بررسی مجموعه رباعی زینب اطهری
پیمان سلیمانی

بررسی مجموعه رباعی

 “آن کیست که یاری بدهد حیوان را؟!”

اثر؛ زینب اطهری

- پیمان سلیمانی : 

مجموعه‌ی رباعی “آن کیست که یاری بدهد حیوان را؟!” اثر زینب اطهری، از معدود مجموعه‌هایی است که قالب سنتی رباعی را به‌طور مستقیم در خدمت یکی از مسائل اخلاقی و اجتماعی انسان امروز قرار می‌دهد: یعنی نسبت انسان با طبیعت و دیگر موجودات زنده. شاعر در این مجموعه می‌کوشد رباعی را از حوزه‌های مألوف عاشقانه، عارفانه و فلسفی فاصله دهد و آن را به محملی برای طرح مسئله‌ی رنج حیوانات و مسئولیت اجتماعی/اخلاقی انسان تبدیل کند. همین انتخاب موضوع، نخستین ویژگی قابل توجه کتاب است؛ زیرا شاعر با بهره‌گیری از قالبی کهن، به مسئله‌ای کاملاً معاصر می‌پردازد.عنوان مجموعه را می‌توان کلید فهم جهان معنایی آن است پرسشی است که در سراسر مجموعه به شکل‌های گوناگون تکرار می‌شود و مخاطب را در برابر مسئله‌ای معاصر قرار می‌دهدز همین منظر، “حیوان” در بسیاری از رباعی‌ها تنها موضوع شعر نیست، بلکه به نشانه‌ای از بی‌پناهی و خاموشی بدل می‌شود. از ویژگی‌های برجسته‌ی مجموعه، تصویرسازی مستقیم از خشونت علیه حیوانات است. شکار، قفس، سلاخی، کشتار و بهره‌کشی از حیوانات. در شماری از رباعی‌ها بدون واسطه‌ی توصیف‌های انتزاعی وارد فضای شعر می‌شوند. شاعر در این بخش‌ها بیش از آنکه به توضیح و استدلال متوسل شود، می‌کوشد موقعیت رنج را به تصویر بکشد. این شیوه توانش عاطفی شعر را افزایش می‌دهد؛ زیرا مخاطب پیش از آنکه با یک گزاره‌ی اخلاقی مواجه شود، با یک صحنه‌ی عینی روبه‌رو می‌شود.در کنار این وجه عینی، گرایشی نمادین و گاه فلسفی نیز در مجموعه دیده می‌شود. برخی رباعی‌ها از سطح توصیف خشونت فراتر می‌روند و مفاهیمی چون سرنوشت، ژنتیک، اختیار و وضعیت انسان معاصر را وارد میدان شعر می‌کنند. این حرکت، دامنه‌ی مفهومی مجموعه را گسترده‌تر می‌کند، اما در مواردی نیز میان مضمون و ظرفیت فشرده‌ی رباعی نوعی ناهماهنگی ایجاد می‌شود. رباعی به دلیل ساختار کوتاه و متراکم خود، نیازمند آن است که مفهوم در کوتاه‌ترین فاصله‌ی ممکن به تصویر، موسیقی و زبان پیوند بخورد. هرجا مفهوم فلسفی مستقیماً جایگزین تجربه‌ی شاعرانه می‌شود، شعر بخشی از قدرت خود را از دست می‌دهد. مسئله‌ی دیگر، غلبه‌ی گاه‌به‌گاه پیام بر شعر است. دغدغه‌ی اخلاقی شاعر روشن و قابل دفاع است، اما در شعر، ارزش یک اندیشه تنها به اهمیت خود آن اندیشه وابسته نیست؛ نحوه‌ی تبدیل آن به زبان شاعرانه نیز اهمیت دارد. در برخی رباعی‌ها، پیام اخلاقی چنان آشکار و مستقیم بیان می‌شود که امکان تأویل و مشارکت ذهنی مخاطب کاهش می‌یابد و شعر به گزاره‌ای نزدیک می‌شود که بیش از آنکه کشف شود، مستقیماً اعلام می‌شود. در چنین مواردی، فاصله‌ی میان شعر و شعار بسیار اندک می‌شود. بی‌تردید، هرچه شاعر بتواند مضمون اخلاقی خود را در تصویر، استعاره، ایهام و ساختار شعر پنهان‌تر و هنرمندانه‌تر کند، اثرگذاری آن نیز بیشتر خواهد شد.

مهم‌ترین ویژگی اندیشگانی مجموعه این است که حیوان در اغلب رباعی‌ها صرفاً یک موضوع شعری نیست؛ بلکه شاعر تلاش می‌کند آن را به موجودی دارای رنج، ترس، میل، خاطره، تنهایی، امید و حق زیستن تبدیل کند. در واقع مسئله اصلی خروج حیوان از “موضوع” و تبدیل آن به “سوژه” است این مسئله مجموعه را به حوزه‌ای نزدیک می‌کند که در فلسفه‌ی معاصر با موقعیت اخلاقی موجودات غیرانسانی شناخته می‌شود. پیوند دادن قالبی کلاسیک با مسئله‌ای معاصر و در مرکز قرار دادن موجوداتی است که معمولاً در ادبیات انسانی، صدای مستقلی ندارند. رباعی نخست، بیانیه‌ی شعری مجموعه است:

از سوزِ صدای بی‌صدایان بنویس!

از ظلم و سکوت سردِ انسان بنویس!

بسیار نوشته‌اند در بابِ بشر

امروز تو درباره‌ی حیوان بنویس!

تقابل “بشر/حیوان” در این رباعی بسیار مهم است. شاعر عملاً ادبیات انسان‌محور را به چالش می‌کشد و از خود (و همچنین هر شاعری که در این باب دغدغه‌مند است) می‌خواهد که موضوع شعر را تغییر دهد. بنابراین عنوان کتاب نیز یک پرسش تزئینی نیست:

“آن کیست که یاری بدهد حیوان را؟”

بلکه تمام مجموعه را می‌توان کوششی برای پاسخ دادن به همین پرسش دانست.

یکی از خطوط اصلی جهان‌بینی مجموعه، نقد انسان‌ است؛ یعنی نگرشی که انسان را مرکز ارزش‌گذاری قرار می‌دهد و طبیعت و حیوانات را عمدتاً بر اساس فایده‌‌ای که برای انسان دارند، می‌سنجد.

در رباعی ۶۸ این مسئله به روشن‌ترین شکل بیان می‌شود:

این گله نه از حمله‌ی گرگِ معروف

از خنجر آماده‌ی چوپان زخمی‌ست

اینجا شاعر یک جابه‌جایی بسیار مهم انجام می‌دهد:

گرگ در ذهنیت سنتی معمولاً نماد تهدید و خشونت است، در اینجا از جایگاه عامل اصلی خشونت کنار گذاشته می‌شود و “چوپان” در مقام انسانِ صاحب اختیار، مسئول زخم‌زدن معرفی می‌شود. اهمیت این رباعی در همین جابه‌جایی معنایی است: خشونت دیگر امری برخاسته از غریزه‌ی حیوانی نیست، بلکه نتیجه‌ی انتخاب و کنش آگاهانه‌ی انسان است. چنین لحظاتی در مجموعه، از نمونه‌های موفق پیوند میان مضمون اخلاقی و ظرفیت ادبی رباعی به شمار می‌آیند. یعنی شاعر منبع شر را از “طبیعت وحشی” به “انسان متمدن” منتقل می‌کند.این ایده با یکی از مباحث مهم محیط زیست نیز همخوان است؛ اینکه مسئله‌ی اصلی بسیاری از بحران‌های زیست‌محیطی نه طبیعت، بلکه شیوه‌ی رابطه‌ی انسان با آن است.

این ایده در رباعی‌های متعددی تکرار می‌شود.

در رباعی ۴۳:

حیوان درون آدمی در بند است

شهری که ملالت تمدن با اوست

و در رباعی ۹۰:

یک مستند از حیات وحشِ انسان

سلّاخی یک شتر میان جاده..

ترکیب “حیات وحش انسان” یکی از کلیدی‌ترین ترکیب‌های مجموعه است. شاعر در اینجا یک وارونگی مفهومی ایجاد می‌کند:ما معمولاً می‌گوییم “حیات وحش” و منظورمان حیوانات است؛ اما شاعر این اصطلاح را به انسان منتقل می‌کند.

بنابراین سؤال ضمنی شعر این است:

اگر خشونت، کشتار، شکار، استثمار و حذف دیگری معیار “وحشی بودن” باشد، آیا انسان واقعاً از حیوان وحشی‌تر نیست؟!

این از موفق‌ترین ایده‌های اندیشگانی کتاب است.

یکی از مهم‌ترین لایه‌های مجموعه، رسیدن به نوعی خودشناسی انسانی از رهگذر پرداختن به حیوانات است.

رباعی ۸ بسیار مهم است:

یک سایه‌ی افتاده و پنهان در من

دنبال پناهگاه و درمان در من

مشغولیِ انسان پریشان در تو

تنهایی حیوانِ گریزان در من

در اینجا “حیوان” دیگر بیرون از “من” نیست؛ حیوان در درون شاعر قرار دارد.

به همین دلیل، رباعی ۸ از جمله موفق‌ترین رباعی‌های مجموعه است.

از منظر روانشناختی کلمات، چهار مفهوم اصلی در مجموعه به ‌شدت تکرار می‌شوند:

تنهایی ـ ترس ـ اسارت ـ انتظار

برای مثال:

یک شیر میان جمع انسان و قفس

تنها یار همیشه‌اش تنهایی‌ست

یا:

موش است ولی شبیه ما می‌میرد

موش است ولی شبیه ما می‌ترسد

در رباعی ۲۱، شاعر یکسانی روان‌شناختی انسان و حیوان را برجسته می‌کند. تکرار “می‌ترسد” و “می‌میرد” باعث می‌شود فاصله میان انسان و حیوان کاهش یابد. در واقع شاعر به جای استدلال فلسفی می‌گوید:

تو می‌ترسی؛ او هم می‌ترسد. تو درد می‌کشی؛ او هم درد می‌کشد. تو می‌میری؛ او نیز می‌میرد.

این همان جایی است که همدلی به ابزاری معرفتی تبدیل می‌شود. در نظریه‌های معاصر نیز بر اهمیت همدلی و تصور وضعیت موجودِ دیگر، برای شکل دادن به رابطه‌ی اخلاقی تأکید شده است.

 اگر بخواهیم یک واژه را به عنوان یکی از مهم‌ترین موتیف‌های کتاب انتخاب کنیم، بدون تردید “قفس” است.

در رباعی ۳۰، قفس دیگر فقط یک قفس فیزیکی نیست. قفس تبدیل می‌شود به استعاره‌ای از وضعیت انسانی.

مغلوبِ هوایِ بی‌مسیرِ قفسی

مهمان همیشه ناگزیرِ قفسی

یک لحظه تصور بکن او انسان است

تو جای پرنده‌ای، اسیرِ قفسی

در برخی از رباعی ها مانند رباعی  43 , 80 ، شاعر به شکل جدی به تمدن نیز بدبین است و می‌خواهد مخاطب را نیز در این مسیر با خود همراه کند.

هر روز بطالت تمدن با اوست

سرکوب و ذلالت تمدن با اوست

حیوان درون آدمی در بند است

شهری که ملالت تمدن با اوست

*

آغازِ تمدن از غمِ مورچه‌‌ بود

البته این نگاه، تمدن را در برابر طبیعت قرار نمی‌دهد؛ بلکه می‌پرسد آیا چیزی که ما “تمدن” می‌نامیم در چه وضعیتی قرار دهد؟

در جایی دیگر، شاعر از “سوگ” به “امید” حرکت می‌کند.

رباعی ۳۶:

عیدی که به جای کشتن حیوانات

با کاشتن نهال آغاز شود

و رباعی ۹۵:

تا باز کنند بال خود را مرغان

تنها نه در آسمان که در وجدان‌ها..

در اینجا آزادی حیوان از آزادی انسان جدا نیست. این نکته بسیار مهم است:آزاد کردن حیوان، در نهایت آزاد کردن وجدان انسان است و کتاب در رباعی پایانی به یک آرمان صریح می‌رسد:

رؤیای من عنوان بزرگی دارد

تعطیل شوند کل قصابی‌ها..

شاعر در بسیاری از رباعی‌ها حیوان را از طریق انسانی‌سازی(انسان‌پنداری) معرفی می‌کند؛ یعنی حیوان احساسات و مفاهیمی انسانی دارد: تنهایی، امید، انتظار، خیانت، آزادی، وجدان و غیره. این تکنیک از نظر عاطفی مؤثر است، اما از نظر نظری یک تناقض ایجاد می‌کند: شاعر می‌خواهد حیوان را از سلطه‌ی نگاه انسان‌محور نجات دهد، اما برای سخن گفتن از حیوان، ناگزیر از زبان و روان‌شناسی انسانی استفاده می‌کند. این همان مسئله‌ای است که در اخلاق حیوانات نیز مطرح می‌شود: ما برای فهم موجود غیرانسانی ناگزیر از استفاده از دستگاه مفهومی انسانی هستیم، در حالی که باید تفاوت او با انسان را نیز حفظ کنیم. بنابراین یکی از نکات حائز اهمیت که به نوعی از دید شاعر مغفول مانده، حرکت از انسان‌نمایی حیوان به سمت شناخت تفاوت و دیگری‌بودگی حیوان است.

اگر از منظر فنی به مجموعه بنگریم این کتاب دارای صنایع ادبی و آرایه‌های برجسته‌ای نیز می‌باشد.‌ای ا

مهم‌ترین آرایه‌ی ادبی این مجموعه، بدون تردید تشخیص است.

مثلاً:

دریا جسد و زباله‌ها را قی کرد

در رباعی ۸۱، دریا به انسانی تبدیل شده که از شدت نفرت و رنج بالا می‌آورد.

این تصویر از نظر اجرایی بسیار موفق است؛ زیرا آلودگی دریا را به یک کنش جسمانی تبدیل کرده است.

نمونه‌ی دیگر در رباعی 22:

 ابر، خاک را می‌گرید. ابر دارای عاطفه‌ی انسانی شده است.

در رباعی ۹۷ آینه به استعاره‌ای از خودشناسی و مواجهه‌ی انسان با خود تبدیل می‌شود.

در خیسیِ پلکِ بسته یک آینه بود

هر سمت نگاهِ خسته یک آینه بود

تضاد نیز یکی از مهم‌ترین ابزارهای شاعربرای تولید معنا است:

انسان / حیوان -آزادی / اسارت - طبیعت / تمدن - نور / تاریکی - زندگی / مرگ - سحر / شب - امید / ناامیدی

به‌خصوص تضاد آزادی/اسارت که در رباعی‌های ۳۰، ۴۱، ۴۸، ۵۹، ۸۴ و ۹۵ تکرار می‌شود.

البته رباعی 41 نمونه‌ی درخشانی از متناقض‌نما نیز هست:

آزادی پرحصاری از انسانها

همچنین:

صنعت تکرار نیز از شگردهای مجموعه است.

در رباعی ۲۱؛  موش است ولی…

و تکرار کلمات ، ساختار تقابلی شعر را می‌سازد.

یا در رباعی ۷۰ تکرار ردیف اگرچه از سر اجبار است اما بیانگر نوعی ناکامی در فهم جامعه می‌باشد. در بسیاری از رباعی‌ها، تکرار صامت‌ها و مصوت‌ها به ایجاد فضای حسی کمک می‌کند.

مثلاً در رباعی ۹۰:

خون ریخته از چشم و دهانِ جاده

صد تیزی بی‌امان و جانِ جاده

تکرار “ج”، “د” و “ن” همراه با واژه‌هایی مانند “خون”، “تیزی” و “جان” فضای خشونت را تشدید می‌کند و این نشان می دهد واج آرایی صرفا آرایه‌ای لفظی نیست و می‌تواند بر ساخت تصویر و ایجاد معنا نیز موثر باشد.

در ادامه، علاوه بر بررسی رباعی‌های موفق، به رباعی‌های ناموفق این مجموعه نیز اشاره خواهد شد.

رباعی ۸ یکی از رباعی‌های خوب کتاب است:

یک سایه‌ی افتاده و پنهان در من

دنبال پناهگاه و درمان در من

مشغولیِ انسان پریشان در تو

تنهایی حیوانِ گریزان در من

نقطه‌ی قوت اصلی این رباعی، جابه‌جایی مرز میان “من انسان” و “حیوان” است.

در رباعی ۱۴ ، شاعر موفق شده است که  طبیعت را  به نظام اجتماعی تبدیل کند:

از صبح کرانه‌های بالا شادند

گل‌ها و جوانه‌های بالا شادند

سیل آمده خانه‌های پایین غرقند

سیل آمده خانه‌های بالا شادند!

تقابل بالا/پایین فقط جغرافیایی نیست؛ “بالا” و “پایین” می‌توانند دلالت‌های معنایی اجتماعی خود را داشته باشند و نشانگر طبقات اجتماعی باشند. بنابراین ملاحظه می‌شود که این رباعی به نقد نابرابری‌های اجتماعی نزدیک می‌شود.

 رباعی ۱۸ از بهترین مثال‌ها برای آشنایی‌زدایی معنایی است:

در چشم، تمامِ “من”تان خوابیده!

آنجاست که اهریمنتان خوابیده!

خفاش نبود دشمن صبح شما

در آینه‌ها دشمنتان خوابیده!

این رباعی در حقیقت تمام منطق حاکم بر مجموعه را در خود جای می‌دهد؛ انسان تصور می‌کند دشمنش حیوان است، اما دشمن اصلی خود اوست.

در رباعی ۲۶ خارپشت فقط حیوان نیست؛ گویی انسانی است که برای دفاع از خود، خشن به نظر می‌رسد:

هر چند که خارپشتِ قصه دارد

تیغ از تن ترسیده‌ی خود می‌بارد

قلبی‌ست که پشت تیغ‌ها پنهان است

بگذار تو را دشمن خود نشمارد!

بنابراین شعر به مسئله‌ای روان‌شناختی نیز تبدیل می‌شود: خشونت ظاهری همیشه نشانه‌ی خشونت ذاتی نیست؛ گاهی مکانیسم دفاعی است.

در رباعی ۳۴ شاعر پیوندی جذاب بین عنصر عاطفه و آزادی ایجاد می‌کند:

من قاصدکم تو آسمانم هستی

وقتی بغلم می‌کنی آزادترم

این رباعی در میان شعرهای عاطفی کتاب، از موفق‌ترین نمونه‌هاست؛ زیرا “آغوش” به جای آنکه با “اسارت” پیوند بخورد، به شکلی پارادوکسیکال با آزادی پیوند می‌خورد.

رباعی ۳۶ آرمان‌خواهی شاعر را نشان می دهد:

عیدی که به جای کشتن حیوانات

با کاشتن نهال آغاز شود

اگر چه سطحی از شعارزدگی در این رباعی وجود دارد، اما به دلیل تقابل کشتن/کاشتن، شعر از سطح پیام صرف فراتر می‌رود و شاعر با بهره‌گیری هوشمندانه از جناس و توجه به ساختار معنایی کشتن و کاشتن یکی از بهترین بازی‌های واژگانی کتاب را رقم می‌زند.

در رباعی ۴۴ یک تصویر روایی موفق خلق می شود:

در کامیونی سوار تا سلّاخی

یک جرعه‌ی یادگار تا سلّاخی

هر قطره‌ی اشک برّه‌ای، طوفان بود

در حالت انتظار تا سلّاخی

حرکت کامیون به سوی سلاخ‌خانه، به یک روایت فشرده و بسیار تأثیرگذار بر عواطف انسانی مخاطب تبدیل شده است.

و نیز در رباعی 74، این روایت به سطح معنا عمق می بخشد:

شب طی شده، شاید که سحر برگردد

آن نقطه‌ی دور، زودتر برگردد

پهلوی لباس‌های او بر ساحل

سگ منتظر است یک نفر برگردد

این شعر از طریق حذف عمل می‌کند. این همان چیزی است که می‌توان آن را “اجرا” نامید: شاعر به جای گفتن “سگ دلتنگ صاحبش است”، صحنه را به تصویر می‌کشد.

رباعی ۸۰ ، یکی از موفق‌ترین رباعی‌های این کتاب است:

آرام و صبور و خسته بر دوشش برد

زیر لگدی شکسته بر دوشش برد

آغازِ تمدن از غمِ مورچه بود

با مورچه‌ای که بسته بر دوشش برد

این رباعی از منظر اندیشه نیز بسیار مهم است؛ ”مورچه” موجودی کوچک و فرودست به نظر می رسد، اما شاعر آغازِ “تمدن” را از “غم مورچه” می‌داند. این یک وارونگی در سلسله‌مراتب ارزش‌ها است.

به نظر می‌رسد که برخی از رباعی‌ها نتوانسته‌اند نقشی مؤثر در این مجموعه ایفا کنند که در ادامه به آن‌ها اشاره می‌شود:

برای مثال در رباعی 3:

به مقصد خویش باورش را گم کرد

در باد مسیر آخرش را گم کرد

آرام نفس کشید آزادی را

وقتی خبری کبوترش را گم کرد

در مصراع “به مقصد خویش باورش را گم کرد” ، یک ابهام دستوری ـ معنایی وجود دارد. ”باور خود را گم کردن” ترکیب قابل فهمی است، اما “به مقصد خویش باورش را گم کرد” از نظر، رابطه‌ی اجزای جمله روشن نیست؛ اگر شاعر قصد داشته است که بگوید: باورِ رسیدن به مقصد خویش را گم کرده است، ملاحظه می‌شود که نتوانسته است پرداخت مناسبی داشته باشد.

در رباعی ۴ ، نحوه اتصال تصویرها، انسجام روایی را ضعیف می‌کند. این رباعی در مقایسه با نمونه‌هایی مانند ۸ یا ۱۴ از نظر ساختار نحوی استحکام کمتری دارد. در این رباعی مشخص نیست که چرا وجه شبه بین انسان و عنکبوت، تنهایی است و منطقی از سوی شاعر برای توجیه آن ، در دو سطح زبرین و زیرین زبان وجود ندارد.

در کنجِ سرا، سکوتِ آرامی بود

پاییز، صداش سوتِ آرامی بود

ما هر دو به تنهاییِ خود مشغولیم

هم‌خانه‌ام عنکبوتِ آرامی بود

در این رباعی، تشبیه صریحی وجود ندارد و در واقع، موازی‌سازی و هم‌نشینی دو وضعیت شکل گرفته است.

در رباعی 6 با یک ایراد دستوری مواجه می‌شویم:

وقتی که در آغوش منی شادی تو

مانند خرابه‌های آبادی تو

هر جا بروم پشت سرم می‌آیی

آن قاصدک سواره بر بادی تو

اگر منظور شاعر این است که قاصدک بر باد سوار است، از نظر معنایی “سواره بر باد” قابل دفاع نیست؛ زیرا “سواره” خود صفت/قیدی به معنای “سوار بودن” است و در کاربرد معیار، “سوار بر چیزی بودن” ساختی طبیعی‌تر دارد. فرهنگ عمید نیز “سواره” را “در حال سوار بودن” و “سوار” را “کسی که بر روی اسب یا مرکب دیگر قرار دارد” تعریف می‌کند.

در مصراع دوم رباعی ۱۰ یعنی: ”شد کوچه و خون گواهی پرهایش...“

ترکیب “گواهی پرهایش” نیازمند واسطه‌ی معنایی است. “گواهی” اگرچه بدیع به نظر می‌رسد، اما به ‌تنهایی نمی‌تواند این تصویر را کامل کند. اینجاست که شاعر برای حفظ قافیه، بخشی از ظرفیت نحوی و معنایی جمله را نادیده گرفته است.

ایرادِ موجود در رباعی 19 ، به حوزه‌ی واژگان بر می‌گردد ؛ زیرا شاعر “شیر” و “شیره” را مترادف با هم به کار گرفته است:

”از پوست او و شیره‌ی پستانش“

این قبیل کاربردها، مصداقی از لغزش‌های واژگانی است تا یک آشنایی‌زدایی موفق که عموما به خاطر حاکمیت وزن پیش می‌آید.

رباعی ۲۰:

سگ‌های غریب باغ‌ها را دیدم

معصومیت الاغ‌ها را دیدم

آن بکرترین سیاهی ممکن بود

زیبایی ناب زاغ‌ها را دیدم

ایراد اصلی در این رباعی، ضعف ارتباط عمودی است:

سه مصراع اول، مجموعه‌ای از مشاهده‌ها را عرضه می‌کنند؛ اما مصراع چهارم بدون اینکه ارتباط استدلالی یا تصویری کاملاً قانع‌کننده‌ای بسازد، به “زاغ‌ها” می‌رسد. که این، نمونه‌ای از همان تنوع مصداق بدون تعمیق اندیشه است.

در رباعی 23 ، ”اکنون بی جان یک به یک می‌آیند/ به ساحل مرگ فوک‌های خزری“

اگر بخواهیم کلمه‌ی فوک را به شکلی صحیح تلفظ کنیم، یک هجا کم می‌آید؛ در واقع باید ”فوک“ را ”کشیده“ ادا کنیم تا وزن مصراع درست در بیاید که در این صورت نیز، موسیقی کلمه به هم می‌ریزد و دیگر فوکی وجود نخواهد داشت تا معنای مورد نظر را ارائه دهد.

در رباعی 39 ریشه افعال یکی نیستند در واقع بن مضارع هر کدام با بقیه فرق دارد و به نظر قافیه را با مشکل روبرو کرده است. نده در خواننده، فزاینده، پناهنده، پسوند الحاقی محسوب می شوند بنابراین  این واژه ها مشتق اند و اگر پسوند" نده" را معیار قافیه قرار بدهیم سه بار از  پسوند " نده " استفاده نموده است  که ما مجازیم در قافیه از وند  یکسان، یکبار استفاده کنیمدر  " فزاینده "  فزا بن مضارع+ ی  میانجی + نده .... این واژه مشتق است  مثلا می توانست  فزاینده را با گراینده،  گشاینده...قافیه کند

ای مژده‌ی شب، مرغکِ خواننده‌ی من

شور سحری، حسِ فزاینده‌ی من

آغوش من و پنجره‌ام روی تو باز

بدرود! پرنده‌ی پناهنده‌ی من

رباعی ۵۲:

دمپایی‌تان برای جان کشتن نیست!

“جان کشتن” از نظر معنایی حشو محسوب می‌شود؛ زیرا “کشتن” ذاتاً متضمن گرفتنِ جان است. در زبان رسمی شعر، انتخاب “جان کشتن” به جای “کشتن”، نه تنها امتیاز ویژه‌ای ندارد، بلکه ایراد محسوب می‌شود.

در رباعی 53 :

روزی برسد به نام انسان خیزند

به خانه و پشت بام انسان خیزند

دریا و زمین و کوه و جنگل با هم

آن روز به انتقام انسان خیزند

در این رباعی مشخص نیست که “به انتقام انسان خیزند” به چه معناست؟! از نظر نحوی، “انتقام انسان” می‌تواند دو معنای متضاد داشته باشد:معنای اول: برای گرفتن انتقام از انسان برخیزند. یا معنای دوم: برای گرفتن انتقام به خاطر انسان یا “انتقام انسان” برخیزند. اما شاعر ظاهراً معنای اول را در نظر دارد. بنابراین در اینجا با یک ابهام نحوی که ناشی از حذف حرف اضافه می‌باشد، مواجه هستیم.

رباعی 55 ، از نظر تصویری، بیش از آنکه یک “تصویر کامل” بسازد، مجموعه‌ای از تصاویر نیمه‌کاره ارائه می‌کند:

حوضچه آبی بی‌آب، پاییز، اتاق‌های سرد و بی‌نور، خواب بی‌خواب

در اینجا شاعر تلاش کرده تا فضایی سوررئال ایجاد کند، اما پیوند تصاویر به اندازه‌ی کافی محکم نیست. بنابراین ابهام هنری با ابهام ناشی از ناتمام ماندنِ تصویر تفاوت دارد و این رباعی به مورد دوم نزدیک شده است.

رباعی 61:

امروز مردد است کآیا بشود؟

افسردگی قرن، مداوا بشود؟

از چند دیار و مرز، رد باید شد

تا خانه و خود دوباره پیدا بشود؟

در رباعی 61 ، “کآیا” از نظر دستوری حاصل ترکیب که + آیا است و در شعر کلاسیک و زبان ادبی سابقه دارد. بنابراین کاربرد “کآیا” غلط نیست؛ در نتیجه مشکل اصلی این نیست که “کآیا” هیچ نسبتی با جهان معاصر ندارد، بلکه مشکل اینجاست که این کاربرد، نوعی ناهمگونی زبانی ایجاد کرده است.

به عنوان نتیجه‌گیری کلی، رباعی‌های این مجموعه، از منظر فرم شعر دارای مسیر یکسانی هستند. موضوع تقریباً ثابت است وشگردها متنوع نیستند. شاعر از حیوانات مختلفی نام برده است:

“شیر، کبوتر، عنکبوت، پرنده، کلاغ، زرافه، گاو، خرچنگ، ماهی، فوک، خارپشت، جوجه، سگ، گوسفند، گورخر، شتر، مورچه، طوطی، قناری، نهنگ، زاغ، اسب”

اما تغییر حیوان، به معنای تغییر واقعی زاویه‌ی دید نیست. بنابراین ساختار کلی را می‌توان چنین خلاصه کرد:

”وضعیت، علت، اعتراض، آرمان“

 این ساختار، به کتاب انسجام روایی می‌دهد.

 در بخش‌هایی از مجموعه، ”اجرا“ جای خود را به ”گزارش“ می‌دهد.

مثلاً در مصراع ”تعطیل شوند کل قصابی‌ها“، از نظر اندیشگانی، صریح و قابل فهم است. اما از نظر فرمی، کمترین فاصله را با زبان بیانیه دارد.

و نکته‌ی مهم دقیقا همین‌جاست که شعر، زمانی قوی‌تر می‌شود که مخاطب درتصرف معنا و کشف لایه های اثر مختار باشد.

در این مجموعه، موفق‌ترین رباعی‌ها معمولاً آن‌ مواردی هستند که مصراع چهارم معنا را تکرار نمی‌کند؛ بلکه آن را تغییر می‌دهد.

به طور مثال:

“خفاش نبود دشمن صبح شما

در آینه‌ها دشمنتان خوابیده!”

شاعر در این مجموعه تلاش کرده است که خوشه‌های واژگانی ایجاد کند تا بتواند در فرآیند انتقال معنا به مخاطب موفق باشد:

”قفس، اسیر، اسارت، زندان، محصور، بند، بسته، گرفتار“

این‌ واژگان، خوشه‌های واژگانی اصلی این کتاب هستند.

در بخش‌های دیگر، کلماتی مانند: ”کشتن، سلاخی، قصاب، خون، جنازه، فشنگ، تیر، شکار، شلّاق، خنجر، چاقو، مرگ، قربانی، شهید، آوار“ که از دیگر خوشه‌های واژگانی این مجموعه محسوب می‌شوند، نشان می‌دهند که جهان کتاب، از نظر واژگانی، جهانی سوگوار و خشونت‌دیده است.

اگر بخواهم ارزش ادبی مجموعه را در چند سطر فشرده بیان کنم، باید بگویم که:“آن کیست که یاری بدهد حیوان را؟!” بیش از آنکه صرفاً مجموعه‌ای درباره‌ی حیوانات باشد، مجموعه‌ای درباره‌ی بحران نسبت انسان با دیگری است و حیوان در این میان، چهره‌ای از ”بشر بی‌قدرت“ است. اگرچه در اغلب اوقات این مجموعه، شاعرانگی، قربانی موضوع و موقعیتِ ایجاد شده توسط شاعر و انتقال منطق و پیام مدنظر وی است، اما دستاورد اصلی اطهری این است که توانسته رباعی را از موضوعات کلیشه‌ای خارج کند و به مسئله‌ای منحصر به فرد و معاصر، پیوند بزند. انتخاب قالب نیز بی‌اهمیت نیست؛ زیرا رباعی به دلیل فشردگی، امکان تبدیل یک صحنه یا حادثه به یک گزاره‌ی نهایی و ضربه‌زننده را فراهم می‌کند.

با این همه، مجموعه، از نظر وحدت مضمونی کاملاً یکدست نیست. حضور برخی رباعی‌های عاشقانه در کنار شعرهایی که مستقیماً به مسئله‌ی حیوانات و محیط زیست می‌پردازند، تا اندازه‌ای از تمرکز مفهومی کتاب می‌کاهد. البته تنوع مضمونی فی‌نفسه ضعف محسوب نمی‌شود، اما هنگامی که عنوان مجموعه و بخش عمده‌ی شعرها بر یک دغدغه‌ی مشخص تأکید دارند، ورود ناگهانی به حوزه‌هایی متفاوت می‌تواند پیوستگی جهان ذهنی اثر را کاهش دهد.

در سطح زبان نیز نوعی نوسان میان زبان ادبی و لحن گفتاری دیده می‌شود. این نوسان در برخی موارد به شعرها تحرک و تنوع می‌بخشد، اما در مواردی نیز سبب می‌شود زبان مجموعه به وحدت کامل نرسد. با وجود این ملاحظات، اهمیت مجموعه را نمی‌توان صرفاً در طرح یک موضوع اجتماعی یا زیست‌محیطی خلاصه کرد. اطهری در بخش‌هایی از کتاب موفق می‌شود حیوان را از یک “موضوع” به یک “مسئله” تبدیل کند؛ مسئله‌ای که در نهایت به خود انسان بازمی‌گردد. حیوان در اینجا فقط موجودی آسیب‌دیده نیست، بلکه آینه‌ای است که در آن کیفیت رابطه‌ی انسان با جهان پیرامون خود دیده می‌شود. از این منظر، دفاع از حیوان صرفاً یک رفتار عاطفی یا زیست‌محیطی نیست، بلکه به مسئله‌ای درباره‌ی اخلاق، قدرت، مسئولیت و حدود اختیار انسان تبدیل می‌شود.

اما ضعف اصلی کتاب نیز دقیقاً از همین‌جا ناشی می‌شود: وقتی دغدغه‌ی انتقال پیام بسیار قوی می‌شود، گاهی شعر به جای کشف، به اعلام موضع می‌رسد و ضعیف‌ترین لحظات، زمانی شکل می‌گیرند که موضوع بر انتخاب واژه غلبه می‌کند.

مناسبات حاضر در این مجموعه، همان مناسباتی است که سابقاً در شعر به کار گرفته شده و نحوه‌ی برخورد با کلمات و ساختار نحوی و شکل پردازش تصاویر، همچنان در بستر شعر سنتی شکل گرفته و چیزی بر آن افزوده نشده است.

از این منظر، مهم‌ترین مسیر رشد شعری اطهری نه تغییر موضوع، بلکه تعمیق رابطه میان “اندیشه” و “فرم” است. دغدغه‌ی او به اندازه‌ی کافی جدی می‌باشد اما مسئله‌ی اصلی این است که در شعرهای آینده، این دغدغه‌ها پشت فرم اثر پنهان شوند؛ زیرا ارزش شعر صرفاً به اهمیت موضوع آن وابسته نیست، بلکه به این وابسته است که موضوع، چگونه به ”ادبیّت“ تبدیل شده است. کتاب در کنار کاستی‌هایی در زمینه‌ی وحدت مضمونی، یکدستی زبانی و گاه غلبه‌ی پیام بر شعر، توانسته است پرسشی اخلاقی را به مسئله‌ای ادبی تبدیل کند: در جهانی که انسان خود را صاحب و حاکم طبیعت می‌داند، مسئولیت موجودات بی‌صدا بر عهده‌ی چه کسی است؟ شاید ارزش نهایی این مجموعه نیز در همین پرسش باقی‌مانده باشد؛ پرسشی که پس از پایان خواندن رباعی‌ها همچنان برای مخاطب ادامه پیدا می‌کند در این حوزه، پرسش اساسی این است که آیا حیوانات صرفاً ابزارهایی برای اهداف انسانی‌اند یا خودشان موضوع ملاحظات اخلاقی‌اند؟

پیمان سلیمانی

بیست و هشت امرداد سال هزار و چهارصد و پنج شمسی