خوانش شعر صندلی برای مردگان علی مومنی

خوانش شعر صندلی برای مردگان علی مومنی

( لینک متن شعر در پیاده رو )

- مینو نصرت :

«صندلی ای برای مردگان / خیالی برای پذیرایی / از رویا… / وسیاره ای که چهار فصل اش آن را مربع کرد»

در ابتدا لازم است اندکی روی نام شعر-متن تأمل کرده بپرسیم: چرا راوی صندلی را به جای زندگان برای مردگان می گذارد؟ آیا این صندلی که در قد و قواره ی یک متن طویل کارسازی شده، مکانی برای احضار ارواح مردگان است یا...؟ آیا مجازیم با استناد به گزاره‌های نخست متن، روی این سه نقطه بنویسیم؛ این صندلی تک نفره در وهله ی نخست برای رفیق شفیق سالیان دراز راوی یعنی یدالله رؤیایی کارسازی شده، شاعری که راوی قدم به قدم یا کلمه به کلمه با او تا آسمان اسپاسمانتالیسم بالا می رود و شاخه های زبان را چنان پر به بار می نشاند که اینک شاخه‌هایش همچون نیلوفری واژگون سر بر خاک سینه‌ی مردگان می سایند و بطبع بدن زبان را نیز از بُعد دیگری (نئواسپاسمانتالیسم) به تکلم درمی آورند تا قرینه ی زمینی خود را کامل سازند؟ حال سئوال این است: راوی چگونه مردگان را احضار می کند؟ پاسخ را از متن دیگر شاعر برمی داریم:

«براي تبديل وضعيت خيال به يك "رخداد" تنها از طريق تعريف يك زندان انفرادي مي‌توان به رسم ابعاد آن پرداخت (يك سلول دو در سه و يك عدد لامپ سقفي و يك پتو يك بالش) بنده تا قبل از ورود به زندان انفرادي حقيقت خيال را در خود وديگران به مسخره مي گرفتم در حالي كه ديدم در هفته اول كم كم چشمهاي من جايي بيشتر از يك متر را نمي ديد پاهاي من چيزي بيشتر از يك متر جلوتر نمي رفت گوشهايم كه هـيچ چيز غير از صداي خودم را نمي شنيد كم كم اين حقيقت خيال بود كه جايي در حس ششم بنده كه در ابتدا نداشت مرا وادار به تمكين حتا تبديل به حس پنجم و آهسته آهسته حس چهارم و در ماه اول سلول انفرادي تبديل به اولين حس من شد و بعد كنترل تمام بدنم را در دست گرفت …يعني اين خيال بنده بود كه به چشمهايم مي‌گفت جاهاي دورتر را ببيند اين خيال من بود كه به پاهايم مي گفت به جاهايي دورتر برود ودر ذهن خود اطراف را تصور كند و بعد به جاي گوشها وبعد كنترل تمام احساسات از تخيل من دستور مي گرفت

زنداني يك سلول انفرادي، كسي است كه حتما يك آدم خيال پُخته و گرم و سرد خيال كشيده است كه بعد از سه ماه انتقال به بند عمومي تازه معناي پُختن خيال و ِاين بيت حضرت حافظ را مي فهمد :

خيال حوصله بحر مي پزد هيهات

چه‌هاست در سر اين قطره محال انديش»

صندلی مورد بحث «برای پذیرایی / از رؤیا...» برای بدن متن جایگاه کره‌ی سر-کره‌ی آسمانی را دارد که محاط است بر کره‌ی زمین یعنی «سیاره‌ای که چهار فصل‌اش آن را مربع کرد»، در این گزاره مربع کردن اگر استعاره ای از فرش کردن باشد، نگاه رویا از عرش به این فرش چهار بافتار زبانی متفاوت را در آنِ واحد تماشا و دریافت می کند؛ فرش-مربعی که با هر بار چرخش به دور خود و خورشید مربعی را به زیر می کشد با:

«انبوه از مثالهای شناور به روی آب / ومابقی ی قوسی که با تلنگرش / بد و خوب اندام را / استخاره ی مورچگان به تاراج و / استراحت مردگان/ پُر از مور مور طویلی / که بعد از صدا هم / دوباره صدایش همان صدا / با رویی گشاده و / زیری سیاه / این موسیقی ی کجاست؟»

آیا در حین خوانش متن فوق رباعیات خیام از یک سو و این بیت از سعدی «بخاک بر مرو ای آدمی به نخوت و ناز / که زیر پای تو همچون تو آدمیزاد است» به ذهن متبادر نمی‌شود؟ پس وقتی راوی می پرسد: «این موسیقی ی کجاست؟» بهتر است پاسخ را که نت به نت در تک تک گزاره‌های فوق بارگزاری شده، خوب بشنویم و در عین تجدید نظر نسبت به باورهای فرسوده ی ذهنمان راجع به دنیای مردگان، به شنیدن ادامه ی متن گوش جان بسپاریم:

«شیپور پوکه ای که از گلوله اش / آه …/ لبخند ابرو و اخم دهان خاک / بیدار باش جغد / در خوابگاه مور/ آهنگ دایره ی مردگان / در شب نشینی درخت / باران به شکل هفت / باران به شکل هشت / باران به شکل تمام عدد ها / به تعداد مردگان / با نازِکوکی که در حنجره / نازتر از گلو / چهچهه می زند / در بادهای بدون کفش / از ابرهای بدون لباس»

به استناد متن فوق، صداهای بیرونی بعد از نقل و انتقال حیات به درون زمین- سرزمین هادس-مردگان نه تنها از شدت و حدت‌شان کاسته بلکه «صدای شیپور پوکه ای که از گلوله اش» رها شده بدل به یک آه و سمفونی نوینی می شود که سازهایش عبارت است از صدای لبخند ابرو و اخم دهان و بیدارباش جغد و ... که «در شب نشینی درخت» بار دیگر حیات نباتی خود را آغاز می کنند (درخت در مرحله‌ی نباتی تکامل انسان نقشی کلیدی دارد)؛ این نیز روشن است که اگر مخاطب خود را مسلح به گوش‌هایی حساس و تیز نکرده باشد، نخواهد توانست نت ها را گام به گام دنبال کرده و موسیقی متن و درون زمین را توأمان بشنود!

سپس باران را داریم که خود تجلی رستاخیز مردگان است! چگونه؟ اینگونه که باران را چه نطفه‌های حیات بدانیم و چه قطره‌های حیاتی، محصول صعود و تبخیر (مرگ؟) آب بدن موجودات روی زمین اعم از انسان و حیوان و نبات و اقیانوس ها و ... است که چرخه ی عاشقانه‌ی خود را تمام کرده، اینک به اشکال گوناگون «به تعداد مردگان می‌بارد» و دوجنسیتی است چراکه، در تولید آن سوژگان نر و ماده (آسمان و زمین) هر دو نقشی فعال و مساوی دارند ازینرو، باران هم باران است و هم عامل و حامل نطفه ی مذکر آسمان که اینک چنانچه مشاهده می کنیم به مشیمه ی زمین می بارد و یا به عبارت متن، «به شکل تمام عددها / به تعداد مردگان» می بارد؛ ولی راوی چرا از میان اعداد فقط به دو شکل هفت و هشت اشاره می کند؟ شاید به این دلیل که عدد هفت هم نماد قوس صعودی چرخه ی آب است و هم به شکل جام تجسمی از دریاها، اقیانوس ها و برکه ها یا هر جام دیگر پرشونده و عدد هشت برعکس، هم نماد قوس نزولی آب ها بصورت باران است و هم تمثیلی از سفره ها-جام های زیر زمین! اکنون باران «با ناز کوکی که در حنجره / نازتر از گلو»ست نت به نت یا نطفه به نطفه به درون زمین نفوذ کرده «چهچهه می زند / در بادهای بدون کفش / از ابرهای بدون لباس»: در این دو گزاره علاوه بر باد ها و ابرهای طبیعی، بدن های انسانی از قید بدن رها شده را نیز می‌بینیم یا نمی بینیم؟

«پاییز نیامده برگ می ریزد / بدون زمستان برف / در پشت میزِماه / این صندلی ی کیست؟ / این موسیقی ی کجاست؟ / آهنگِ راه شیری اطراف؟ / یا کهکشان دور و مجاور…»

وقتی بدن «سیاره ای که چهار فصل اش آن را مربع کرد» در حال دو نیم شدن است و هویت انسانی اش هم در حال تنزل به «برگ»، آیا بهتر نیست دست از باورهای فرسوده ی خود نسبت به انسان-کالاهایی که همچنان خود را اشرف مخلوقات می پندارند برداشته، با رویکرد به زبان آنارشیست، حملات بی وقفه ی خود را متوجه زبان و تفکرات مرگبار اقلیتی کنیم که نه تنها افسار انسان که افسار زمین را نیز بر دست گرفته، برای بقای خود حاضر است کل سیاره را یکجا نابود و منهدم سازد؟ اگرچه وصف تاریخ و تاریخچه ای که پشت سر گذاشته شده، روشنگر است، اما وقتی راوی «صندلی ای را که برای مردگان در ابتدای متن گذاشته اینک به پشت «میز ماه» منتقل می شود؛ یعنی دیگر روی زمین مجالی و جایی برای نشستن و گفتگوی دو نفره وجود ندارد: پس ما نیز مانند راوی از خود می پرسیم: پس «این موسیقی ی کجاست؟ و پاسخ را در بازگشت به ساحت اساطیری تاریخ از هرمس خدای یونانی و چنگ نوازی می گیریم که هفت رنگ نت های سازش را از هفت آسمان و کهکشان برمی دارد و صورت فلکی چنگ را از خود به یادگار می گذارد!

«ابریشم تلفظی / که بر زبان شیرخواره فرش می بافد / در آن دم و آن بازدم / که نارنج خانه مان / قدم زنان به روی شیشه های اتاقش / بدون بهار سبز/ بدون آب ، آبی و / بدون نیرنگ ، رنگ…/ در ساعت گیاهی ی مرگ / در آفتاب گیاهی / آواز های گیاهی / ترانه ها…/ ضرب المثالها… / درخت هایی که منتظرند / تا تو / شاخه های مزارشان باشی»

«در ساعت گیاهی مرگ» کرم ابریشمی را مشاهده می کنیم که خود از گور پیله ی پروانه ی ناکامی بلند شده، بار دیگر در مقام بافنده ای متبحر وارد چرخه ی سینوسی حیات می شود و با تلفظ یک ساقه و دو ساقه به عبارت یک حرف و دو حرف «بر زبان شیرخواره فرش می بافد» و به آرزومندی این بیت از خیام تحقق می بخشد: « کاش از پی صد هزار سال از دل خاک / چون سبزه امید بردمیدن بودی»؛ اگر «ساعت گیاهی مرگ» نماد رستاخیز طبیعت باشد، در اینصورت «نارنج» را که اسمش گواهی می دهد، درختی نا-رنج و همیشه بهار است نمی توان در قیاس با چرخه‌ی دگردیسی کرم ابریشم نمادی از انسان-درختانی بشماریم که فارغ از دمِ مکنده ی مرگ و بازدم رستاخیزی طبیعت؛ خودشیفته وار و بی اعتنا به پیرامون اش «قدم زنان به روی شیشه های اتاقش / بدون بهار سبز / بدون آب، آبی و / بدون نیرنگ، رنگ...» می گیرد؟ اگر حدس ما درباره ی «نارنج» درست باشد، در اینصورت این درخت آیا در توصیف نا-رنج دیدگان جهان ما را به این بیت از شعر احمد نراقی «آن کس که نداند و نداند که نداند / در جهل مرکب ابدالدهر بماند» هدایت نمی کند؟

حالا به موسیقی متن، آهنگ دم و بازدم زیر خاکی ها نیز اضافه می شود تا به پرسش؛ آیا چرخه ی زندگی بعد از مرگ از نفس می افتد؟ پاسخی منفی، صریح و عینی بدهد! زیرا متعاقب فروپاشی ساعت انسانی، بدن ها وارد چرخه ی قهقرایی- دگردیسی خود شده و طی فرایندی نباتی بر زبان شیرخواره ی زمین فرش می بافند؛ و در این ساحت است که ساعت گیاهی می شود، آفتاب گیاهی می شود و ضرب المثالها نیز گیاهی می شوند و از صدقه سری مردگان درختان نروییده ای انتظار می کشند «تا تو / شاخه های مزارشان باشی»! و باز اگر اینجا بپرسیم: چگونه «تو»یی که مرده ای می توانی شاخه های مزار درختانی باشی که هنوز نروییده اند؟ پاسخ ما را رؤیایی نشسته بر صندلی ی پشت میز ماه می دهد: «آنجا میوه بر درخت اگر بودم / اینجا / درختی در میوه ام»! آیا این گزاره ها هبوط آدم و حوا یعنی انسان-درختانی را تداعی نمی کند که خود در مقام نطفه و میوه ی درخت بمحض پخته شدن از درخت به خاک می افتند تا درخت-انسان های تازه ای را ببار بنشانند؟

و اما «پندارهای عمیق» را چه گمان، سوءظن، اندیشه و خودبینی یا از دیدگاه دهخدا؛ تکبر و عجب بینگاریم یا صاحبان آنها؛ همان‌هایی که آنجا در روی زمین اسب افکار و ترشحات ذهن خودبین و متکبرشان را بر بقچه و سفره ی مردم می تازاندند و توشه‌ی آخرت خود را به قیمت لگد مال کردن و نابودی ارزش های انسانی و طبیعی پر می کردند، اینک در زیر زمین «در بقچه ی کفن اش / مورچگان اسب می تازند / به دندان نیش و » دیگر چه؟ دیگر اینکه زیر چرخ دنده های زمین و زمان با «آهنگ آسیاب چهارفصل» می چرخند و می‌چرخند و می‌چرخند؛ و آهنگ این چرخش نیز همانند سنگ زیرین آسیاب با یک پرسش تازه به موسیقی متن اضافه می شود: در گزاره «مورچگان اسب می تازند» اسب و مورچه چه وجه مشترکی با هم دارند؟ حتا اگر منظور راوی در این گزاره مورچه های «برنده» باشند که در زبان آذری به آنها «آتّوگاریشگا» می گویند؛ یعنی مورچه ای که سوار اسب است یا اسب دارد، باز هم حرکت این مورچه به پای تازیدن اسب نمی رسد، مگر با خواندن گزاره ی بعدی که هم فضای متن را به سنگ زیرین آسیاب و دهان زمین متحول می کند و هم پرده از «دهان فلزی» مورچگان برمی دارد و هم حس ششم مخاطب را برای شنیدن سمفونی دندان‌های نیش آنها تحریک می کند که هم بدن و هم کفن پندارها را توأمان سوراخ کرده از هم فرومی پاشند! و اینگونه است که «آهنگ آسیاب چهار فصل» می چرخد و شما مخاطب گرامیِ ساکن بند انفرادی یا عمومی هم اگر مانند راوی بتوانی به خانه ی خیال خود جان بخشیده، پنج حس ات را یک تنه حس ششم کنی؛ محال است موسیقی ازلی-ابدی متن را نشنوی و به خاطر نسپاری!

چنانچه می خوانیم و مشاهده می کنیم، متن مدام در حال ویران کردن اشکال هندسی کهنه و ساختن و پردازش حجم های نوین است، هندسه ای که برای دیدن و شنیدن آنها بیش از هر هر مرکبی داشتن اسب‌های تیزرو خیال ضرورت دارد چراکه، اینک سازهای تازه ای وارد موسیقی متن می شوند که محصول همین نقل و انتقال هاست:

«پاروزنان میان سنگ / پاروزنان میان خاک / پاروزنان میان دود کارخانه ها / باران بدون هیچ دلیلی می بارید / باران به تعداد مردگان جنگ ویتنام / باران به تعداد قربانیانِ یازده سپتامبر / سقوط مسافرین هواپیما / جنگ های جهانی / قطره های ریزو درشت / باران به شکل زلزله ی کرمانشاه / با چشمهایی درون دست / در دستهایی میانِ پا / با گوشهایی میان چشم / پاییز در مسلسل باد / انجیرِ افتاده در کفِ کفش / در منجنیقِ عزازیل / باران به شکل پرتاب ابراهیم / باران به شکل چاه های پر از یوسف / باران به شکلِ رودخانه های پر از موسا»

اینک متن همچون سیاله‌ای بی اعتنا به «آنها که کهن شدند و اینها که نُوَند» به «آهنگ آسیاب چهار فصل» می چرخد و همچنان که لایه‌های زیرین را به رو می آورد، باران با زمزمه ی این رباعی خیام « گردون ز زمین هیچ گلی برنارد / کس نشکند و هم به زمین نسپارد / گر ابر چو آب خاک را بردارد / تا حشر همه خون عزیزان بارد»؛ «بدون هیچ دلیلی» شروع به باریدن می کند و راوی نیز «پاروزنان» زیر بارانِ انسان-قطره‌هایی که بی دلیل کشته یا قتل‌عام شده اند شروع به شمردن می کند: نزدیک به چهار میلیون مردگان جنگ ویتنام، هفتاد تا هشتاد و پنج میلیون کشته شدنگان دو جنگ جهانی، سه هزار قطره قربانیان یازده سپتامبر + انسان های بیشماری که در سقوط هواپیماها جان خود را از دست داده و همچنان می دهند + تلفات زلزله ی کرمانشاه و بویین زهرا و بم و ورزقان و ... باران به شکل انسان‌های متوحش چشمها را با دست پوشانده، به شکل دست های مستأصل میان پاها، به شکل چشم‌هایی که توأمان برای دیدن و شنیدن صدای عزیزان زیر آوار گوش درآورده اند و ... می بارد؛ قطره های این باران هر یک نماد انسان های ناکامی است که یا به دست اربابان فاسد جهانی و یا نیروهای برتر طبیعت کشته شده اند که یعنی بی دلیل مرده اند! متن با عبارت «پاییز در مسلسل باد» تصویری ارائه می‌دهد که بی شباهت به سرزمین مردگان-هادس نیست، سرزمینی که تو گویی پاییز در نقش پدرسالار مسلسل باد را به دست گرفته و یکجا هر دو طبیعت طبیعی و انسانی را قتل عام می کند!

و اما نکته‌ی مهم گزاره‌ی «انجیر افتاده در کف کفش» خود انجیر است، انجیری که کنار زیتون در کتاب مقدس با عبارت «والتین والزیتون» به هر دو قسم یاد شده؛ چرا اینک افتاده در کف کفش؟ برای پاسخ به این پرسش لازم است نخست خواستگاه این دو درخت را در نظر آوریم یعنی منطقه‌ی شام و بیت المقدس؛ سپس با نگاهی جنسیتی به انجیر (اصل مادینه) و زیتون (اصل نرینه) مشیمه ای را تصور کنیم که زادگاه ادیان مهم جهانی بوده و از تقدسی والا برخوردار است ازینرو، دوباره پرسش خود را تکرار می‌کنیم: چرا فقط انجیر یا به عبارتی اصل مادینه ی حیات افتاده در کف کفش؟ و پاسخ را از متن برمی‌داریم:

«در منجنیقِ عزازیل / باران به شکل پرتاب ابراهیم / باران به شکل چاه های پر از یوسف / باران به شکلِ رودخانه های پر از موسا» می بارد!»

آیا گزاره‌های فوق تلویحا این حقیقت را برملا نمی کنند که «منجنیق عزازیل» در آن منطقه و مقطع نه تنها مشیمه ی زنانه را تصاحب می کند، بلکه هر آنچه نیز می‌بارد و می‌زاید، پسرانی از تبار ابراهیم و یوسف و موسی است؟ با توجه به مفهوم منجنیق که اسلحه ای باستانی برای پرتاب سنگ به دشمن است و عزازیل نیز نام دیگر ابلیس؛ کم‌کم مفهوم بنیادی «منجنیق عزازیل» را که عبارت از پرتاب سنگ به مشیمه‌ی ابلیس (عزیز خدا؟) است بر ما آشکار و پرده ی جنایت های روزافزون دینی را کنار می زند که خود را در عبرانیت می کشد و بنام دین برگزیده در یهودیت بالا می کشد! چگونه؟ با کشتار و باران مردگانی که از عهد عتیق تا هنوز «به شکل چاه های پر از یوسف» و «رودخانه‌های پر از موسا» و ... به این مشیمه ی بیچاره می بارد و به جز جنگ و کشتار و مصیبت برداشت نمی کند! پس اکنون ما نیز همنوا با راوی می پرسیم:

«این بادبان کیست؟ / این باد تا کجاست؟ / در موسیقی ی انقلاب بدون فصل / دریا نورد های به دریا نرفته / شناگران در خشکی / غواص هایی که جای آب / در آبروی مردم به اعماق و / یونس را / با شکلک نهنگ صید می کنند / در گریه های نرگسِ بدون چشم / در تشتی از زبان بریده ی گلهای گاوزبان / در ریشه های تمام شده ی درخت های دارویی / علف ها… / بوته ها …/ پایان درمان خانگی اسپند… / سیاره ای که در وسط کهکشان / نعره می کشد / اندام من کجاست؟»

ساختار متن به گونه ای طراحی شده، که هر بخش در حکم لایه های رانشی-بارانی (از سمت آگاهی؟) در عین ریختن به بخش های زیرین، لایه های کهنه را نیز از اعماق زمین (ناخودآگاهی؟) بالا آورده بدان ها حیاتی تازه می بخشد؛ نمونه اش را در بخش فوق می خوانیم که هر دو ساختار در آن به موازات هم تجلی کرده، انقلابِ بدون فصل را پیش می‌برند؛ یعنی در متن مورد بحث هم «بادبان» متعلق به لایه‌های عهد عتیق است و هم میدان بازی محصول تغذیه ی باران مردگان بخش پیشین؛ به همین دلیل هم پاسخ به پرسش اول ساده می شود: «بادبان» در مقام دارنده ی باد یا صاحب باد به متکبر و خودبزرگ بینی اطلاق می‌شود که در بقچه ی کفن اش غیر از باد به عبارت اوهام و خرافه و باورهای فرسوده هیچ چیز تازه و سازنده به هم می رسد؛ مهمتر اینکه او-بادبان با همین «هیچ چیز» بسهولت قادر است جامعه انسانی را از گردش طبیعی منحرف کرده به سمت قهقهرا براند و آب هم از آب تکان نخورد! و چرا تکان نمی خورد؟ احتیاطن به دو دلیل! دلیل اول ذهن سنتی-مذهبی اکثریتِ منفعلِ جامعه را پوشش می‌دهد و دلیل دوم که خود محصول دلیل اول است، بعد از «انقلاب بدون فصل» به اتفاق آرا غریزه ی مرگ را به جای زندگی بر کرسی اقتدار می نشاند و افسار کل جامعه را یکجا به «منجنیق عزازیل» می سپارد تا ضمن آنکه چرخه ی حیات را از آینده به گذشته برمی گرداند، بار دیگر بر این نظریه‌ی فروید مُهر تأیید بزند: «حیات در روی کرۀ زمین بر اثر فشار عوامل خارجی حادث شد و هدف موجود زنده آن است که به آسایش و آرامش “دورۀ بی جانی” برگردد.»؛ ازینرو و با توجه به مجادله ی مکرر بخش سنتی با بخش مدرن جامعه که از زمان انقلاب مشروطه همچنان جاری است، بهترین پاسخ به گزاره ی دوم راوی شاید این باشد: تازه اول بازی شبانان عهد عتیق با عهد جدید است! می پرسید چگونه؟

 این گونه که اگر اهداف انقلاب مشروطه برقراری آزادی، عدالت و پیشبرد جامعه به سمت تجدد و مدرنیته بوده، اولین و آخرین هدف «انقلاب بدون فصل» عمیقن برعکس آن است! و اما چرا انقلاب بدون فصل؟ زیرا آنسال تنها سالی بوده که به جای برف و باران از آسمان شعار مرگباد می‌بارید و عبارت «زمستونم بهاره» که درست تر آن بود گفته شود «بهارمون زمستونه»! چرا که فصل بهار فصل بارش باران و زایش حیات تازه است؛ در اینصورت آیا همین فقدان بزرگ و سترون نبود که بدنه ی هیستریک جامعه و حواس پنج گانه‌اش را چنان کرخت و سست کرد که نفهمید «بادبان»هایی که به دروغ نقاب «دریانورد» و «شناگر» و غواص را به چهره زده اند، همان شبانان عهد عتیقِ دارنده‌ی «پندارهای عمیق» هستند که آمده اند تا بوی گل و سوسن و نسترن ها را به کوچه ها، به خانه ها به پستوها برانند که چه شود؟ چه با خیالی آسوده به «جای آب / در آبروی مردم به اعماق» جان ها نفوذ کنند و شده در لباس مبدل از قعر لایه‌های سنتی بلامربوط به منطقه ی انجیر و زیتون «یونس را / با شکلک نهنگ صید» کنند!

در این جا دو پرسش مطرح می شود: اول اینکه چرا یونسِ بنی اسراییلی؟ برای پاسخ به این پرسش لازم است از راه متون عبرانی ها در تاریخ تا اقوام دریانورد فنیقیه به گذشته برگشته و خود شاهد آن باشیم که چگونه قوم بنی اسراییل از شکم «یهوه» دین یهود را و از شکم نهنگ یونس را بیرون می کشد؛ و چون این کار به مفت اش نمی ارزد بی خیال شده و می رویم سراغ پرسش دوم: چرا سرزمین نیمه بیابانی‌ای که از زمان داریوش فریاد عطش‌اش گوش فلک را کر کرده، بسهولت در تله‌ی «پندارهای عمیقی» می‌افتد که در آنِ واحد هم مُهر ابطال بر دست آوردهای علمی و مدرن می زند و هم زنان و دخترانش را از متن انسانی جامعه حذف می‌کند؟ پاسخ این پرسش را نیز ایضن حوالت می دهیم به مخاطبین مقتدر و سالاری که تا الطلوع این متن همواره با چراغ خاموش آمد و شد می‌کنند و می‌رویم سراغ گزاره‌های «در گریه های نرگس بدون چشم / در تشتی از زبان بریده ی گلهای گاوزبان / در...»؛ آیا گزاره‌ی اول یادآور زنان و دخترانی نیست که برای احقاق حقوق اولیه و انسانی خود چشمان خویش را از دست دادند؟ و اما در گزاره ی دوم و درون «تشت» آیا توأمان زبان‌های سرکش و بریده‌ی پوشش انسانی و گیاهی را توأمان نمی بینیم که اولی را شبانان برای تکثیر گله از حلقوم متفکران و اندیشمندان مدرن بیرون کشیده اند و دومی (زبان گیاهی) را هم برای تولید داروهای سنتی رمه‌ی همان شبانان؟ در اینصورت اشتباه است اگر ما نیز موازی زمینِ مادر سر به بیابان گذاشته و نعره کشان از اقتدار مذکر بپرسیم: «اندام من کجاست؟»

«دریاچه های بدون دریاچه ی ارومیه… / خلیج های بدون خلیج گرگان… / شهریور 1345/ در صندلی ایی که برای تولدم / از رودخانه ها قرض و / از مردگان کرایه کرده اند»

در حالیکه از سنگ و علف صدا در می آید و از خروس زری پیرهن پری صدایی در نمی‌آید، به کنسرت نعره‌ی زنان و زمین سازهای ناکوک «دریاچه‌ی ارومیه» و «خلیج گرگان» و دریاچه‌ی پریشان و مرداب انزلی و .. و .. و.. نیز اضافه شده متن و موسیقی متن را به نقطه ای می رسانند که راوی زیر بار این همه نعره و فریاد سیاره ی متن را بر دوش گرفته با یک چرخش قهقهرایی خود را تا «شهریور 1345» که هم ماه و سال تولد اوست و هم سالِ پررونق ادبیات و هم سال کوچ فروغ، به عقب می برد و مقابل صندلی‌ایی می ایستد که خانواده آن را «از رودخانه ها قرض و / از مردگان کرایه کرده اند»! در اینجا به جای پرسش از رودخانه ها و مردگان ترجیح می‌دهیم گزاره‌ها را همچون فرشی که چهار فصل اش آن را مربع کرده، برای استخراج مفهوم یکبار از سطح به اعماق و از اعماق به سطح و بار بعد از سر به ته و از ته به سر مرور کرده و برداشت های خود را به شرح زیر به اشتراک بگذاریم:

یک: در این گزاره رودخانه ها نمادی از آلت نرینه هستند که همزمان هم به حیات زمین جان می بخشند و هم در میان جمعیت میلیونی اسپرم هایی که با خود حمل می کنند، یک صندلی (نشیمنگاه) به راوی قرض می دهند و چرا قرض؟ زیرا زندگی راوی هم در روی زمین قرضی است و او نیز مانند هر جاندار و دارنده‌ی حیات مکلف است روزی قرض خود را به زمین پس بدهد!

دو: اگر رودخانه ها را جریانی از وارداتی بدانیم که کمبودهای جامعه را پوشش می دهند، در این صورت جریان یکسویه این رودخانه ها تلویحا پرده‌ی انفعال همه‌گانی را کنار نمی‌زنند؟ از سویی، کرایه‌ی صندلی از مردگان در عین حال به دست آوردهایی اشاره می کند که خالقان، عاملان و سازندگانشان گذشتگانی هستند که از نسلی به نسل دیگر انتقال یا کرایه داده می شود؟ وقتی صحبت از کرایه می شود یعنی اینکه دارنده ی وسیله موظف است ضمن استفاده از وسیله، بها یا کرایه‌ی آن را به شکلی خلاقانه و با تولید وسیله ای دیگر به نسل بعدی بپردازد!

حال با زمزمه‌ی این متن از رؤیایی به سراغ بخش بعدی می‌رویم: «در برابر کدام گور ایستاده ام / وقتی که در برابر من / ایستاده ای؟»

«در آفتاب و / زیر نور ماه مونث / گهواره / از چوب های گیاهان سربه زیر / ناقوس تک تک و / نی نی به شُرب شیر / در زیر سینه هایی که کولیان / با اسب از میانشان سفر کردند / در قوس های لیز بنفش / بر سنگ های خیس قهوه ای / مایل به صورتی / مایل به نارنجی / مایل به گُلبهی / اُخرایی رُخام / مایل به دستور زبان پارسی / مایل به انقلاب آب / مایل به شیرِ مادری / مایل به اسب هایی که کولیان / از صخره های لیز و شیری اطراف آن / سرازیر می شدند»

اگر صندلی را نیز مانند زمین که تنها نشیمنگاه حیاتمندی است که می شناسیم، یک نشیمنگاه از نوع منفردش تلقی کنیم، اینک متن صاحب دو صندلی می شود که یکی برای مردگان کارسازی شده و دومی برای تولد برای زندگی! حکایت این دو صندلی، حکایت روایت هایی مدوری است که از دهان و زبان واقعیت به ساحت «رؤیا» پرواز می کنند و از ساحت رویا به سمت واقعیت ... صندلی رؤیا بعد از کوچ رویایی در آسمان خیال و ذهن شاعر ابدی است و جاودانه، ولی صندلی شاعر چه؟ شاعر اینک تاریخچه ی خود را مرور می کند: گهواره در وهله‌ی نخست اگرچه مشیمه‌ی مادر و سپس گهواره‌ی نوزادی را تداعی می کند، اما در متن فوق مراد از «گهواره» سیاره‌ای است که مانند کشتی نوح کل موجودات را بمثابه نطفه در مشیمه ی خود جا داده، با رقصی سه‌گانه‌ی (وضعی، انتقالی و محوری) از ابتدای تولد (بهار) تا انتهای عمر (زمستان) با خود می برد و طی رستاخیزی دوباره برمی گرداند.

نکته ی مهم هر سه «گهواره» حرکت سینوسی و کروی آن است؛ حیات در این سه کره-مشیمه ی تو در تو است که هم می زاید و هم می بالد و هم تمام می شود. اینک متولده در گهواره زمین و در مقام جهانی نوین «در آفتاب و / زیر نور ماه مؤنث» قرار است فرایند حیاتی منحصر به خود را آغاز و بمحض تلاقی با هر آنچه کهنه است و فرسوده، به اندازه ی قامت خود تحول ایجاد کند (بماند که در ایران باستان ماه با عنوان گاو ایوداد نماد ایزدی مذکر است و ناقل تخمه ی حیات)؛ موازی همهمه ی زایش و رویش و بالش، صدای تک تک ناقوس ها را داریم و «نی نی به شرب شیر» را؛ دو گزاره ای که داستان مرگ و زندگی را توأمان روایت می کنند و چشم اندازی را به تصویر می کشند که در آن دوقوس صعودی و نزولی با خویشکاری ازلی-ابدی دوایر بیرونی را به درون به دنیای مردگان می برند و دوایر درونی را به بیرون (دنیای زندگان) می آورند و بدینسان است که چرخه ی مرگ و زندگی به چرخش درآمده، متنی را پیش روی ما می گسترانند که سنگ به سنگ از همه رنگ حتا «مایل به دستور زبان پارسی» نیز در آن ایستاده یا غنوده اند، سنگهای ملونی که «کولیان با اسب از میانشان سفر کردند» و...

در متن فوق آنچه بیش از زندگی نمود دارد، سنگ و سنگستان یا به عبارتی گورستانی از سنگ‌ های ایستاده یا افقی در شکل و رنگ‌های گوناگون اعم از سنگ نبشته ها، کتیبه ها، تصاویر و شعر و ... و اگر بپرسیم: کولیان در این متن چه می کنند؟ ضمن اینکه عقب‌رفت در تاریخ ناگزیریم صدای نعل اسب های ترکان مغول و تاتار و کوبش نفر به نفر شترهای اعراب بادیه نشین و باقی رفقای وحشی به موسیقی متن افزوده با آه سوزانی که از نهاد برمی خیزد بنویسیم: آنها آمدند و کشتند و ویران کردند و رفتند و به قول سعدی علیه‌الرحمه دو راه پیش روی ما نگذاشتند: «ترسم نرسی به کعبه ای اعرابی / کاین ره که تو می روی به ترکستان است»!؟ در ادامه می خوانیم:

«بر چشمه های سفره ی گوش / بر فرش های پهن تلفظ / آغازِسرخِ زبان / آنجا که رنگ ها / یک دانه یک دانه / رنگ دانه می شدند / آهسته آهسته / زردها پاییز / دریا بنفش… / اطلس از آبی و / آرام رو به یشم / آهسته ای که در تنم فرو می رفت / وبه دنبال ماجرا می گشت / در بازی زبانی جنگ / در ادامه ی بازی ماجراجویان / کشکی که با آتش گلوله / سابیده می شود / در روبروی کلبه ی احزان / در روبروی کلبه ی احزان / ما شیر خوارگان مان را سرباز / ما کودکان مان را کهنه سرباز / ما بچه های کار را / سرپرست خانوار/ …ما روح را از آسمان جدا کردیم / ما آب را از باران / ما یوسف را از کنعان»

در بخش فوق که مملو از استعاره‌های غیرمتعارف است لازم است گوش خود را برای شنیدن به سینه‌ی متن چسبانده، صدای «چشمه‌های سفره‌ی گوش» را که معلول آب‌های زیرزمینی است هم بشنویم و هم جلوه ‌های بیرونی زبان خلاقش را بصورت «فرش های پهن تلفظ» بنگریم و در حالیکه شعر «مادر» ایرج میرزا هم وارد متن می کنیم، به استقبال «آغاز سرخ زبان»ی برویم که بافتار بیرونی-زمینی اش یک تفاوت بنیادی با بافتار زبان انسانی دارد؛ آنجا آبرنگ زبان از اعماق زمین بافتاری خلاقانه بیرون می کشد، اینجا برعکس، بمحض زبانمند شدن متولده بمرور می کوشد ریشه های خلاقیت را خشکانده و انسان منفعل و استانداردی تولید کند که نه سیخ اقتدار بسوزد و نه کباب‌اش! و چگونه این کار را انجام می‌دهد؟ لابد با تولید وحشت و ترویج گزاره ی «زبان سرخ سرِ سبز می دهد برباد»!

«آغازِسرخِ زبان / آنجا که رنگ ها / یک دانه یک دانه / رنگ دانه می شدند / آهسته آهسته / زردها پاییز / دریا بنفش… / اطلس از آبی و / آرام رو به یشم / آهسته ای که در تنم فرو می رفت / وبه دنبال ماجرا می گشت / در بازی زبانی جنگ / در ادامه ی بازی ماجراجویان / کشکی که با آتش گلوله / سابیده می شود»

و این چنین است که وقتی سمفونی جوش و خروش و رویش زبان گیاهی-طبیعی بدن زمین را به تکلم و رقص درمی آورد و دانه ها (بخوانید نطفه ها) «یک دانه یک دانه / رنگ دانه می شدند / آهسته آهسته / زردها پاییز / دریا بنفش...»؛ بدن مشعوف و بی دفاع متولده (امر واقع) برعکس، زیرعربده ی سرخ زبان قراردادی اقتدار و اشرافیت سر سبزش را گام به گام و یک دانه یک دانه از دست می دهد تا مبادا به جای «بازی زبانی جنگ» لب به بازی زبانی عشق و نوازش و لبخند زده، خود خانه ی هستی خویش را بنا کند و نرود به جنگ برود به دنبال ماجراجویی های جوانی و تحقق رؤیاهای کودکی و ...و اما عنصری که تا اینجای متن حضور پررنگ و غایب اش را مدام به ذهن مخاطب تحمیل می کند، عنصر عشق است! همانی که عین فرش دستباف دختران کویر زیر پای ادبیات کلاسیک پارسی پهن بود و ادیبان و شاعران را هر اللغروب به معراج می برد و هر الطلوع به بستر برمی گرداند! و اگر بپرسیم؛ چه شد که گزاره ی «بیستون را عشق کند و شهرتش فرهاد برد»، در گذر زمان رسید به قرن هشتم و خواجه شمسُ‌الدّینْ محمّدِ بن بهاءُالدّینْ محمّدْ حافظِ شیرازی هم سرود: «یوسف گم گشته باز آید به کنعان غم مخور / کلبه ی احزان شود روزی گلستان غم مخور!»؟ بماند که لسان‌الغیب موفق به نبشتن گلستان خود شد، اما نه یوسف که نطفه ی این خاک نبود، برگشت و نه کلبه ی احزان گلستان شد؛ بلکه آنچه بیش از پیش حضور محزونش را دوبار در متن به رخ می کشد، چنانچه تو گویی در اثر مرور زمان بدل به کعبه ی آمال همگانی شده، کلبه ی احزان است:

«در روبروی کلبه ی احزان / در روبروی کلبه ی احزان / ما شیر خوارگان مان را سرباز / ما کودکان مان را کهنه سرباز / ما بچه های کار را / سرپرست خانوار »

 اینک عنصری که غیاب عشق را پوشش داده و وارد عمل می شود عنصر نفرت است، نفرت از زندگی! آیا همین عنصر نیست که قد و قامت انسانی را از کمر دوتا کرده مجال رشد و تکامل طبیعی و مهمتر خلاقیت های روز به روز را از او می گیرد؟ آیا این گزاره ها ما را تا مقطع عرفانی نمی برند؟ مقطعی که در آن بموجب اصل «خلع بدن» روح را از بدن جدا کرده به آسمان می فرستند و بدن را برعکس، با انگ پلید و خانه ی اهریمن از درجه‌ی اعتبار و حیات ساقط کرده به زیرزمین می فرستند؟ حال می پرسیم: چرا راوی در گزاره های «ما روح را از آسمان جدا کردیم/ ما آب را از باران / ما یوسف را از کنعان»، به جای ضمیر «آنها» از ضمیر «ما» استفاده می کند؟ در اینجا به نظر می رسد که شاعر نئواسپاسمانتالیسم دارد پیشینه‌ی خود یعنی اسپاسمانتالیسم را نقد می کند و اگر سئوال شود چرا؟ پاسخ روشن است: زیرا شاعر حجم هم همانند عرفای مقطع عرفانی خوشتر دارد زمین و سرزمینی که زیر سم اسبان اعراب و چنگیز و تیمور و باقی اقوام وحشی پر از آشوب و کشتار و خونریزی شده و به خود می پیچد را در تعلیق نگاه دارد و خود سوار قوس صعودی به آسمان برود (جدایی روح از بدن یا جدایی آسمان از زمین؟) و با نگاهی از بالا به پایین زبانی را خلق کند که کوچکترین ربطی به مسایل و مصایب روی زمین ندارد

ازطرفی، متن به ما می گوید: «آسمان»، «باران» و «کنعان» در سه گزاره ی «ما روح را از آسمان جدا کردیم/ ما آب را از باران / ما یوسف را از کنعان» واژگانی دوجنسی اند (زنانه و مردانه) و این انفصال و جدایی که شامل جدایی زنان از مردان یا مردان از زنان نیز می شود، متعاقب مقطع عرفانی رخ می دهد؛ و اما راوی با گزاره ی «یوسف کنعان» مخاطب را با دلوی عرفانی به قعر چاهی می فرستد که از درون آن برای رفع عطش کلبه‌ی احزان نه آب که حُسن یوسف را بیرون می کشد؛ چنانچه در کتاب مقدس نیز بدان اشاره شده: «و کاروانی آمد پس آب‌آور خود را فرستادند و دلوش را انداخت گفت مژده این یک پسر است و او را چون کالایی پنهان داشتند و خدا به آنچه می‌کردند دانا بود.»؛ پسری که هم آب، هم چاه، هم زایش و هم زیبایی زنانه را یکجا تصاحب کرده سند جامعه را بنام خود می زند! و خب وقتی آب از باران و ...جدا می‌شود به جز خشکسالی بویژه در منطقه‌ی نیمه بیابانی دیگر چه می شود؟ پاسخ را از متن برمی داریم:

«پاروزنان میان سنگ / پاروزنان میان خاک / پاروزنان میان دود کارخانه ها / اعداد احمقانه ی اسکناس ها / صندوق بین المللی پول / عملیات انتحاری / در آهنگ آهنگ ها / اشاره ی عیسی / به قوس حدس خروس / این موسیقی ی کجاست؟»

وقتی بدن انسان و زمین توإمان خویشکاری خلاقانه‌ی خود را از دست بدهند، لاجرم دست‌ها عین دریوزگان یا به سمت دیگری دراز می شوند یا عنصر نفرت و انتقام در آمیزش با هم وجه سومی را تولید می کنند تا هم خود و هم دیگری را توأمان نابود سازند؛ اتفاقی که هم اینک در حال وقوع است! حال با اندکی تأمل مقابل عبارت «در آهنگ آهنگ ها» گوش جان می سپاریم به صوت خروس سحری ای که در سومین بانگ اش دگردیسی غریبی رخ می دهد؛ عیسای یهودی ناگهان بدل می شود به عیسای مسیحی و راوی با صدای بلند می پرسد: «این موسیقی کجاست؟»

در پاسخ، شاید گوش انسان ناتوان از شنیدن آهنگ چرخش دایره ی زمین و زمان باشد ولی آنچه را که این آهنگ ازلی-ابدی به روز می کند را محال است چشمهایی که می بینند، نبینند و گوش‌هایی که می شنوند، نشنوند و آن هیچ نیست به جز تکرار مکرر جنگ و خونریزی و کشتار:

«در سر به مُهر گیاهان تابوتی / در بد و خوب استخاره ی مورچگان / در نبش قبر اندام بیهوده ی نهنگ / در حرف هایی که جای آب / از چیزها جدا و / بر روی میز ماه / از ابرها کتاب می سازند / یا ساعتی / که از پیچ پله ها کوک و / پای آفتابِ بر لبِ بام / ما را مقابل ما دفن / ما را در امتداد ما تبعید / ما را میان ما تشییع… »

در گزاره ی اول هم رازهای مگو، هم ریاضت های بگو، هم سر به مُهر-خاک ساییدن و طلب ناجی از ناکجا مستتر است و هم «گیاهان تابوتی» که استعاره‌ای از گیاه و انسان میرایند و اما در گزاره ی دوم؛ باتوجه به اینکه امروزه همه می دانند که مورچگان مانند انسان های بدوی اهل عمل هستند و نه اهل استخاره! پس آنچه بشکل ریزگزاره زیر این گزاره پنهان است چه یا کدام است؟ اینها احتیاطن آنهایی هستند که هنوز به دنبال (DNA) یا مدرک معتبری از افسانه ی یونس و نهنگ های مرده گذشته را نبش قبر می کنند؛ همان اعجوبه های سررسید گذشته ای که در تقلید از بوزینه ها و شامپازه ها دست همه ی حیوانات را از پشت بسته اند و تعجبی ندارد که این مردگان متحرک : «در حرف هایی که جای آب / از چیزها جدا و / بر روی میز ماه / از ابرها کتاب می سازند / یا ساعتی / که از پیچ پله ها کوک و / پای آفتابِ بر لبِ بام / ما را مقابل ما دفن / ما را در امتداد ما تبعید / ما را میان ما تشییع… » می کنند! زیرا دیگر ما هم آن کودکان بازیگوش و خلاق اوان تولد نیستیم! آنچه هستیمِ ما این است:

 «ما در درون آینه / تصویر بیرون آینه‌ایم / روباهی / از مصوت و صامت دروغ / میمونی که از آخرین شاخه های زبان، / حرف می چیند / تفریق مرگ و / منهای مردگان / به علاوه آینده ای / گذشته تر از تفریق / در زیر هشتِ لحن و / تبعید لحجه و / پشت میله های زبانی / که یک حرفِ مانده / تا سی و سه پل دارد / تا اصفهان عمیقی که غواصان / در رنگ کاشی اش / از آب فیروزه می گیرند / بعد از طلوع زمین در ماه / از انعکاس زمینْ تابِ نورِاقیانوس»

در بخش فوق همانگونه که در متن جامعه، اهل خرافات و پندارهای فرسوده با پس زدن آگاهی و رهاسازی «ناخودآگاه هیولایی» شرایط آخرالزمانی‌ای را به جامعه تحمیل می کنند که در آن خلاصی از شر مرحله‌ی تصویری (آینه‌ای) نه تنها امری دشوار و بعضن غیرممکن می شود، بلکه هویت انسانی نیز متعاقب این تنزل پی در پی کلن با خاک یکسان شده، جامعه را تا مرحله‌ی حیوانی به عقب برده و تقلید از مردگان متحرک را اصل راز بقا و الگوی خود قرار می دهد:

«ما در درون آینه / تصویر بیرون آینه ایم / روباهی / از مصوت و صامت دروغ / میمونی که از آخرین شاخه های زبان، / حرف می چیند» و باز اگر بپرسیم چرا راوی از ضمیر «ما» استفاده می کند؟ پاسخ عین روز روشن است؛ زیرا «ما» نیز در میان همین گله آمد و شد می‌کنیم درنتیجه، یگانه کاری که از دستمان برمی آید، رویکرد به زبان و راه‌کارهای نگهدارنده ای است که شاید بتوان زیر سایه ی آنها لختی نفس کشید و ...حتا اگر این نوع حرکت ها به کندی لاکپشت باشد یا « در زیر هشتِ لحن و / تبعید لحجه و / پشت میله‌های زبانی/ که یک حرفِ مانده / تا سی و سه پل دارد»؛ تحول فرهنگی-هنری جامعه را همواره اقلیتی پیشرو و متفکر پیش می برند، به همین دلیل نیز بیشترین رنج و عذاب را نیز چه در طول تاریخ و چه امروز «آنها» بر این قشر وارد ساخته یا از جامعه منها می کنند یا زیر هشت و شکنجه می برند و هزارویک کار دیگر که همه و همه در گرو تحول زبان‌هایی هستند که عین تیر آرش قلب زبان اقتدار و اشرافیت را می درند اما وقتی به گزاره ی «یک حرفِ مانده / تا سی و سه پل دارد» می رسیم از خود می پرسیم: منظور از «یک حرفِ مانده» کدام حرف است؟ و در آنِ واحد هم سی و دو حرف الفبا و هم سی و دو دندان در ذهن تداعی می شود، آنگاه است که پی به معلولیت زبان اقتدار در برابر زبان هنر می بریم؛ در حالیکه آرواره‌ی حیوانی زبان اقتدار بر سراندیشه ی هنرمندان و متفکران جامعه فرو می رود تا این طیف پیشرونده و پیشبرنده را از سر راه خود بردارد، زبان هنر با یک حرف و دو حرف و ... بیشتر از الفبا سی و سه پل را می سازد و ما را به اعماق اقیانوس اصفهان، نصف جهان می برد، اقیانوسی «که غواصان / در رنگ کاشی اش / از آب فیروزه می گیرند» حال اگر «غواصان» را استعاره ای از شاعرانِ جستجوگرِ پیشرو بدانیم، در اینصورت «او»یی را هم که راوی از آب زاینده رود می گیرد به جز فیروزه میزانی چه کسی می تواند باشد؟ پس ما نیز در حالیکه یک صندلی برای فیروزه در متن جاسازی می کنیم، بخشی از شعر مشترک راوی با فیروزه را به زمزمه می خوانیم:

«...در کتری قدیمی دریا / از آبهای عمیق اقیانوس / فیروزه چای می نوشد / در استکان نیشابور / در بندری که تاخت / از یال اسب می گیرد / نه، نه، نه... / تو ستاره نیستی / تو رفتنی .../ از آنجا ... / تا آنجا ... / آنجا که اسب ها غرق و /ابرها زاده می شوند»

در ادامه اگر پرسیده شود: پس نیم تنه ی دیگر شعر چه شد؟ متنی از مؤلف را پیشکش می کنیم تا خود پی به این حدیث مفصل ببرد:

«در تراوش کانتکس خواندن همان نوشتن است

وقتی که یک زندانی نصف کتاب را در سلول خود دارد ونصف کتاب را مامورها به هر دلیلی توقیف کرده اند …راهی به غیر از تراوش کانتکس نیست حتا یک سوم کتاب هم برای یک زندانی کافی ست تا بوف کور را زیباتر از هدایت و ژان کریستوف را زیباتر از رومن رولان بنویسد تا بلکه نویسندگان ِکتاب را دوباره مجبور به خواندن کتاب خود کند».

«قیافه بگیر ای درد… / به تاراج دوشیزگی ی بیوه گان / و مذبح شکوفه های هلاک / که پشت آینه / بر مزارِتصویرهایمان / جیوه و نمک می ریخت / با صفر ساعتی / که عقربه هایش دو مرده ایست / که بر روی هم / دفن کرده اند / به بیرونی از درون تنها…/ به شهر های زیر خاک پشت آینه ها…/ که هی گذشته در آن / از گذشته دورتر می شد»

می گویند درد نشانه ی زنده بودن بدن است؛ در اینصورت متن فوق چنان در درد غوطه می خورد که اجزای دردناک و پراکنده اش یک تن یک پیکر شده به جرإت می توان گفت ما در حال تماشا و خواندن یک درد بزرگ هستیم، دردی که «هی گذشته در آن / از گذشته دورتر» می شود، دردی که بدنش را با خود به هر کجا که فکرش را بکنید می برد، دردی مجسم در قیافه هایی گوناگون و متفاوت یا درد مجسمی که یاد گرفته همرنگ هر هجوم و تاراج و تجاوز و تحدید و... قیافه عوض کند عوضی شود و حتا «عوزی»؛ چنانچه در آینه‌ی این دو گزاره؛ «به تاراج دوشیزگی بیوه گان / و مذبح شکوفه های هلاک» بسهولت می توان هم تصویر تاریخ مذکر و هم تاریخچه ی فردی را توأمان دریافت و دید که چگونه در طول تاریخ دوشیزگی دختران به طور مضاعف هم مورد تجاوز مردان خودی و هم بیگانه می شده و اگر راوی در اینجا از «تاراج دوشیزگی ی بیوه گان» می گوید حق دارد چراکه، همین بیوه ها نیز چه پیش و چه پس از بیوه شدن هرگز سوژه ی عشق نبودند، بلکه دوشیزگی بدن هاشان بمثابه مساحتی بکر همواره مورد تاراج و تجاوز بیگانه و خودی بوده!

نکته ی مهمی که راوی در بخش فوق به آن اشاره می کند، حقایق «پشت آینه» و «شهرهای زیر خاک پشت آینه ها» است؛ به طوری که مشهود است، زمان افقی متشکل از سه اتاقِ گذشته – حال- آینده نیست بلکه به حالت عمود گذشته را زیر پای حال مدفون می‌کند و جایگاه تجلی‌اش در ذهن انسان از پشت آینه است از همان جایی که «بر مزار تصویرهایمان / جیوه و نمک» می ریزد و چرا بر مزار تصویرها؟ زیرا تصویرها ساخته و پرداخته ی ذهن «من» بازیگر هستند نه خود محبوس در پشت آینه! برای دست یافتن به پشت آینه می باید پا برهنه از روی انبوه تصاویر بدلی و کاذب عبور کرد و این کار گاو نر می خواهد و مرد کهن! یا چطور است بگوییم: گاو نر و ماده می خواهد و زن و مرد کهن؟

«قیافه بگیر ای زخم… / که ضحاک / در رقص مارها / شانه هایش/ میان هم می رفت / اَریکه به پیشوازِمحو و / شمشیر زنِ تقدیر… / مضاعف ترسی / که خاکروبه / سُپور جهان را/ به رُفتن خاک ما می بُرد / در روح بی من عکس ها / تصویرِبی من قاب ها / قیافه بگیر ای محو… / که بر سپاه خمیده ی ابروت، / نیزه ها… / دوباره از ماه و / انعکاس آب می رقصند / دو باره از واژه هایی / که با سی و دو حرف، / هنوز… / یک حرفِ مانده تا سی و سه پل دارند»

اینک از آن تنِ تاریخی آغاز متن در این پایانه هیچ به جز «درد» و «زخم» باقی نمانده؛ پس هشدار! وقت نگریستن به عکس‌ها و سلفی‌ها در خلسه ی «منِ» شیفته فرو نشوی! زیرا آنچه زیر پوششی رنگارنگ از ادا و اطوار و نقاب‌های ملون مستتر است، هیچ به جز درد و رنج و مضحکه ی خودویرانگرانه بیش نیست که «در رقص مارها / شانه هایش / میان هم» می رود! حضور جناب «ضحاک» در این بخش اگرچه نخست افسانه ی ضحاک را تداعی می کند، اما متن در حال بیان حقیقتی ورای افسانه است؛ حقیقتی که شاید با افسانه ی ضحاک آغاز ولی با به زنجیر کشیدنِ خیالی وی در دماوند نه تنها تمام نمی شود بلکه حکام از او بمثابه الگویی کهنسال در تمامی دوران تاریخی مکرر و مکرر استفاده می کنند تا می رسند به امروز خسته از جهان نکبتی که به قول آدورنو؛ یگانه جهانی است که در برابر ماست!

علاوه بر آن، زبان متن نیز چنانچه از ابتدا تا به این انتها مشاهده می کنیم و می خوانیم، زبان پشت آینه است و متفاوت، زبانی که مواد خامش از آنجا-مأمن «امر واقع» می آید و برخلاف زاینده رود اصفهان توقف هم نمی کند چراکه، در این بلبشو کسی برای او فرش قرمز پهن نمی کند مگر شاعری که بیش از جهان بیرون غواص و کاوشگر جهان درون است؛ تنها برای او در این جهان حقیقت لحظاتی چند مجال ظهور یافته و خود را لابلای گزاره‌ها پیشکش می کند؛ بخش پایانی متن روایتی از بخش پایانی عمر انسان است؛ «اریکه به پیشواز محو» می رود و «شمشیرزن تقدیر» شمشیرش را فرود می آورد و چه می‌شود؟ هر آنچه و آنکه هستی مند بود، اینک در هیبت دایره ای بزرگ (قوس نزولی) به زیر کشیده محو می شود تا بار دیگر حیات از مشیمه ی دوایری کوچک از دنیای مردگان رستاخیز کند که می کند، اما بموجب این افت و خیزها آیا جهان انسانی از آنچه بوده متحول به آنچه می‌باید می شود؟ پاسخ منفی است چراکه، در این جا به جایی‌های مکرر به جز «اریکه ی اقتدار» که در پسرفتی عظیم توانسته به ضحاک مار به دوش افسانه تجسمی عینی و واقعی ببخشد، تحول چندانی در ساحت انسانی بدان شکل که از مرحله ی انسانی نیز عبور کند رخ نداده! درنتیجه، حضور و پایداری ضحاک و مارهایش خود موجب ترس مضاعفی می شود «که خاکروبه / سپور جهان را / به رُفتن خاک ما می بُرد» در گزاره ی آخر استفاده از فعل «می بُرد» هوشمندانه است زیرا هم تمثیلی از بردن و مردن است و هم بریدن از حیات انسانی ای که اگر فرصت حیات می داشت می توانست از انسان خویش نیز گذر کند و بشود آنچه می خواست! و سرانجام مرگ می رسد و آنچه می ماند قاب عکس های تهی از «من»ی است که بر فراز سنگ قبرها به شما خیره اند و چنین است که جهان از نو می‌زاید و «نیزه ها.../ دوباره از ماه و / انعکاس آب می رقصند» با همان زبانی که «با سی و دو حرف، / هنوز.../ یک حرفِ مانده تا سی و سه پل دارند» که یعنی تکرار و تکرار و تکرار بی آنکه دهان یک حرف تازه بزاید و بشود سی و سه پلی که رودخانه ی زبان از آن جاری ست! البته این میل متعلق به زمانی است که زاینده رود زنده بود و زایا!

اردیبهشت 1404