خوانشی بر شعر ساپیوفیل عرفان دلیری
فارد قربانی
نویسنده : فارد قربانیتاریخ ارسال : 30 مرداد 05
بخش : اندیشه و نقد
خوانشی بر شعر «ساپیوفیل» عرفان دلیری
- فارد قربانی :
شعر «ساپیوفیل» از همان ابتدا ما را وارد زیستجهانی میکند که در آن اسطوره، تاریخ، بدن، میل و زبان مدام در یکدیگر نفوذ میکنند و از مرزهای یکدیگر عبور میکنند. شعر روایتی اروتیک را پیش میبرد، اما این اروتیسم در سطح بدن متوقف نمیشود و به اسطوره، تاریخ، حافظه و در نهایت زبان میرسد.
از این منظر، عنوان شعر اهمیت ویژهای پیدا میکند. «Sapiophile» در کاربرد رایج انگلیسی به کسی گفته میشود که هوش، ذهن یا خرد دیگری برای او منشأ کشش عاطفی یا جنسی است. ریشهی «sapio-» نیز به واژهی لاتین sapere و مفاهیمی چون دانستن و خردمند بودن بازمیگردد. بنابراین عنوان از همان ابتدا امکان خوانشی را فراهم میکند که در آن موضوع میل فقط بدن نیست؛ ذهن، زبان، تخیل و دانایی نیز میتوانند بخشی از ابژهی میل باشند.
این مسئله در پایان شعر اهمیت بیشتری پیدا میکند؛ جایی که زبان بعد از عبور از بدن، خون و تاریخ به «مایملک فارسی» تبدیل میشود.
اسطوره و بدن
شعر با تصویری ضحاکوار آغاز میشود:
«در هر طرف شانهام
دو مار غاشیه از آستین این دست آب میخورد»
ارجاع به ضحاک در کنار «شانه» و «دو مار» تقریباً بلافاصله فعال میشود. در کنار آن، «آستین» حافظهی تعبیر «مار در آستین پروردن» را نیز به متن وارد میکند. بنابراین دو سطح اسطورهای و زبانی همزمان شکل میگیرند.
اما اهمیت این تصویر تنها در ارجاع به ضحاک نیست. راوی در ادامه خود را در موقعیت قربانی قرار میدهد:
«تا سرم که متاع مراسم قربانیست»
اینجا موقعیت ضحاکی واژگون میشود. کسی که در اسطوره صاحب مارهاست، اکنون خود میتواند در جایگاه قربانی قرار گیرد. از این منظر، راوی همزمان میتواند در موقعیت قربانی و قربانیکننده قرار بگیرد؛ دوگانهای که در سراسر شعر میان «من» و «تو»، شکار و شکارچی، میل و خشونت و معشوق و مهاجم تکرار میشود.
در همین بخش، «آینهی مقعر» نیز اهمیت پیدا میکند:
«کنار آینهی مقعر»
آینه در اینجا صرفاً وسیلهای برای دیدن چهره نیست. مقعر بودن آن امکان تغییر و دگرگونی تصویر را ایجاد میکند و مرز میان «خود» و «دیگری» را ناپایدار میسازد. از همین نقطه میتوان «تو» را نه فقط یک معشوق بیرونی، بلکه تصویری دگرگونشده از خود نیز خواند؛ البته نه بهعنوان معنایی قطعی، بلکه بهعنوان یکی از امکانهای متن.
اروتیسم و حرکت تصویر
بخش بعدی شعر وارد فضای اروتیک میشود:
«از طواف سینهات
هندسهی مخروطیها
بپیچم و میچشم
بر شورهزار لبت
لب بر لبهها»
اروتیسم در اینجا مستقیم است، اما در یک فضای کاملاً واقعگرایانه روایت نمیشود. «باد»، «سراب»، «شن»، «رقاصی»، «شانهبهسرها» و «مادر رنگها» فضایی وهمآلود میسازند و بدن درون همین فضای خیالگون ظاهر میشود.
از اینجا به بعد، شعر به جای ادامه دادن یک روایت اروتیک خطی، میل را از یک میدان به میدان دیگر منتقل میکند: از بدن به قبیله، از قبیله به قربانی، از قربانی به جنگ و از جنگ دوباره به بدن.
این حرکت تداعیمحور یکی از سازوکارهای اصلی شعر است. پیوند میان تصاویر همیشه روایی نیست؛ گاهی واژگانی، گاهی صوتی، گاهی تاریخی و گاهی صرفاً تصویری است.
تاریخ به مثابه حافظهی بدن
در ادامه، شعر وارد فضای تاریخی میشود:
«تازهعروس بودم
در رایحهی باروت
حجله و داماد در تابوت از کف دادهام»
«تازهعروس» در کنار «باروت» و «حجله» در کنار «تابوت» قرار میگیرد. آغاز زندگی مشترک و مرگ در یک تصویر واحد جمع میشوند.
ورود «چالدران» این فضای تاریخی را مشخصتر میکند:
«شاهعباسی دلم که دقمرگ میکند
تا سوار از چالدران خبرش برسد»
اما تاریخ در «ساپیوفیل» صرفاً بازسازی یک واقعهی تاریخی نیست. جنگ میتواند به زبان استعاری تجربهی شخصی، جنسی و روانی راوی تبدیل شود. چالدران در اینجا هم یک حافظهی تاریخی است و هم صحنهای برای نمایش جنگی که در بدن و ذهن راوی جریان دارد.
این پیوند در تصاویر بعدی شدیدتر میشود:
«طلوع و تعفن بر نیزار مسطح
آرایش سرهای بریده
هلال در لاشهی قامت قزلباشان»
زیبایی و مرگ در این شعر دو قلمرو جدا نیستند. «طلوع» کنار «تعفن» قرار میگیرد و «آرایش» کنار «سرهای بریده». همین منطق در سراسر شعر تکرار میشود: حجله و تابوت، شراب و خون، رقص و جنگ، زیبایی و خشونت.
تاریخ در نهایت دوباره به بدن بازمیگردد:
«که از سرب و شن
خون و استخوان
بر ریگ و تنم پیچ میخورد»
و سپس:
«تا بر جای جنون جنگ به پیشانیام
از لکهی ماه داغ بچسبانم»
بدن در اینجا به سطحی برای ثبت تاریخ تبدیل میشود؛ گویی جنگ نه فقط در بیرون، بلکه بر پوست و اندام راوی نوشته شده است.
زخم، قربانی و میل
در بخش بعد، تصویر خشونت و اروتیسم بیش از پیش در هم میآمیزد:
«حلقوم این شتر زیر دست کدام تیغ زیباتر است؟
که تازهتازه جر میخورد و
با زخم جفت گرفته است»
ترکیب «زخم جفت گرفته» از مهمترین ترکیبات این بخش است. زخم دیگر صرفاً پیامد خشونت نیست؛ به یکی از طرفهای یک رابطه تبدیل میشود. فعل «جفت گرفتن» نیز بار اروتیک شعر را دوباره فعال میکند و مرز میان میل و خشونت را محو میسازد.
سپس شعر از بدن به زبان منتقل میشود:
«دیروز در طشت خون خودم حرام شدم
امروز لام تا کام
از صدای کف زدنت لالام»
«دیروز» و «امروز» علاوه بر ایجاد زمانمندی، تغییر وضعیت را نشان میدهند: دیروز بدن درگیر خون و قربانی بوده و امروز نتیجهی آن به سکوت و لالشدن زبان منتقل شده است.
کف، دف و چرخش
یکی از مهمترین نقاط فرمی شعر در جایی شکل میگیرد که «کف» به «دف» نزدیک میشود:
«از صدای کف زدنت لالام
از صدای دف زدنت»
و پس از آن، شعر وارد چرخهی رقص میشود:
«چرخ بزنی
چرخ بزنی، چرخ»
در اینجا فرم شعر همان کاری را انجام میدهد که تصویر از آن سخن میگوید. شعر دربارهی چرخیدن حرف نمیزند؛ زبان خود شروع به چرخیدن میکند.
این حرکت در ادامه تشدید میشود:
«چرخ که میزنی
چرخ که میزنی
چرخ که میزنی، چرخ»
تکرار در این بخش دیگر صرفاً ابزار تأکید نیست؛ تبدیل به حرکت میشود. واژهی «چرخ» در ساختار شعر میچرخد و سپس این حرکت به زبان منتقل میشود:
«زبان روی زبانم بچرخان»
بنابراین مسیر حرکت از بدن به فرم و از فرم به زبان میرسد.
در همین بخش، این سطر نیز اهمیت دارد:
«و خطوط اندامت
خودنگارهای از دیوانگیست»
«خودنگاره» امکان دیگری را برای خوانش رابطهی «من» و «تو» ایجاد میکند. اگر معشوق تا حدی تصویری ساختهشده در آینه باشد، بدن دیگری میتواند به تصویری از خود تبدیل شود؛ خودی که در دیگری بازتاب یافته و در عین حال از او فاصله گرفته است.
شبکهی واژگانی شعر
با وجود پرشهای زیاد، شعر از یک شبکهی نسبتاً منسجم از واژهها و تصاویر استفاده میکند.
«شانه»، «دست»، «سر»، «تن»، «پیشانی» و «زبان» زنجیرهای بدنی میسازند.
«خون»، «شجره»، «قبیله»، «هفت پشت» و «مایملک» بدن فردی را به تبار و میراث متصل میکنند.
«شن»، «شتر» و «ریگ» حافظهای تصویری از فضای بیابانی و جنگی میسازند.
«کف»، «دف»، «رقص» و «چرخ» حرکت و موسیقی را به یکدیگر پیوند میدهند.
و «نامه»، «صفحه» و «زبان» مسیر متاشعری شعر را شکل میدهند.
از این منظر، پرشهای شعر را نمیتوان صرفاً گسیختگی دانست. پشت این پرشها شبکهای از ارتباطات وجود دارد که اجازه میدهد شعر از یک میدان معنایی به میدان دیگری منتقل شود، بدون آنکه کاملاً رشتهی خود را از دست بدهد.
مسئلهی دشواری و خطر انباشت
با این حال، همین ویژگی میتواند مهمترین ریسک شعر نیز باشد.
«ساپیوفیل» شعر پرتصویری است. مار، آینه، شن، شتر، باروت، چالدران، قزلباش، خون، شراب، دف، رقص، مناره، زبان و مایملک فارسی، همگی در فاصلهی نسبتاً کوتاهی وارد متن میشوند.
این تراکم، در لحظات موفق، جهان شعر را غنی و چندلایه میکند؛ اما در بعضی نقاط ممکن است مخاطب را با انباشت تصاویر مواجه کند، پیش از آنکه فرصت پیدا کند رابطهی میان آنها را کشف کند.
بنابراین دشواری شعر الزاماً ضعف آن نیست. شعر آگاهانه بخشی از بار اتصال میان تصاویر را بر دوش خواننده میگذارد. مسئله این است که آیا در همهی لحظات به اندازهی کافی امکان کشف این اتصال را فراهم میکند یا نه.
در بهترین بخشهای شعر، پاسخ مثبت است: «کف» به «دف» میرسد، «رقص» به «چرخ»، «چرخ» به «زبان» و «خون» از شجره و قبیله به بدن و سپس به زبان منتقل میشود.
زبان و پایان شعر
پایان شعر شاید کلید متاشعری آن باشد:
«زبان من فقط از خون جاریست
تنها تحفهای از مایملک فارسی
که روی دو دستت اینگونه حرام شد»
«خون» از آغاز شعر حضور داشته است: خون شجره، خون بدن، خون قربانی و خون میدان جنگ. اکنون همین خون به مادهی شکلگیری زبان تبدیل میشود.
«مایملک فارسی» نیز میتواند به خود زبان فارسی و در سطحی گستردهتر به میراث ادبی آن اشاره کند؛ میراثی که شعر در مسیر خود از اسطوره، تاریخ، بدن و حافظه فراخوانده است.
از این منظر، «نامه» در ابتدای شعر نیز معنای تازهای پیدا میکند:
«نام و نامهات از خون شجرهام»
آنچه در ابتدا روی «صفحه» نوشته میشود، در پایان به «زبان» میرسد. شعر در نتیجه فقط دربارهی یک تجربهی تنانه و اروتیک نیست؛ دربارهی تبدیل تجربه به زبان نیز هست.
بازگشت واژهی «حرام» نیز این مسیر را کامل میکند:
«دیروز در طشت خون خودم حرام شدم»
و در پایان:
«که روی دو دستت اینگونه حرام شد»
در سطر نخست، «من» حرام میشود و در پایان، زبان. چیزی که ابتدا در بدن رخ داده، در پایان به زبان منتقل میشود.
جمعبندی
«ساپیوفیل» شعری است که در آن اروتیسم، اسطوره، تاریخ، بدن و زبان موضوعاتی جدا از یکدیگر نیستند؛ هرکدام راهی برای بیان دیگریاند.
راوی از بدن آغاز میکند، در آینه با خود و دیگری مواجه میشود، در قالب عروس و قربانی وارد حافظهی تاریخی میشود، از میدان جنگ عبور میکند، دوباره به بدن و رقص بازمیگردد و سرانجام به زبان میرسد.
عنوان شعر نیز در همین نقطه معنای گستردهتری پیدا میکند. اگر «ساپیوفیل» کسی باشد که ذهن و هوش دیگری برای او موضوع کشش است، در این شعر زبان نیز میتواند بخشی از بدن معشوق باشد؛ و شعر شکلی از میلورزی به ذهن، زبان، تخیل و میراث او.
در پایان، آنچه از خون جاری میشود فقط یک زبان شخصی نیست؛ «تنها تحفهای از مایملک فارسی» است.
شاید بتوان تمام شعر را تلاشی برای پاسخ به همین پرسش دانست: وقتی میل، تاریخ، بدن و میراث یک زبان در هم فرو میروند، چگونه میتوان حاصل این آمیزش را به شعر تبدیل کرد؟
| لینک کوتاه : |
چاپ صفحه
