می رسد . برهنه کردن عضو جنسی در شعر،  اروتیسم نیست . هنگامی که عشق توام با جذبه های جنسی در زبان رخ می دهد و زبان آن را به کرداری بدل می کند اروتیسم در شعر اتفاق افتاده است . شعر رویایی به اعتلای ذهن در معرفت جسم دست یافته و جسمیت را جدای از عشق نمی داند . پس در پرده نمی گذارد و حجمی از تن را برای به شعر رسیدن و پوست انداختن زبان به کار می گیرد و عشق را به کار می گیرد تا در وحدانیت جسم و روح تبدیل به شعر شود .
" تا در میان اعضا اعضایم را / به رکعتی در تو جمع می کنم / با تو جمعه می کنم / عضو میانی ام را / رکوع خفته را / نهفته را / قصر سیاه کوچک تو باز می شود / و ریتم در کمر می گیرد / با رسم خط ناخن ها بر پشت "

و یا در شعر :
" سلام / از ارتفاع سلام / مرا به سطح رطوبت / مرا به تاب و تب گوشت / مرا به ظلمت پروانه ی سیاه / مرا به حرص گل گوشتخوار / به ضلع و قاعده به انتهای قنات / مرا به مادگی ات دعوت کن / ... / درون قلب مثلث / مرا به باز و بسته شدن / در این محیط چنگکی بی رحم / تهی ز همهمه پر از سقوط / مرا به ریختن/دیوانه ریختن دعوت کن "
رقص زبان در این شعر و تصویرهای بکر آن مثال خوبی ست در تایید سطور ذکر شده و برای بیشتر نشان دادن چهره ی شعر رویایی که انگار هرگز به تمامی برای مخاطب پیدا و دست یافتنی نیست و همواره بخشی از چهره ی رویا در خیال و پنهان می ماند و آنجاست که جای کشف دیگری می گذارد و این تنها برای مخاطب خاص شعر حجم قابل توجیه است . اینجاست که مسیر مخاطب شعر اصیلِ مکاشفه و مخاطب راحت طلب شعرهای میرا جدا می شود و مخاطب حجم از سه بعد می گذرد و در حجم هستی پیدا و ناپیدا می شود .