بررسی مجموعه‌غزل «زمینِ مثلۀ اجدادی» سرودۀ فرهاد زارع‌کوهی
مهدی شعبانی

غزلی در توانستن

بررسی مجموعه‌غزل «زمینِ مثلۀ اجدادی»

سرودۀ فرهاد زارع‌کوهی، ناشر: مؤلف، آبان 1395.

نوشته ی مهدی شعبانی

مقدمه

این نوشتار به بررسی مجموعه‌غزل «زمین مثلۀ اجدادی» سرودۀ فرهاد زارع‌کوهی، از منظر محتوا، فرم و ساختار، وزن، زبان و روایت پرداخته است.

شعرِ کلاسیک، شعری با محدودیت‌های وزنی و قافیه‌ای است که در آن هر بیت به تعداد معدود از کلمات، محدود است. هرچند نیما طبق برداشتی که از قالب طبیعیِ شعر داشت، تعریف جدیدی از وزن و قافیۀ طبیعی ارائه داد و از پسِ دهۀ سی به این‌سو شد آنچه باید می‌شداما این قالب‌های کلاسیک (به‌ویژه غزل) همچنان به حیات خود ادامه می‌دهند.

غزل معاصر در صدسال اخیر، تحولات زیادی داشته‌است. به‌ویژه در سه دهۀ هفتاد و هشتاد و نود که شاعران غزل را از سنگلاخ‌های زبان و اندیشۀ کلاسیک به زمان معاصر سوق دادند و کم‌کم به فراخور محتوا، زبانی امروزی‌تر را در غزل وارد کردند و موج‌های متنوعی در این قالب ایجاد شد. امروزه برخی شاعران به‌سوی بیت‌نویسی و حتی مصراع‌نویسی که می‌توان آن را سبک نئوهندی نامید، گرایش دارند، جملات سوزناک یا کلمات قصار موزون که گاه مخاطب از خواندش نیز احساس می‌کند واقعاً امر بر گروهی از این افراد مشتبه شده زیرا گاه به حدی از ابتذال و سطحی‌نویسی رسیده‌اند که خواندنش هم خجالت‌آور است چه رسد به سرودنش! و در مورد برخی قوی‌ترها همین‌که ابیات یا مصراع‌هایی از ایشان بین خواص و عوام مشهور شود، این عده از سرایندگان را قانع می‌کند. این گروه به همین حد از شاعری بسنده‌اند و با پیگیری آثارشان نه‌تنها ممکن است پیشرفتی در زبان و تنوع موضوعی آثارشان یافته نشود بلکه رکود و سقوط و به تکرار رسیدن در آن‌ها مشاهده می‌شود (این مسئله در ترانۀ امروز و شعر بی‌وزن نیز قابل‌بحث است که موضوع ما نیست).

اما برخی پا را از این فراتر گذاشته و سلیقۀ مخاطب (حتی خاص) چندان اهمیتی برایشان ندارد و شاید در زمان سرایش تنها مخاطبی که به آن فکر می‌کنند خودشان باشند، چراکه می‌خواهند دریافت‌های شخصی خود را بنویسند. این گروه در پی پوست‌اندازی و کسب تجربه‌های جدیدند، چه در حوزۀ زبان و چه اندیشه و به همین دلیل به موضوعات اجتماعی و شخصی بیش از موضوعات عاشقانه علاقه‌مندند. بازی‌های زبانی، تصویرپردازی و رسیدن به امضا در شعر، در آثار این گروه بیشتر جلوه می‌کند.

«زمین مثلۀ اجدادی» دفتر دوم غزل‌های فرهاد زارع‌کوهی یکی از مجموعه‌هایی است که شاعرش در کنارِ داشتن محتوای شخصی و اجتماعی، به موسیقی شعر و بازی‌های زبانی نیز توجه ویژه دارد. هرچند وی به‌تازگی دفتر اشعار سپید «دست‌انداز زیر پل هوایی» را منتشر کرده است اما توجه بیشتری به غزل دارد؛ پیش‌تر دفتر «مالیخولیای سیزیف» از او منتشر شده بود که با مقایسۀ این دو مجموعه غزل، پیشرفت شاعر در جهت کسب تجربه‌های جدیدتر و رسیدن به زبانی پخته‌تر و محور عمودی منسجم‌تر کاملاً مشهود است. مجموعۀ «زمینِ مثلۀ اجدادی» در دو بخش و دارای بیست‌وشش غزل جدید (1389-1395) و دوازده غزل قدیم‌تر (1379-1389) است. غزل‌های بخش اول نسبت به بخش دوم دارای تصاویر و بازی‌های زبانی بیشتری‌اند و بخش دوم نیز بیشتر حاوی شعرهای گفتاری است

.

محتوا

اگر شاعر نمایندۀ همان اجتماعی است که در آن زندگی می‌کند و از جامعه‌ای برمی‌خیزد که خودش از آنِ او و او از آنِ آن است، دو دریافت از این نگرش منتج است: یکی آن‌که شاعر سلایق و عقاید متعارضی می‌تواند داشته باشد و می‌تواند نسبت به برخی مسائل حساس باشد و دیگر آن‌که شاعر می‌تواند نسبت به برخی قضایا که به نظر خودش ممکن است کم‌اهمیت جلوه کند، منفعل باشد و به آن‌ها چندان واکنشی نشان ندهد و فقط محتاطانه یا مؤیدانه مسائل خوب و بد انسانی را گزارش کند.

اگر گاهی وی نسبت به اتفاقات جامعه، ظاهراً بی‌تفاوت است و گویی سؤال و اعتراض و اظهار امید و نومیدی نمی‌کند، این مسئله هم می‌تواند حامل دو موضوع باشد: مخاطبی که منفعل است، می‌پذیرد که این نوشته‌ها فقط شرح ماوقع است و تنها قضایا را بیان کرده است و بنابراین این نوع مخاطب برای لذت بردن از اثر در پی بازی‌های شاعرانه در کار شاعر و دنبال کشف نقاط ضعف و قوت ظاهری اثر است ولی اگر مخاطب از زاویۀ دیگری به همین آثار نگاه کند، نه‌تنها منفعل نمی‌شود بلکه دنبال این است که چرا شاعر خود را گویی بی‌تفاوت نشان می‌دهد؟ و قطعاً برای هر سؤالی که در ذهن خود دارد، فرضیه و جوابی هم دارد؛ یا حتی ذهنش به مسائل دیگری هم سوق می‌کند. غزل‌های زیر از این مجموعه، برخی از مصادیقی است که مشمول این توضیحات است که شرحش گذشت:

نه غرشیست نه طوفانی(53) یک عقده‌ام که تا به ابد وانمی‌شود (73) من خاک پاک‌باخته‌ام، پا نمی‌خورم (77)، این چه زلفیست شکن‌درشکن و چین‌درچین (87) دو تار زلف تو هرکدام زه ِدوتار و خودت دوبیتی فایزی ‏ (89). برای مثال در مورد این کار اخیر، به نوعی پارناس و رهایی از تعهد و التزام دیده می‌شود.

البته شاعرِ مجموعۀ زمین مثلۀ اجدادی، هم منفعل است، هم معترض هم پرسشگر. کار شاعر پاسخگویی به مسائل نیست بلکه مثل یک فیلسوف سؤال مطرح می‌کند و به‌قول آن «انسانِ مضطرب»، جهان را همان‌گونه که هست تعریف می‌کند، نه بیهوده مخاطب را به آینده دلخوش می‌کند و نه بیهوده از گذشته می‌نالد، او فقط حرفش را می‌زند هرچند مضطربانه (و اگر شعر و هر هنر دیگری مسائل اجتماع را نبیند، چه کسی خواهد دید؟)

انتخاب نام مجموعه (زمین مثلۀ اجدادی) هم زیرکانه است؛ آیا زمینی که مثله‌مثله بوده‌است، اجدادی است یا زمینی که اجدادی بوده، حالا مثله‌مثله شده است؟ ابیات زیر از این مجموعه، می‌تواند با عنوان مجموعه مرتبط باشد و مخاطب را به جهان‌بینی شاعر نزدیک کند.

ازبس‌که دلم ریخت در چشم و دهانم،

با خنده درآمیخت رفتار جهانم

این مسخ جهان بود؟ یا مسخرة من؟!(23)

چقدر خام و جوان بودیم؟! به فکر فتح جهان بودیم

چه پیر و تنگ‌دلیم امروز در انزوای وطن‌هامان

زمین مثلة اجدادی! چقدر دوری از آبادی؟!

بخواب تخت که آزادی برای دفن‌شدن‌هامان(54)

من به‌جز این داغ‌ها چه بوده‌ام آیا؟ هیچ!

خاک سیاهی که بوی سوختگی می‌داد

یک مادر، با اجاق‌کوری مادرزاد!(28)

ابر اسیدی و آب سمّی و خاک کور

پازل آشفته‌ای به شکل هزاران گور(30)

خاک این شهر مرده‌شوبرده خاک گوراست و بس برادرجان!

جرعه‌ای آب کو؟ که مسحی هم روی این گور محترم! بکشد(72)

روی بقایای رودبار و بم و تبریز

خاک من است این‌که زیرو‌‌‌رو شده و یک‌ریز-

عق زده از عقده، ریشه‌های صمیمی را(29)

من تمام سکوت ارگ بم و تخت جمشید را قدم زده‌ام

همه بغض سرزمینم را گشته‌ام، جابه‌جا، قدم‌به‌قدم(50)

پایم به هرکجای زمین باز می‌شود

 بعد از یکی دو گام به ویرانه می‌خورم(78)‏

فرم و ساختار

غزل فارسی در ابتدا با مصراع‌های متقارن و محل قافیۀ معینی پاگرفت اما برخی شاعران گاهی از قوالب معمولی عدول کردند تا اثرشان قالب طبیعی به خود بگیرد. مولوی اشعاری دارد که به شکل مصراع‌های متقارن مانند غزل نوشته شده‌اند ولی درواقع چیزی مرکب از مسمط و مثنوی و ترجیع‌بند و غزل‌اند و گاه بیت اول یا آخرشان از طرح قالبِ کلی خارج‌اند مانند برخوردی که در بیت آخِر شعر ای یوسف خوش‌نام ما و کاری که در بیت اول بی‌همگان به‌سرشود، می‌بینیم. در شعر معاصر هم نیما و نوپردازان پس از وی برای رسیدن به ساختار طبیعی شعرشان، قالب را تغییر دادند. «کالریج، منتقد و شاعر برجسته رمانتیک به‌صراحت برای قالب دو قسم قائل می‌شود؛ قالب ساختگی و قالب زنده یا طبیعی» (رک. داد، 1392: 372-373). قالب ساختگی همان شکل معمولی و رایج ساختمان شعر است ولی «قالب زنده و طبیعی، شکل خودجوشی است که به موازات رویندگی شعر از درون رشد می‌کند و کمال آن با شکل بیرونی شعر هم‌جهت و هم‌زمان است... ازاین‌رو نمی‌توان قالب معین و از پیش‌ساخته‌ای را بر شعر تحمیل کرد» (همان). شمیسا هم در کتاب انواع ادبی در فصل قالب‌های ادبی از قوالب ابتکاری و غیر معروف یاد کرده و مثال آورده است. مانندِ قالبِ تمام‌مطلع، مثنوی‌غزل، ترجیع‌غزل یا مسمط‌ترجیع، رباعیِ سه‌بیتی و... (رک. 1378: 321-328).

در این مجموعه، شاعر غزل‌هایی سروده است که از قالب دو مصراعی معمول، عدول کرده و ابیات را شش‌مصراعی آورده است، کاری که امروزه غزل «سه‌لَختی یا سه‌خشتی» نامیده می‌شود که در آن هر مصراع دارای سه لخت است؛ به‌ندرت برخی از شاعران دیگر نیز امروزه به این قالب، در غزل و ترانه دست زده‌اند.

غزل‌های زیر از این مجموعه، سه‌خشتی‌اند:

غزلشمارۀ3: عشق را در خودت بکش فرهاد!

غزلشمارۀ4: شش‌هام سفره‌های عزا بود

غزل شمارۀ 5:از کفش‌هام می‌پرسم

غزلشمارۀ6: در خودم آه سردی کشیدم

غزلشمارۀ7: ای‌کاش شبی هم

غزلشمارۀ8: یک بانگ دهشتناک

غزلشمارۀ9:حاشیه‌ای سوت‌وکور بر صفحات شهر

غزلشمارۀ10: صبح بود یادم هست!

کثرت و چندلایگی تصاویر و تشابیه در این غزل‌ها می‌تواند معلول همین شکل سه‌خشتی باشد که مجال و فضای بیشتری برای تخیل فراهم می‌کند.

شگرد دیگری که شاعر برای انسجام ساختار شعرش به کار برده است تقطیع برخی ابیات در قالب نیمایی است. گاهی این کار برای القای تصویر و گاه در خدمت نحو است؛ مثلاً در بیت زیر از غزل 3، شاعر لخت اول مصراع دوم را جدا کرده تا ساختار جملۀ دو لخت انتهای مصراع، طبیعی باشد:

قیف وارونه! قاف سرخورده! بانگِ در غار سر فروبرده!

هر که هستـی و هر چه هستی باش

ولی از چشم گلۀ خفاش

جز شبح هیچ نیستی، آن‌هم توی دنیای واژگون خودت!

به همین ترتیب شاعر قافیۀ درونی را هم برجسته کرده است.

در بیت دیگری از این غزل این تقطیع دلیل نحوی دارد: لخت اول مصراع اول سؤالی است و جدا شده و لخت اول مصراع دوم ندایی است و باز هم تقطیع آن منطقی است:

چند فریاد تا جنون مانده؟

 سر به دیوارها نکوب، بمان زیر این سقف بی‌ستون مانده

چشمۀ سرنگون سرگردان!

آب‌ها را به خانه برگردان، خاک را تشنه کن به خون خودت.

و به همین منظور در بیت زیر از همان غزل، لخت اول مصراع دوم را در مصراع اول آورده است:

شبحی مثل سایه بر دیوار، مثل قندیل‌های کهنة غار

و صدایی که می‌شود تکرار بین دیوارهای دیوانه

تا تو نجوا شوی در این خانه

مثل پژواکی از جنون خودت

اما آیا برای جداسازی لخت آخر مصراع دوم دلیل موجهی وجود دارد؟ ظاهراً اگر دو لخت آخر در یک سطر بود جمله طبیعی‌تر می‌نمود.

یا در بیت زیر از همان غزل دو لخت آخر می‌شد در یک سطر بیایند:

من صدای توام، مرا بشنو

غارها هرکدام یک دهن‌اند

چشمه‌ها کاسه‌های صبر من‌اند

صخره‌ها سینۀ ستبر من‌اند

گوش کن هق‌هق مرا و بخند

با همین کودک درون خودت

در غزل 4 هم در بیت اول این تقطیع طبیعی می‌نماید:

شش‌هام سفره‌های عزا بود

حتی نفس دمی به سکونت در من علاقه‌مند نمی‌شد

از خود زدم کلافه به بیرون

بیرون ولی کلافه‌تر از من در سفره‌خانه بند نمی‌شد!

در غزل 10 هم تقطیع نیمایی، برای رسیدن به هنجار طبیعی جمله است.

توی ویترین پارک

یک عروسکِ گربه، زخم معدة خود را لیس می‌زند!

- دختر! خانه‌ات کجاست؟ چرا توی پارک می‌لولی؟!

گاهی شاعر از تقطیع نیمایی هدفی غیر نحوی دارد مثلاً برای ایجاد تصویری که جمله القا می‌کند:

سیلی که هر چه دور شد از خود، هرزاب و دورریز خودش شد،

                                         جنگل که دورخیز مرا دید

                                                   طوری عقب کشید که انگار-

حتی درخت هم به اصولش یک‌لحظه پایبند نمی‌شد

که نوشتار شعر به‌صورت نیمایی در این‌جا منطقی است و با مفهوم و تصویر شعر هماهنگ شده است و صرفاً جنبۀ بازی و تفنن ندارد، (مثلاً «عقب کشیدن» در انتهای سطر).

انگیزه سومی هم در تقطیع نامتعارف شعرها به چشم می‌خورد؛ در بیت آخر غزل 6 که وزن آن فاعلن فاعلن فاعلن فع است تقطیع به شکل شعر سپید (شاملویی) است و این باعث شده است لخت اول و دوم مصراع دوم به شکل مستزاد و در وزن فاعلن فاعلن / فاعلن فع خوانده شود و خواننده در تلفظ «نرم» و «گرم» کُند عمل کند، هرچند این تقطیع بسیار هوشمندانه و در خدمت موسیقی پایانی شعر است اما تأخیر مفعول (سینه‌ام) و بازگشت به وزن یک‌نواخت شعر کمی از لطف کلام کاسته است:

مادرم! گیس دیوانه‌ات کو؟

کاش موهات پیراهنی بود

 هر نخش میله‌ای آهنی بود

...تا جنون مرا/

نرم می‌کرد/

در جنون خودش/

گرم می‌کرد/

سینه‌ام را که صحرای غم شد!

نوشتار شعر فوق به این صورت، بیانگر این است که می‌توان شعر را دو گونه خواند:

تا جنون مرا نرم می‌کرد،

در جنون خودش گرم می‌کرد سینه‌ام را که صحرای غم شد!

یا
تا جنون مرا نرم می‌کرد در جنون خودش

گرم می‌کرد سینه‌ام را که صحرای غم شد!

این نوع نوشتار، زمانی ارزشش بیشتر درک می‌شود که بدانیم حتی در شعر نیمایی که با هدف منطقی و دستوری، بندها باید جدا شوند، گاهی دستور فدای وزن شده است و تقطیع درستی صورت نگرفته است، مثلاً در این بند نیما:

هست شب، یک شب دم‌کرده و خاک

رنگ رخ باخته است (نیما یوشیج، 1383: 776)

‏که «خاک» متعلق به مصراع دوم است.

چهارمین دلیلی که می‌توان برای تقطیع نیمایی غزل، برشمرد این است که شاعر سعی کرده است در کنار حفظ بافت طبیعی جمله، قافیه درونی و میانی را هم به نمایش بگذارد و به‌جای نوشتن سه لخت در یک مصراع، بیت را به سه مصراع تبدیل کرده و لخت اول مصراع دوم را در انتهای مصراع اول بیاورد؛ غزل 8:

نـه صخره‌های بزرگ، نـه کوه‌های بلند

فرهاد من تنها گور خودش را کند!

من ماندم و کوهی از دردهای خودم

ردیابی این تقطیع‌ها و این‌که آیا دلیل نحوی و غیر نحوی موجهی برای آن‌ها یافته می‌شود یا نه در غزل‌های زیر است:

غزل شمارۀ 5:

از کفش‌هام می‌پرسم:

آیا چطور می‌بینید، سرگشتگـی پاها را؟

شب‌ها که پیش هم خوابید

آیا کدامتان دیده، خواب دو کفش تنها را؟

آیا کدامتان هرروز، از دیگری جدا بوده

در مترو و خیابان یا پستوی خانه

در فکر باقـی لنگه‌ها بوده

یا لمس کرده آن‌ها را؟

غزل شمارۀ 8 با مطلع زیر:

یک بانگ دهشتناک یک درّة مرگم در ناکجای خودم

گویی دهانم هم وامانده از حیرت در ماجرای خودم

غزل شمارۀ 10:

صبح بود، یادم هست!

صبح زود روزی از روزهای معمولی

آفتاب می‌رقصید

مثل گربه در چشم ابر چارچنگولی

غزل شمارۀ 17:

لب کدام پنجره به روی کوچه واشده؟

که این‌چنین گلوی کوچه کاروان‌سرا شده

که از چهارسو دچار قیل‌وقال و های‌وهو

و یا تغزلات چشم‌های چارتا شده

اشعار بخش دوم کتاب بیشترشان گفتاری هستند تا تصویری و در آن‌ها تقطیع نیمایی به‌ندرت دیده می‌شود، مثلاً در غزل 12، شاعر برای رهایی از دام وزن و نیفتادن در تلۀ مکث دستوری متوسل به تقطیع نامتعارف شده است:

نه سقفی‌ام که بریزم شبیه آواری

نه سایه‌ام که بیفتم کنار دیواری

...چه دردناک‌تر از این؟ که هر چه بگذری از خودت

ببینی باز از خودت تلنباری!

شروع می‌شوی از سنگ اولین و

باز

شروع می‌شوی و ...

باز

اول کاری!

همان‌طور که مشهود است شاعر نخواسته به‌ضرورت وزن بین «از» و «خودت» مکث بیندازد و کلمه را از مصراع دوم به مصراع اول افزوده است اما همین امر باعث شده است هیچ مخاطبی نتواند این بیت موزون را با این شکلِ تقطیع، موزون بخواند.

اما در بیت پنجم که باز شاعر طرف دستور را گرفته و همچنین شکل دیداری نوشتار را مدنظر داشته، ازآنجاکه سطرها کوتاه‌ترند مخاطب مجال این را دارد که بیت را موزون بخواند. تکرار دو بار واژۀ باز، نیز تداعی آغاز و تکرار است.

البته نباید این نکته را نیز ناگفته گذاشت که در غزل حتی غزلی ازاین‌دست که ابیات بلندی دارد، به‌هرحال وزن و قافیه، اثر را از داشتنِ نحو طبیعی زبان، هرچند در مواردی معدود و محدود، محروم می‌کند و اجزای جمله جابه‌جا می‌شوند که گاهی هم بحثِ اغراض ثانوی کلام مطرح است از قبیل تقدیم‌وتأخیر ارکانی مثل نهاد و مفعول و فعل و... که در این مجموعه و به‌طور عام در غزل امروز کمتر شاهد این بلاغتِ نحوی هستیم.

در ابیات زیر عدول از نحو عادی و گاهی مکث‌های نا‌بجا در محلِ حروف ربط، به‌ضرورت وزن، مشهود است:

گاهی تصور می‌کنم بیلم بیلی که هم جان می‌کَند هم گور

یا مرد بدبختی که از چشم دنیای هردمبیل افتاده(8)

شب اول عروس ما نر شد اسبمان در طویله‌مان خر شد

خر اگر می‌رود عروسی هم می‌برندش برای بیگاری (10)

این چشم‌ها که گریان‌اند، حرف تو را نمی‌خوانند

والی! رها کن این شهرِ بیگانه با الفبا را (18)

(تبادر حروف و ا ل ی هم موردتوجه است)

یک نعره حین سقوط، حین فرورفتن در درّه‌های سکوت

یک درّه از کابوس، کابوس دنیایِ دردآشنای خودم (26)

قالی پاخورده‌ای به وسعت کرمان که

با صدها چشم کور و حاشیه‌ای خونین

زمزمه می‌کرد روضه‌های قدیمی را (26)

دست ما که نمی‌رسد به دهن

پس درِ گاله را که وا‌بکنیم

سنگمان فحش و دستمان دهن است

می‌شود هر چه شد رهابکنیم (حذفِ را) (35)

شک ندارم که من به چشم شما مثل کابوس‌های شوم و بدم

من همان سیل اشک‌هایی که کاختان را خراب می‌کندم(49)

وزن

در غزل معاصر گاهی شاعران به وزن‌های نادر و حتی تازه گرایش دارند، محمد قهرمان، حسین منزوی، سیمین بهبهانی و مریم جعفری‌آذرمانی از این گروه‌اند. تنوع اوزان در مجموعه‌غزل زارع‌کوهی به شکل زیر است: (وزن‌ها را بر پایۀ نظریۀ عروضی زنده‌یاد استاد ابوالحسن نجفی که علمی‌تر از عروض سنتی است تقطیع کرده‌ایم).

فعلاتن مفاعلن فعلن فعلاتن مفاعلن فعلن در هفت غزل

مستفعلن مفاعلُ مستفعلن فعل در سهغزل

مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن در سهغزل

فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلن در دوغزل

و هر یک از وزن‌های زیر یک مرتبه به کار رفته است:

فاعلات فاعلات فاعلن فاعلات فاعلات فاعلن

فاعلات مفتعلن فاعلات مفتعلن فاعلات مفتعلن

فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن

فعلاتن مفاعلن فعلن فعلاتن مفاعلن فعلن فعلاتن مفاعلن فعلن

فاعلن فاعلن فاعلن فع فاعلن فاعلن فاعلن فع فاعلن فاعلن فاعلن فع

مستفعلُ فاعلاتُ مفعولن مستفعلُ فاعلاتُ مفعولن

مستفعلُ فع‌لن مستفعلُ فع‌لن مستفعلُ فع‌لن

مستفعلن فع‌لن مستفعلن فع‌لن مستفعلن فع‌لن

مستفعلن مستفعلن فع‌لن مستفعلن مستفعلن فع‌لن

مستفعلن مفاعلُ مفعولن مستفعلن مفاعلُ مفعولن

مستفعلن مفاعلُ مفعولن مستفعلن مفاعلُ مفعولن مستفعلن مفاعلُ مفعولن

مستفعلن فعولن مستفعلن فعولن

مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلاتن

مفاعلتن مفاعلتن مفاعلتن مفاعلتن (وزن غزل شمارۀ 12 در صفحۀ 37؛ این بحر که وافر نام دارد، از اوزان کم‌کاربرد در شعر فارسی ‏ولی پرکاربرد در شعر عربی است و انتخاب آن از سوی شاعر، با توجه به مضمون شعر، هوشمندانه است).

مفاعلن فعلاتن فع مفاعلن فعلاتن فع

مفاعلن مفاعلن مفاعلن مفاعلن

مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن

مفتعلن فاعلاتُ مفتعلن فع‌لن

مفعول مفعول مفعول مفعول مفعول مفعو

مفعول مفعول مفعولن مفعول مفعول مفعولن

مفعول مفعول مفعولن مفعول مفعول مفعولن مفعول مفعول مفعولن

مفاعلاتُ مفاعلاتُ مفاعلاتُ مفاعلاتُ مفاعلن (این وزن تازه است و در هیچ فرهنگ عروضی‌ای مشاهده نشد).

این تنوع اوزان و به‌خصوص با توجه به این‌که شاعر در غزل‌هایش از مصراع‌های بلند و گاه مصراع‌های سه لختی استفاده کرده‌است، بیانگر این است که شاعر محدودیت غزل را با توسل به اوزان بلند و مصراع‌های بلند و گوناگون و غالباً متناوب، پس زده‌است و به این وسیله توانسته است از قالب کلیشه‌ای غزل‌های معمولی که مصراع‌های کوتاه، چندان مجالی برای جولان شاعر نمی‌گذارد، بگذرد و بیشترِ غزل‌هایش با وجودِ داشتن چند مصراع معدود، دو سه صفحه از کتاب را به خود اختصاص بدهد. این شیوه می‌تواند شاعر را از به‌دام‌افتادن در تنگنای غزل و شعارمحوری، نجات دهد و مخاطب حس کند دارد شعری بلند می‌خواند. مخاطب در این قالبِ متوسع، دیگر بلافاصله با قافیه مواجه نمی‌شود و شاعر توانسته‌است دست مخاطبش را بگیرد و با عبور از مسیر مصراع بلندش حرفش را تا حدودی به او بگوید و پس از چند جمله و تعداد قابل‌توجهی کلمه، او را بر سکوی قافیه بنشاند. این خلاقيِت که در غزل‌ها و حتی ترانه‌های عده‌ای معدود از شاعران هم دیده می‌شود، می‌تواند هم برای کارهای دیگرِ خودِ شاعر و هم برای شاعران دیگر، یک پیشنهاد باشد تا بتوانند غزل‌هایی با مصراع‌های طولانی بسازند و فضای گسترده‌تری برای بیان حرفشان داشته باشند. اعنات قافیۀ میانی و درونی هم در این قالب می‌تواند به موسیقی کار بیفزاید چنان‌که در کار زارع‌کوهی چنین شده‌است.

اگر نگاهی دقیق به تاریخ کاربرد اوزان شعر فارسی داشته باشیم متوجه می‌شویم به‌مرور که شعر فارسی از سبک خراسانی و عراقی به سبک هندی نزدیک می‌شود استفاده از اختیارات شاعری مثل قلبِ هجای کوتاه و بلند به‌هم و تسکین دو هجای کوتاه به یک هجای بلند، کمتر می‌شود ولی در سبک بازگشت و در شعر معاصر دوباره کاربرد اختیارات شاعری به‌خصوص اختیار تسکین مشهود است، اما مسئله فقط این نیست؛ گاهی کاربرد این اختیارات به‌عمد و بجاست ولی گاه نیز این کاربرد، عامدانه و در خدمت موسیقی و محتوا نیست و کاملاً نابجاست، مخصوصاً زمانی که با ضرورتِ اشباع مصوت کوتاه به بلند مواجهیم که ممکن است با اختیارات شاعری هم‌جوار شود و به‌اصطلاح سکتۀ وزنی ایجاد کند.

در شواهدِ زیر، اشباع هجای کوتاه به هجای بلند مشهود است:

گاهی تصور می‌کنم گاوم گاوی که دنیا روی شاخ اوست

یا چیز باارزش‌تری از گاو که از دماغ فیل افتاده (8)

ابر اسیدی و آب سمّی و خاک کور

پازل آشفته‌ای به شکل هزاران گور

حبة قندی که حل شده‌ست در اشک شور

هم زده هندسه و ریاضی و شیمی را! (30)

استفاده از قافیۀ درونی و میانی در خدمت موسیقی، در غزل‌های شمارۀ 3- 4-5-6-7-8-9-10-11-13-14-17-20-23-24 مشاهده می‌شود.

زبان

نکتۀ دیگری که در این مجموعه، حائز اهمیت است، بازی‌های زبانی است که صرفاً جنبۀ بدیعی و آرایش ندارد بلکه بیشتر در خدمت محتواست.

‏

گاهی تصور می‌کنم بیلم بیلی که هم جان می‌کند هم گور ‏

یا مرد بدبختی که از چشم دنیای هردمبیل افتاده ‏(8)

شاعر عمداً به‌جای هر دم بیر (= هر دن بیر) از هردمبیل استفاده کرده است.

خب مرد وقتی بیل شد، زن هم یک‌جورهایی می‌شود زنبیل ‏

بازار زرگرها تماشاییست هر گوشه یک زنبیل افتاده! ‏(همان)

زنبیل حاصل هم‌نشینی زن و بیل است.

شب اول عروس ما نر شد اسبمان در طویله‌مان خر شد ‏

خر اگر می‌رود عروسی هم می‌برندش برای بیگاری ‏

فکر نان کن که خربزه آب است قیچی و ریش دست ارباب است ‏

خود چوپان شریک قصاب است دزد کو؟ بز کجاست؟ بیکاری؟ (10)‏

بازی زبانی در خربزه و خر و بز مشهود است.

قیف وارونه! قاف سرخورده! بانگِ در غار سر فروبرده! ‏... (11)

ارتباطات تصویری قیف وارونه (کوه) که از چشم خفاش وارونه به شکل قندیل دیده می‌شود، کاملاً در زبان شعر، نمود دارد. تکرار صدایی بین دیوار و دیوانه و نجوا عملاً دیو را نشان می‌دهد که باز با شبح مرتبط است.

ای واژه‌های وامانده- در دفتری که جامانده- ‏

پشت خطوط پیشانیم ‏

ای کفش‌های ناخوانده! ‏

ای‌کاش وا‌نمی‌کردم، آن جعبۀ مقوا را ‏

... بیرون زدید از تابوت، به پای جاده جان دادید! ‏(16)

تکرار واجِ وا در وامانده، واژه، وا، مقوا، واماندگی را نشان می‌دهد و دست‌آخر در محور عمودی شعر مشخص می‌شود که واژه و کفش یکی‌اند.

با خنده درآمیخت رفتار جهانم ‏

این مسخ جهان بود؟ یا مسخرة من؟! ‏

... خشکم زده در جا جادو شدم انگار انگور گوارا! ‏

شاید که تو این بار پیکی بتراشی از پیکرة من ‏(24)

مسخ و مسخره، پیک و پیکره واژگانی که غیر از ظاهر، در معنی هم مرتبط می‌نُمایند.

رفتار سایه‌ات اما بر تپه منحنی می‌شد

تا عاقبت زنی می‌شد- ‏

که روی تپه می‌رقصاند، خورشیدهای زیبا را ‏

... تو مستقیم می‌رفتی

پشت تو جاده چین می‌خورد

با دامنی که تا پایت می‌آمد و زمین می‌خورد! ‏

تا یاد من بیندازد ‏

یال بلند دریا را ‏

...تو راست گفته‌ای دریا! ‏

جای عصای اعجاز و دست سفید نابینا ‏

با هم عوض شده، شاید من کورم و نمی‌بینم

رنگ عصای موسی را!‏ (17)

رفتار و رفتن هر دو مصدرند؛ مستقیم و راست تداعی‌گر هم‌اند، سفیدی هم در این بند شعر و در ادامه‌اش که تکرار می‌شود یادآور نوع نابینایی در رمان کوری از ژوزه ساراماگوست:

شاید پریّ دریا و اسب سفید وحشی هم ‏

یک شاهزادۀ گم بود! ‏

طفلی سفیدبرفی که یک‌عمر در توهم بود ‏

هرگز ندید این‌ها را! ‏(همان)

هر جا که چراغیست انگار که داغیست در سینة مردی ‏

هر سینه اجاقیست سوته‌دل و یاغی از دلهرة من ‏

ازبس‌که دلم ریخت در چشم و دهانم، ‏

با خنده درآمیخت رفتار جهانم‏(23)

دلهره، ریختن و تکان خوردن دل است که در مصراع بعد، فعل ریختن را تداعی کرده است.

یک داد طولانی در طول دالانی ‏

که مثل یک افعی پیچیده‌است به خود

پیچیده و گنگم حتی برای خودم ‏(25)

بازی زبانی داد و طول و دالان و طولانی، مصنوعی نیست.

یک خطّ چشم غلط یک «گاف» در «سـ....ـرمه»! ‏

یک خواب گنگ و غلیظ در خندق ترمه! ‏

چیزی نمی‌بینم جز خواب‌های خودم ‏(همان)

ارتباط غلط و گاف و ایهام گاف در معنی حرف گ که می‌تواند در سرمه بنشیند و سگرمه را بسازد، در مصراع به‌خوبی پیداست. و نمونه‌های زیادی ازاین‌دست صنایع که در شعر امروز کمتر شاهد آنیم، آن‌هم به‌نوعی که در خدمت شعر باشد و نه صرفاً صنعت مصنوعی.

یکی از نکاتی که بیش از هر چیزی در این مجموعه، ذهن مخاطب را درگیر می‌کند، استفادۀ شاعر از ضرب‌المثل‌هایی است که ‏شاید برخی از آن‌ها هم امروزه کم‌کاربرد باشند و همین مورد نشان می‌دهد که شاعر درصدد بهره‌گیری از فرهنگ‌عامه برای بیان ‏حرف‌های شخصی و اجتماعی است. این نوع بهره‌گیری شاید در کار کم‌تر شاعری به چشم بخورد؛ اما ناگفته پیداست که استفاده ‏از ایده به‌تنهایی هنر نیست و باید دید چه‌قدر شاعر توانسته‌است از این مسئله در غزلش بهره‌مند شود. برخی از این موارد ‏عبارت‌اند از:

در گوش خر یاسین نخوان خالو (8)

فرقی نکرده ماجرا خالو! بازی همان بازیست، گیرم که-‏

حالا ورق برگشته و چاقو در دست اسماعیل افتاده ‏(7)‏

آب شیرین و مشک گندیده؟ کار بوزینه نیست نجاری ‏(10)‏

فکر نان کن که خربزه آب است قیچی و ریش دست ارباب است

خود چوپان شریک قصاب است دزد کو؟ بز کجاست؟ بیکاری؟ ‏(همان)‏

بیرون زدید از تابوت، به پای جاده جان دادید!‏

با خطّ جاده‌ها اما هی روی دستم افتادید

حالا چطور می‌خوانید، دست تمام دنیا را؟ ‏(16)‏

خر چلاق و رقص بندری؟!‏

چرا؟ چه صیغه‌ایست که همه سکوت کرده‌اند؟

بعید نیست قورباغه هفت‌تیرکش شود...‏ ‏(37)‏

نکته دیگری که لازم به ذکر است در برخی غزل‌ها با مضامین و بازی‌های زبانی یا تشبیهاتی مواجهیم که پیش‌تر دیگرانی آن‌ها را ‏دست‌مایه قرار داده‌اند و چه‌بسا از باب توارد باشد، اگر هم شاعر به نمونه‌های قبلی نگاهی داشته است، آن مفهوم در شعرش شکل ‏تازه‌ای گرفته است:‏

زارع‌کوهی:‏

خالو! عصا را اژدها خورده، موسی به تور نیل افتاده

دریا خودش یک گلّه فرعون است، آفت به جان ایل افتاده...‏ (7)

یا

‏...تو راست گفته‌ای دریا!‏

جای عصای اعجاز و دست سفید نابینا

با هم عوض شده، شاید من کورم و نمی‌بینم

رنگ عصای موسی را!‏ (17)

دیر آمدی موسی! دورۀ اعجازها گذشته، عصایت را به چارلی چاپلین هدیه کن تا کمی بخندیم!(شمس لنگرودی، 1384، باغبان ‏جهنم: 65).‏

روزی عصای موسیِ عمران شد اژدها، امروز اژدها در دست ما عصاست!(نصرت رحمانی، 1386: شعر پیاله دور دگر زد، 548).‏

عصا که مار شد اعجاز بود، کاش امّا / کسی به معجزه‌ای، مار را عصا می‌کرد!(حسین منزوی، از کهربا و کافور، 1384: غزل 256)‏

زارع‌کوهی:‏

گاهی تصور می‌کنم گاوم گاوی که دنیا روی شاخ اوست

یا چیز باارزش‌تری از گاو که از دماغ فیل افتاده (8)

‏

 گاوي‌ست در آسمان و نامش پروين

يک گاو دگر نهفته در زير زمين...(منسوب به خیام)‏

زارع‌کوهی:‏

من صدای توام، مرا بشنو

غارها هرکدام یک دهن‌اند

چشمه‌ها کاسه‌های صبر من‌اند

صخره‌ها سینۀ ستبر من‌اند

گوش کن هق‌هق مرا و بخند

با همین کودکِ درون خودت (12)

غار کبود می‌دود

دست به گوش و فشرده پلک و خمیده

یکسره جیغی بنفش می‌کشد(هوشنگ ایرانی، شعر کبود،1380: 59).‏

زارع‌کوهی:‏

آن روز که مُردم از خاک گلویم آوند برویان

بگذار گیاهان آواز بخوانند با حنجرة من (24)

‏

پس از مردن چه خواهم شد نمی‌دانم

نمی‌خواهم بدانم کوزه‌گر از خاک اندامم چه خواهد ساخت

ولی بسیار مشتاقم که از خاک گلویم سوتکی سازد

گلویم سوتکی باشد به دست کودکی گستاخ و بازیگوش

که او یکریز و پی‌درپی دم گرم خودش را در گلویم سخت بفشارد

و خواب خفتگانْ آشفته و آشفته‌تر سازد

و گیرد او بدین ترتیب تاوان سکوت و انتقام و اختناق مرگبارم را (مرتضی موسوی اهری؛ ‏1321-1354، به نقل از صدای شعر ‏امروز، 1385: 394).‏

روایت

غزل‌های روایی از ویژگی خاصی برخوردارند؛ یکی به‌دلیل داستان‌وارگی و دوم به‌خاطر این‌که شاعر در بند حفظ محور عمودی ‏شعر است. برخی از غزل‌های روایی این مجموعه عبارت‌اند از:‏

شش‌هام سفره‌های عزا بود... (13)، یک بانگ دهشتناک... (25)، صبح بود، یادم هست... (31)، از کفش‌هام می‌پرسم (15)، در ‏خودم آه سردی کشیدم (19)، عجیب نیست اگر عده‌ای ستاره‌پرست‌اند (45).‏

در برخی از غزل‌های این مجموعه گاهی درک محور عمودی دشوار است و شاعر با کدگذاری و ارجاعات مختلف به برخی تصاویر و ‏معانی غزلش، ابیات را به‌طور نامرئی به‌هم وصل می‌کند. برای نمونه در غزل «شُش‌هام سفره‌های عزا بود...» چنین برخوردی ‏شده‌است:‏

شاعر در بیت اول، از خودش و سفره‌خانه بیرون می‌زند (تبادر سرفۀ ناشی از توتون، با آمدن کلمات شُش، بیرون‌زدن، ساکن‌نبودنِ ‏نفَس، سفره‌خانه، قابل‌توجه است).‏

در بیت دوم، خود را به تهران دودزده تشبیه و سپس اشاره می‌کند که مردم از او به سمت هوای شمالی می‌گریزند.‏

در بیت سوم، سیل مردم را به لختۀ سیاهی که به سمت شمال راهی‌اند، تشبیه می‌کند و دریا از هجمۀ مسافران می‌گرید.‏

در بیت چهارم، همان سیل مسافران که از تهران (درواقع از خودشان که شاعر هم جزئشان است) دورریز می‌شوند، گویی پساب و ‏شورابۀ خودشان‌اند و در این‌جا راوی هم به خیل این سیل جاری اضافه می‌شود ولی همچنان به انتقاد از این وضعیت می‌پردازد:‏

جنگل که دورخیزِ مرا دید طوری عقب کشید که انگار

حتی درخت هم به اصولش یک‌لحظه پایبند نمی‌شد

با این‌که تک‌تک کلمات به فضای تشبیهی و حتی موسیقایی کمک می‌کنند (دورخیز شدن، دورریز شدن)، اما گاهی شاعر اسیر ‏این درهم‌تنیدگی منسجم کلمات می‌شود و به‌شدت به تبادر آن‌ها با معانیِ قاموسی و مجازی خود می‌پردازد و قافیه را می‌بازد: ‏مثلاً در مصراع سوم همین بیت: حتی درخت هم به اصولش یک‌لحظه پایبند نمی‌شد؛ مگر درخت باید به چه اصلی پایبند باشد؟ ‏معنی واضحی از این عبارت به‌دست نمی‌آید؛ جز این‌که بگوییم شاعر خواسته‌است با کلمات اصل (= اصله: واحد شمارش درخت) ‏و پایبند (پابسته بودن درخت در زمین) بازی کند. البته شاعر در بسیاری موارد به‌خوبی بازی زبانی را در خدمت شعر به کار ‏گرفته است.‏

در بیت پنجم، هرچند موضوع تغییر می‌کند: یک کوه کرم‌خورده و خالی با چندصد قطارِ خیالی... اما با بیت ششم از لحاظ تشابه ‏تصاویر مرتبط است و در انتهای بیت ششم دوباره با ارجاع به جنگل، موضوع به بیت چهارم متصل می‌شود:‏

سیگار خالی از توتونم پس بنگ را بچاق درونم،

یک دودکش شبیه به سیگار بر بام کلبه‌های جنونم،

مجنون اگر نبود این جنگل از ریشه ریشخند نمی‌شد

‏(باز مثل برخی جاهای دیگر، شاعر به هم‌خونی و هم‌خوانی کلمات توجه دارد).‏

در بیت هفتم، باز مخاطب را به همان بیت اول برمی‌گرداند:‏

سیگار گوشۀ لب من بود من گوشة اتاق و اتاقم

یک گوشه از جهنم عالم

یک جمع گوشه‌گیر که در هم می‌سوختیم نسل به نسل و

دود از سری بلند نمی‌شد!‏

هرچند شاعر توانسته است اندیشۀ خود را در کل غزل بپراکند اما باید به این نکته هم توجه کند که توسع مضامین در عین ‏پابندبودن به انسجام موضوعی در شعر روایی، کار را برای مخاطب کم‌حوصله کمی سخت می‌کند و محور عمودی به‌سادگی درک ‏نمی‌شود.‏

معمولاً روایت در شعر، گاهی بر اساس هم‌جواری حوادث و روابط علّی و معلولی (قصه) شکل می‌گیرد مانند غزل‌های روایی دهۀ ‏هفتاد، یا بر اساس محوریت موضوع و زنجیرۀ معانی مرتبط با آن؛ مانند برخی سروده‌های منزوی (شاعر تو را زین خیل بی‌دردان ‏کسی نشناخت)، یا مثلاً بهبهانی (شلوار تاخورده دارد مردی که یک پا ندارد)، یا بر اساس فضای تصویری یک‌دست و درهم‌تنیده ‏مانند ترانۀ مرداب از اردلان سرفراز (میون یه دشت لُخت، زیر خورشید کویر)؛ اما در غزل روایی فرهاد زارع‌کوهی با نوعی از روایت ‏مواجهیم که پروردۀ تعامل روابط بین عناصر زبانی است. به گونه‌ای که پتانسیل آزادشدۀ واژگان و جملات در فضای تصویری ‏درهم‌تنیده‌ای به خوانش می‌رسد. از همین منظر به خوانش این غزل می‌پردازیم.‏

یک: فضای تصویری پر و خالی شدن:‏

در خرده‌روایاتی مثل از خود بیرون زدن و تقلای برگشتن به خود، مسافرتِ سیل به بیرون از شهر، کوه کرم‌خورده و قطاری که آن ‏را پر می‌کند، مانی پیامبر که پوستش را از کاه پر کردند و سیگاری که آن را خالی می‌کنند و با بنگ می‌چاقند.‏

دو: فضای تصویری دود و آلودگی و آشغال:‏

در خرده‌روایاتی مثل دود فرورفته به چشم دیگران، خون سیاه و لخته، هرزاب و دورریز، دودکشی شبیه سیگار در بالای کلبه.‏

سه: فضای تصویری درون و بیرون:‏

در خرده‌روایاتی مثل شش و سفره‌خانه، تهران و حوالی، نعش ماهی و ماسه در دریا و ساحل، گوشه‌های لب و اتاق و عالم.‏

در غزل «در خودم آه سردی کشیدم» ابیات یکی پس از دیگری، تصاویر درون شعر را گسترش می‌دهند و از لحاظ محور عمودی ‏‏‏می‌توان گفت منسجم‌ترین شعر این مجموعه است.‏ در غزل‌های دیگری حتی رهیافت به لایه‌های معنایی شعر، دشوارتر است؛ مثلاً ‏در غزلِ «از کفش‌هام می‌پرسم»... که این قبیل غزل‌ها تمرکز بیشتری را می‌طلبد و می‌توان از همین منظر، شعر را بررسی کرد.‏

منابع

ایرانی، هوشنگ، خروس‌جنگی بی‌مانند، به کوشش سیروس طاهباز، تهران، فرزان روز: 1380.

داد، سیما، فرهنگ اصطلاحات ادبی، چاپ ششم، تهران، مروارید: 1392.

رحمانی، نصرت، مجموعه اشعار، تهران، نگاه: 1386.

شمس لنگرودی، محمد، باغبان جهنم، چاپ دوم، تهران، آهنگ دیگر: 1384.‏

شمیسا، سیروس، انواع ادبی، چاپ سوم، تهران، میترا: 1387.

منزوی، حسین، با سیاوش از آتش، چاپ دوم، تهران، پاژنگ: 1384.

منطقی، احمد و مه‌آبادی، بهمن، صدای شعر امروز، تلاش: 1385.

یوشیج، نیما، مجموعۀ کامل اشعار، چاپ ششم، تهران، نگاه: 1383.