گفت و گوی " پیه رو زالابی" با "میشائیل کروگر" ، شاعر معاصر آلمانی/ ترجمه ی علی عبداللهی

 راه های شاعر

گفت و گوی " پیه رو زالابی" با "میشائیل کروگر"، شاعر معاصر آلمانی

ترجمه ی علی عبداللهی

اشاره: میشائیل کروگر همزمان شاعر ، نویسنده، ناشر، سردبیر مجله ی ادبی "آکسنته" و یکی از شخصیتهای فعال در عرصه ی ادبیات امروز آلمان است. مترجم از سال 2004 شخصاً با وی آشناست.البته پیشتر از این – نخستین بار- در جنگهای ترجمه ی شعر آلمانی زبان به انتخاب خودم ، آثاری از او را به فارسی برگردانده ام و به زودی گزینه ای مفصل دوزبانه ای از میان تمام شعرهای کروگر با نام "همسرایی زنبورها"  با اجازه ی کتبی شاعر و با رعایت حق کپی رایت ، در انتشارات گل آذین به همین قلم در می آید . مصاحبه ی حاضر و شعر نیز از همان گزینه در اینجا منتشر می شود.عبارات توضیحی داخل پرانتز در طول مصاحبه ، و زیرنویسها از مترجم است.م

-جناب میشائیل کروگر، شما همزمان  شاعر ، رمان نویس ، ناشر و گردآورنده اید .آیا این نقش های مختلف در شما ، همزیستی مصالمت آمیز وپرثمری با هم دارند؟

مایلم در اینجا به جمله ای از "نووالیس"(شاعر کلاسیک آلمانی) اشاره کنم که می گوید "هر انسانی یک اجتماع است". جوامع در طول قرنها مجبور بودند نهادهایی را ابداع کنند تا تک تک اعضای جامعه در تقابل با هم همدیگر را از سر راه برندارند. تمام فرآیند تمدنی که ما طی کرده ایم ، چیزی جز کوششی از این دست نیست و در تک تک آدمهاست که خودش را باز می تاباند. از همین جامعه ای که ماییم ، همیشه یکی خود را جدا می کند ، یکی بیشترین اعتبار و توجه را از آن خود می سازد ، کسی آماده ی کار کردن است ، و کسی خانواده ای را پی می ریزد و...، در حالی که دیگران کماکان هستی سایه وار خود را می گذرانند. یکی از شاخصه های جوامع متمدن این است که از هر کدام از آن تک تک آدمها، میزان و موضعی خاص می طلبد. اصولاً تصور ما از هویت چنین است . خوشبختانه در من همه ی این نقشهای گوناگونی که شما ذکرش کردید ، علاقه مند به ادبیات هستند. هیچکسی در من وجود ندارد که در صدد باشد آن دیگری را سر به نیست کند. آدمهای درون من مراوده ای مودبانه با هم دارند ، کشمکش اصلی تک تک این چهره ها،- اعم از نویسنده ، شاعر ، ناشر ، خواننده و انسان نوعی معاصر- ، فقط بر سر زمانی است که هر کدام تقلا دارد آن را به خود اختصاص بدهد.

-مراوده ی شما با زمان چگونه است؟

نوشتن فعالیتی است ارزنده و پردردسر ، به خصوص نثرنوشتن. وقتی شعر می نویسی ، بیشتر به آرامش می رسی تا به زمان. در کار نثر همواره باید تداوم و استمرار داشته باشی ، در حالی که در سرایش به امر بیهوده و کم فایده ای می نگری که از زندگی توقع چیزی دارد. همچنین ناشری هم زمان بسیاری از آدم می طلبد ، این حرفه البته زمان سازمانی به خود اختصاص می دهد که اولاً بابتش مزدی به من پرداخت می کنند ، ثانیاً آدمهای زیادی در من از خیر سر همین نقش ، نان می خورند. خواننده ی وجود من باید مدام با عوامل کندکننده و وقفه آور روند خود بستیزد ،چون او دست بالا فقط می تواند ، یکی دو ساعت وقت خواندن ، آنهم شبها گیر بیاورد. و سرانجام آدم معمولی و معاصر وجودم که مدام دلمشغول ماجرای زمان و مدیریت کردن آن است. این را که نویسنده باید در اوج زمانه باشد ، از توقعات مربوط به دوران روشنگری است. این که آیا نویسنده ی وجود من حصه ی ناچیزی گیرش می آید ، البته سوال دیگری است ، ولی ناشر و آدم دلمشغول نشر در من هم به همان میزان سهم کمتری از زمان می برد ، او نمی تواند طوری وانمود کند که ادبیات موجود، چیزی است فراسوی مکان و زمان. همه ی این پنج شش شخصیت وجودم ، تا آنجا که به محتوای کارشان مربوط می شود ، با یکدیگر مودب اند، ولی همه شان ،از دم ، بر سر زمانی که باید به خود اختصاص بدهند ، به شدت با هم در جدال اند.

-جا دارد به شخصیتهای ذکر شده در بالا ،آدم  "شاعردوست" را هم بیفزایم. شما به تازگی در شعری به مناسبت هشتادمین زادروز "ولفگانگ بشلر"(2) که به وی تقدیم کرده اید ، می نویسید: " در هر رفاقتی/ جمله ای پنهان می ماند/ که هیچگاه /برزبان نمی آید/ هیچگاه." رفاقتهای شاعرانه یا به عبارتی دوستی با شاعران ، در مسیر شاعری تان تا چه اندازه موثر بوده اند؟               

رفاقتهایی از این دست همواره برایم اهمیت فوق العاده ای داشته اند. دو امکان برای تماس برقرار کردن با شاعران وجود دارد: یکی اینکه می توانیم مدام و بکرات آثارشان را بخوانیم  و دیگری اینکه خود را در تعامل و بده بستان با آنها قرار بدهیم ،چون امیدواریم از خلال این دوستی های شخصی ،همیشه چیزی نو و پر ثمر به دست بیاوریم. حالا برمی گردیم به ولفگانگ بشلر که چهل سال است می شناسمش: همیشه خود را از این بابت سرزنش می کنم که چرا این اواخر خیلی کم به فکرش بودم و هوایش را نداشتم. وقتی غبراق و سرحال بود همدیگر را می دیدیم و گاهی گپ و گفتی هم با هم داشتیم. ولی حالا که او دیگر پیر و شکسته شده ، به ندرت هم را می بینیم. فقدان فیزیکی وجود شاعرانه ی کسی چون او در کنار  آدم ، خسران بزرگی است. پیشترها خیلی در موردش می نوشتم و همین نوشته ها به من جراًت می داد بازهم بنویسم . او در زندگی مراحل مختلفی از سرگذراند و سرانجام به سکوت وحشتناکی رسید ، که البته به عدم ارتباط اش با دیگران هم مربوط می شد. او همیشه از این بابت در رنج بود که فقط در برهه ای خاص از تاریخ حیات ادبی مان ، یعنی در زمان شکل گیری گروه 47 در کانون توجهات دیگران قرار داشت. از قضا ، از قِبَل همین همکاری و همزیستی آن دوره بود که به سرعت کتابهای بیشماری از او شکل گرفت و منتشر شد. بشلر پس از آن ازدواج کرد ، از آلمان رفت ، طبعاً تماس مان هم قطع شد ، بیماری گریبانش را گرفت و ناگهان متوجه شد که دیگر آنطور که باید و شاید در صحنه نیست. آنچه از این تجربه آموختم این است که نویسنده ها – این را هر روز در انتشاراتی محل کارم می بینم- برای تداوم ، به چیزی به مراتب بیش از یک برگه کاغذ سفید نیاز دارند ، که بتوانند خودشان را بر سطح آن گسترش بدهند ، و البته چیزهایی فراتر از حمایت و اقبال و به رسمیت شناخته شدن از طریق کسب جوایز ادبی- آنها بیش از همه ، نیازمند بده بستان و تبادل با دیگران هستند. جالب است که درست نویسندگانی مثل "پاول سلان"(شاعر اتریشی) ، که معمولاً آنها را منزوی ترین آدمها می پنداریم ، گسترده ترین نامه نگاری ها و مکاتبات را با اطرافیان خود داشته اند. نامه های سلان به خانم و آقای لنتس ، "فرانتس وورم" و "پتر شوندی" تازه دارند پیدا می شوند ، و همینطور ماجرا ادامه دارد. با خواندن این نوشته ها درمی یابیم ، که همینها ، پیامهای پستی روزانه ی سلان بوده اند که آنها را در بطری می گذاشته و به ناکجا روانه می کرده است. شعر در بطری قرار می گرفته و نثار دریا می شده ، مهم نیست از کجا سر دربیاورد ، این را با استناد به شعری از او در مجموعه ی نصف النهار(3)می گویم ، ولی نامه ها ظاهراً برای او بسیار حیاتی بودند. گویا درست همان آدمهایی که در فرآیند خواندن ، انزواطلب و کناره جو می شوند، - البته نفس خواندن فعالیتی منفرد و انزواجویانه است- ،پس از آن مرحله ، به مرحله ی دیگری می رسند ، که مایلند در باره ی خوانده های خود حرف بزنند. که در آن صورت ، اگر بخت یار آدم باشد ، خوانده شده ها ، به متنی راه می یابند ، کسی چاپشان می کند ، دوستشان می دارد ، و احیاناً جایزه ای هم بابت جمع کردن شان می گیرد. اگر این زنجیره درست پیش برود ، از دل همین انزوا ، در نهایت یک جور ارتباط شکل می گیرد ، ولی اغلب فروبستگی اغواگرانه برخی از ما نویسندگان ، به آنجا می کشاندمان که از همه چیز یکسر کناره می جوییم ، از دیگران می بریم ، رفته رفته برای انجام خیلی چیزها بی ثمر و بدرد نخور می شویم و سپس مستعد سترونی های بد و ناگوار می گردیم. روح، پدیده ی پیچیده ای است.

صرف نظر از این که شعر در جامعه ی ما نقشی حاشیه ای ایفا می کند- آیا برای شاعر، در حاشیه بودگی،  بر شهرت و پرآوازه بودن برتری دارد؟ تحت چه شرایط و ملاحظاتی آوای شاعرانه به بهترین وجه نشو و نما می کند؟  

سوال مهمی است. به خصوص در جامعه ای مثل ما که با هنر میانه ی خوبی دارد. در تمام طول تاریخ هنر ، چنین پذیرش اجتماعی از هنر نظیر آنچه در جامعه ی ما دیده می شود، وجود نداشته است. هیچوقت اینهمه جایزه ، بورسیه ی خاص برای نویسندگان ، خوانش ها و غیره وجود نداشته است. این پدیده خطرهایی را هم با خود به همراه می آورد ، کمترین اش این است که در پی آن ، در هنرمندان توقعاتی به وجود می آید که به ندرت برآورده می شوند. دستکم برخی از آنها پس از چنین عارضه ای ، تلخکام ، نومید و حسود می شوند و خود را تافته ی جدا بافته می انگارند. دشوار است بگوییم که این خصلت ، به آوای شاعرانه شان می آید یا نمی آید ، چون تفاوتهای روحی آدمها هم بسیار گسترده است. مثلاً اوسکار پاستیور (4)شاعر(شاعر و نویسنده ی سوئیسی) را مثال می زنم ، که شعرهای بی اندازه دشواری می نویسد ، و زمان زیادی لازم است که کارش روالی پیدا کند و جا بیفتد، تا اینکه سامانه ی کوچک شاعرانه اش به راه درست اش بیفتد و کار کند ، کسی که در برلین در آپارتمانی نقلی نشسته و دارد می نویسد. اگر به فرض از آدمی مثل او با کار گسترده و پر دنگ و فنگش ابداً هیچ اقبالی صورت نمی گرفت ، یقین دارم یک جایی در برهه ای از زمان ، تنها و منزوی می شد. از این رو ، برای چنین آدمی  زندگی کردن در کلان شهر ، اقامت در فاصله ی ده دقیقه ای از خانه ی ادبیات برلین، عضویت در آکادمی که در آنجا می تواند مدام آدمهای مختلف را ملاقات کند ، خیلی خوب و به جا است. تصور اینکه او در شهری زندگی کند که هیچکدام از اینها وجود نداشته باشد ، برای من یکی غیر قابل تحمل است ، چون از این می ترسم که  آدمی مثل او ، جایی دست از کار بشوید و عطای همه چیز را به لقای اش ببخشد. مرادم از این گفته فقط اوسکار پاستیور نیست ، بلکه آن تیپ از شاعرانی است که او فقط تجسم و سرنمونی از آنهاست.

(جاکومو) لئوپاردی (5)(شاعر ایتالیایی)که در" رکاناتی" در انزوای مطلق می زیست ، لابد نیاز به کلان شهری برای نوشتن ادبیات خودش نداشت!

لئوپاردی برای این منظور نمونه ی خیلی خوبی است. دوست داری پس از (6)وی بگویی که لئوپاردی به خاطر توانایی فیزیکی و زندگانی پربار منزوی اش تبدیل به شاعری شده است که ما اکنون می شناسیم.ولی این را نمی دانیم که اگر همین آدم در رم ، در ویلای مشرف به "پیازا ماداما" اقامت می داشت ، چه جور شاعری می شد. ولی شما با طرح این سوالتان قصدی به مراتب فراتر از اینها دارید. مطمئناً همین امروز هم هیچ وجود شاعرانه ای قابل تصور نیست که بتواند بر تمام اما و اگرهای دنیا و شرایط آن فایق آید. تصویری از جهان که شاعر برای خود می سازد ، هیچوقت از دل هیاهو و سروصدا زاده نمی شود ، بلکه حاصل سکوت و آرامش است. پرسش اینکه چگونه می توان به این آرامش دست یافت ، در مورد هرکسی فرق می کند. گوتفرید بن (7)(شاعر معاصر آلمانی) ،که در زمان حیاتش پزشک اعضاء ی تناسلی بود ،من حیث المجموع (8)پس از مرحله ی اول شهرت اش دستاورد بسیار انتقادانگیز و کلبی مسلکانه ای از آنچه شاعرانگی برای اش به ارمغان آورده بود ،به کف آورد: که مبلغ ناچیزی می شد ، قابل قیاس با چند فنیگ دستمزد کار ساعتی ، برای همین ناچار بود همچنان به درمان اعضای تناسلی بپردازد ، چون با آنکه شاعر برجسته ای بود ، اگر این کار نامربوط را پی نمی گرفت ، با شعر خشک و خالی ، کارش تباه بود و از میان می رفت. هستند نویسندگان مشهوری که شغل های اداری دارند ، - کسانی مثل آلفرد دوبلین (9)(نویسنده ی معاصر آلمانی خالق رمان مشهور "برلین ، میدان الکساندر") و ارنست وایس(10)(نویسنده ی آلمانی) هم پزشک بودند- ، و چهره های بزرگ و مشهوری مثل "روبرت موزیل"(11)(نویسنده ی بزرگ اتریشی )در فقر و فلاکت به سر می بردند. سوال اینجاست که آیا جامعه می تواند این افراد را از نظر مالی تامین کند؟ شاید امروز آدمی مثل موزیل می توانست بورسیه های دولتی مختلفی بگیرد و در آرامش کامل "مرد بی خاصیت" خودش را تا آخر بنویسد و تمام اش کند.مسئله ی آرامش و گوشه گیری به عنوان یکی از شرایط خلق هر اثر ادبی- هنری مسئله ی بسیار مهمی است. من به شخصه آرامش را ترجیح می دهم ،با آنکه ظاهراً این مسئله در تناقض با حرفه ام قرار می گیرد. درست به این خاطر که من زیاد کار می کنم، این آرامش ، در صورت تحقق، مدام می جنگد تا به آرامش واقعی برسد. به عکس اگر همه ی وقت دنیا را در اختیار خودم می داشتم ، باز هم همین زمان را با تمام مسائل ممکن پر می کردم ، تا بتوانم آن را برای خودم راحت و دنج کنم. ولی من برای نوشتن ، فقط به زمان دنج و راحت نیاز ندارم.

رابطه ی شما با زبان چگونه شکل گرفته ؟ مرادم لحظه ای است که از یک فرمول و عبارت یا الزام به دنباله روی از کار دیگران ، یکباره زبانی ویژه و از آن خود شکل می گیرد.         

پاسخ به این سوال دشوار است، چون من سالها کتاب خوانده ام و بعضاً با خوانده های خود رابطه ای مقلدانه داشته ام. در جوانی نه فقط شعر می خواندم بلکه علوم طبیعی ، زیست شناسی ، فلسفه و چیزهای دیگر هم مطالعه می کردم. در عین حال بخت این را هم داشتم که آدمهایی پیدا کنم که به من جهت بدهند و راهنمایم باشند. ابزارها همیشه موجود بودند و من بایستی فقط تن و روحم را طوری میزان می کردم تا در این میان چیزی خلاقه شکل بگیرد. ولی هیچ انگیزش اولیه یا جرقه ی نخستین برجسته ای در آغاز کارم نداشتم ، هیچ مسیر والایی نظیر سفر به اشتوتگارتی که در مورد "هولدرلین" از آن یاد می کنند یا آغازگاهی نظیر "سارتر" نداشتم ، بلکه نوشتن در من صرفاً در حکم یک جور گذار بود. "گونتر برونو فوکس" (12)، یکی از نویسندگان و چوب بُران امروزه کم و بیش فراموش شده ی برلینی ، در تکامل ادبی ام نقش مهمی ایفا کرد ،البته شاعران دیگری مثل گروه سوررئالیستهای برلین که در مجله ی "شاقول" ""Das Lotبه سردبیری گرد هنینگر (13)قلم می زدند ، بر من تاثیرگذار بودند. هنینگر را به خوبی به یاد می آورم ، چون وجود آدمهایی مثل او مرا وامی داشت چیزهایی با تقلید از دیگران بنویسم. گرد هنینگر ظریف را مرتب می دیدم ، او یکی از شاعران واقعاً فقیری بود که در کنج دنج نوشخانه ای کنار میزم می نشست، ترجمه می کرد ، نوشته های دیگران را تصحیح و جمع و جور می کرد و خودش هم می نوشت ، من هم کنارش نشسته بودم و آرزو می کردم روزی همان کارها را انجام بدهم. او بود که نخستین بار برایم توضیح داد که "بلانشو" و "باتای"( دو نویسنده و فیلسوف فرانسوی) کی بودند ، او برایم شعرهای "رنه شار"(شاعر فرانسوی) را بلند بلند می خواند. به این ترتیب من هم در آن فضا با جهان شعر آشنا شدم ، و این تصور را پیدا کردم که دنیای شعر دنیای خاصی است و شعر هر شاعری بیان خاص خودش را می طلبد. اولین بار بود که به چنین چیزی پی بردم ، چون شعر معمول و حاکم در مدرسه، اغلب شعر سنتی و چکامه های بلند قدمایی بود ، و هیچگاه دانش آموزان را برای درک و پذیرش شعر مدرن آماده نمی کرد، که یکباره سر و کله ی هنینگر پیدا شد و مرا با آثار رنه شار به وجد آورد. هنوز هم شعرهای (ورقپاره های )هیپنوز (14)او و شیوه ی توضیح دادنش توی گوشم است ، - من آن موقع فرانسوی نمی خواندم- . من در آن زمان بود که از یک سو کارهای شار را همچون ساختاری فشرده و متراکم و از سوی دیگر نوعی نگاه و ضد-نگاه درک کردم. به عینه می دیدم که او چگونه از میان ماکویز Maquisراه می رفت و از همه ی حسها برای درک شعرش بهره می برد. وقتی از جنگاوران مقاومت می گفت ، به هیچ وجه رمانی مفصل در باره ی مقاومت از آن در نمی آورد ، بلکه شعرهایی کوتاه با ساختاری بسیار غریب و در خود فشرده یا نثرهای شاعرانه ای می نوشت که محتوایش به مراتب فراتر از کتابی جالب در باره ی مقاومت بود.

شما در باره ی همین فرایند تقلید یا تجربه ی آن به اختصار در مجموعه ی پیش از توفان  چیزهایی نوشته اید ، " همواره/ بر راههایی گام زده ام که دیگران آن را درنوشته اند/ هر سنگ خاطره ای از رهروان پیشین دارد." رابطه ی شما با الگوها و اسوه هاتان چگونه است و چطوری مرز میان آنها و زبان شما مشخص می شود؟

راه های شاعرانی که آثارشان را می خوانیم و آنهایی که عمیقاً متاثرمان می کنند ، - حتی در معنای کاملاً سرراست و بی واسطه ی آن - ، (البته این را از آن جهت می گویم که با خیلی های دیگر مثل زبیگنیف هربرت(15)(شاعر لهستانی) و یان اسکاسل(16)(شاعر چک) هم شخصاً آشنا بوده ام) ، راههایی هستند که با اطمینان در آن گام می زنیم ، و با وجود توش و تقلای مقلدانه ای که در پیمودن آن به خرج می دهیم ، در نهایت راه خودمان می شوند که لزوماً راههای درنوشته ی  توماس ترانسترومر(17)(شاعر سوئدی برنده ی نوبل 2011)، جان اسکاسل یا رنه شار نیست. Mimesisشبیه سازی یا تقلیدگری ، در بدترین موردش به یک جور التقاطی گری(18)(آمیزشگری) وحشتناک می انجامد ، آنهم وقتی من نوعی فرضاً بکوشم درست مثل هولدرلین باشم ، و در قالب عروضی عهد عتیق ملهم از ادبیات کهن یونانی که او اختیار کرده بود ، از تجربه های خودم بنویسم. چنین کاری بی تردید مضحک و مسخره از کار در می آید. البته ما نوابغ شبیه سازی هستیم – ماندگاری جامعه بر پایه ی تقلید و شبیه سازی است- ، ولی ،همین تقلید ، در ادبیات فقط تا آنجا خوب و شایسته است که بتوانیم تمرین و ممارست را به کمال برسانیم. گاهی متوجه می شویم که متن جدید، در حقیقت  بازنویسی متن دیگری است و بس،- و نه فقط تا حد دنباله روی پیش رفته ، بلکه بازنویسی همان متن اولیه است . این را هر کسی می داند که وقتی دو نفر از ما، به فرض در فاصله ی یک ساعت راه یکسانی طی کنیم و بعد قرار بشود هر یک در دو کابین جداگانه گزارش دقیقی از آن راه را ارائه دهد ، در نهایت توضیحات و توصیفات هر دو به طرز معناداری از یکدیگر متمایز می شود. در ادبیات هم ماجرا درست همین طوری است.

شما می گویید امروزه نعل به نعل عین هولدرلین نوشتن ، مضحک است. رابطه ی اثر ادبی با زمانه چگونه است؟

شعرهایی که به اصطلاح یقه ی زمانه شان را سف و سخت می چسبند ، با زمانه هم سپری می شوند و خیلی زود از میان می روند.از نمونه های خوب در این زمینه می توان مایاکوفسکی (شاعر انقلابی روسیه)یا برشت در مقام شاعر سیاسی نام برد ، البته این را هم باید خاطرنشان کنم که سوگسروده های بوکووی همین برشت و شعرهای عاشقانه اش را کماکان دوست داریم و قطعاً برای نسل های آتی هم جذاب خواهند بود. در همین شعرها هم زمانه حی و حاضر است ، ولی به صورتی غیر مستقیم. در اینجا ادبیات ، هیچ قالب شعری ،اعم از Ekloge(شعر شبانی رم باستان) یا سوگسروده (Elegie) در باب زمانه ای نمی نویسد ، که در زمان خلق شعر جاری است و روی می دهد ، بلکه همین زمان مورد نظر،در دل متن جاری و نهفته است. چیزی در متن شکل می گیرد که همزمان در زمانه و فراتر از زمانه است ، چیزی که در دو دنیا زندگی می کند. لارس گوستاوسون (19)(نویسنده ی سوئدی) همین را یکبار به دور از تقلید و دنباله روی ، در شعری در باره ی اردکهای شیرجه زنی بیان کرد که چون هم بالای آب خانه دارند و هم زیر آب ، پس بنابراین نمی دانیم در زمره ی کدامیک هستند. آبزی هستند یا هوازی؟ زمانه حی و حاضر است ، در زبان ، در کاربرد زبان و در فرم آن ، ولی همزمان غایب هم هست ، چون زمانه برای چیز مشخصی تبلیغات و پروپاگاندا راه نمی اندازد. شعرهای والا، از ملاحظات و شرایط زمانه برکنار می مانند و زمانه به آنها هیچ لطمه ای نمی زند ، در حالی که واقعاً شعرهای سیاسی ، حتی شعرهای سیاسی همنسلان خودم ،شعرهای سیاسی صرف کسانی چون اریش فرید(شاعر سیاسی اجتماعی و متعهد اتریشی) در مواردی که مابه ازای تاریخی آن سپری شده یا توصیفگر و برملاکننده ی رسوایی های زمانه ی خود بوده اند ، اکنون دیگر برای خواننده ملال آور و تهی شده اند، با آنکه زمان زیادی از سرایش شان نمی گذرد . ولی بر عکس ، شعرهای عاشقانه ی اریش فرید همیشه خواندنی و جذاب اند. نویسنده ای که شعر را بلندگوی ایدئولوژی کند و به تبع آن تا پای جان برای بر کرسی نشاندن اش توش و تقلا به خرج دهد ، اغلب یادش می رود که با نوشته های سیاسی جدلی ،به مراتب بهتر می توان با هر ایدئولوژی در افتاد تا با شعر سیاسی . از آنرو که ابزارهای کاراتری از شعر ، برای تبلیغ ایدئولوژی ها وجود دارد ، اساساً این نوع از ادبیات، هم خیانتی است به سیاست ، هم به شعری که برای چنان منظوری تا حد دست افزاری محض فروکاسته می شود.

می گویند شاعران بزرگ ، مثلاً کسانی چون جوزپه اونگاره تی و مونتاله در زبان ایتالیایی ، بیانگر موقعیت روحی زمانه شان بوده اند ،همان زمانه ای که البته همزمان از شاعران معمول و قراردادی چون (جوسوئه )کاردوچی (20)و(گابریه له ) دِانونتزیو (21) تجلیل می کرد. این تناقض را چگونه می شود توضیح داد؟

مونتاله ، که مخصوصاً شعرهای پسین اش را بسیار دوست دارم ، در زندگی شاعرانه اش ، مدام خود را از دست سنت رها می کرد و در شعرش ، آوایی را به اوج رساند که به مراتب از اشیاء و نگاهها فراتر می رفت. نگاهی از پنجره ، از بالای صخره ها به دریا ، که همیشه آسمانی متافیزیکی – گیریم قراردادی – هم داشت . او از دل سنت عمیق اومانیستی می آمد ، ولی در شعرهای پسین خود صرفاً از خودش می نوشت. این پدیده در نزد شاعرانی که از آنها حرف زدم ، مجال مشاهده به مخاطب می دهد ، در توماس ترانسترومر هم قضیه همینطور است . او به عنوان روانشناس در موسسه ی جوانانی که سخت تن به تربیت می دهند، کار می کرد ولی شعر او به هیچوجه ربطی به حرفه اش ندارد. یا به فرض همین اسکاسل را در نظر بگیرید که تا سال 1968 هم تمام دوران ترور و اشغال آلمانی ها و هم زمان سیطره ی بلامنازع روسها را در سرزمین خود با گوشت و خونش تجربه کرد. ولی او نگذاشت این دنیاها در شعرش جاری شود و شعرش را تحت تاثیر خود قرار بدهد، بلکه شعرش را در آن هنگامه ، به مثابه جهانی متقابل یا ضد جهان پی ریخت. اسکاسل آدمی کاملاً سیاسی بود ، ولی هرگز به صرافت نیفتاد شعر سیاسی بنویسد ، بلکه از مزه ی تمشکهایی حرف می زد که در جوانی خورده بودشان. نکته اینجاست که کاردوچی و همچنین آنونزیو ، دکور بزرگی لازم داشتند تا در آن بتوانند پتانسیل شاعرانه ی خود را به کار بیاندازند. اسکاسل، شار و ترانسترومر نیازی به چنین تمهیداتی نداشتند ، برای آنها سنت بلاغی و جهان تاریخی ، هیچ خط و ربطی با درام شعر کوتاه بر صفحه ی کاغذ نداشت. شاید فقط سلیقه ی من این باشد که همواره چنین شاعرانی را ترجیح می دهم ، چون اینها نزدیکترین کسان به من هستند. شما از اونگاره تی ذکری به میان آوردید که شعرهای جنگ جهانی اول او ، بدون تجربه ی شخصی شرکت مستقیم خودش در مقام سرباز در آن ، قابل تصور نیست. ولی همان شعرها هم ، به عنوان شعرهایی در باره ی جنگ جهانی اول ما را مورد خطاب قرار نمی دهند ، بلکه با لایه ی کاملاً متفاوتی در ما درگیر می شوند و از چیزهای متفاوتی حرف می زنند. به گمانم ، همین چیزهاست که هر شعر بزرگ را می سازد.

آیا به جاست که در شعر ، سوای زمانه ،شخصیت شاعر را هم نادیده بگیریم؟ الیوت ادعا می کرد که "ادبیات نه بیان شخصیت ، بلکه فسخ آن است".

این سوالی است قدیمی و بسیار مورد بحث . آیا وقتی شعر می نویسیم ، از خود در مقام یک شخص، دست می شوییم؟ چه کسی می نویسد؟ زبان؟ نظریاتی وجود دارد که بر آن است، زبان برای خودش کالبد یا پیکری می جوید ، تا متنی در آن روی بیضه بنشیند و بزاید ، و سپس آن را ترک می کند.آن پیکر فرو می پاشد ، در حالی که متن پابرجا می ماند. در نزد آدمهای زنده، تن خود را با تصورش از هارمونی ، از تصاویر ، با فرآورده ی برآمده از همنشینی کلمات ، با تمامی جهاز فیزیکی ، بازتابگاه خلاقیت شاعرانه را به نمایش می گذارد.بیایید به تاریخ ادبیات فکر کنیم و به لذت افزارهای گوناگون – و بررسی کنیم که چقدر الکل و حشیش مصرف شد تا کتابها شکل بگیرند؟ البته امکانات برانگیختگی بسیار گوناگون اند: یکی که شیللر باشد ، بنا به آنچه گوته وصف کرده ، فقط (برای برانگیختگی خود)نیاز به سیب پوسیده داشت ، دیگری ماری جوانا را برای برانگیختن خود برمی گزید – هر چه باشد ، همه چیز در آن بدنی وارد می شود که بعداً باید به مثابه آفرینشگر(جایگاه آفرینش) فعال شود . بر عکس ، خیلی های دیگر مجبورند گردش های طولانی بکنند تا طبع شان باز شود- من نویسندگانی را می شناسم که اگر پیش از نوشتن ، یک ساعت و نیم راه نروند قادر به نوشتن نیستند. کسی که از بخت خوش، کنار دریا ساکن است ، چه بسا صبح ها ساعتی تن به آب بزند و شنا کند ، چون او از همین حرکات ولو ناچیز، نوعی ریتم و توازن پیدا می کند ، که می تواند در او همین مقدمات ، بی درنگ تبدیل به فرآورده ی ادبی شود. "چزاره پاوزه "(شاعر ایتالیایی) از قدمزنهای قهار بود ، و بایستی مدتی میان تاکستانهای تورین گشت می زد تا بتواند به ریتم و نواخت مشخص درونش برسد. در شعرشناسی مدرن ، در کمال تعجب باید بگویم که به ندرت به این موارد و چنین پرسشهای گسترده ای اندیشیده اند. کتابها و جستارهای بیشماری در این خصوص وجود دارد که آیا زبان خودش سخن می گوید ، آیا صرفاً ما تکنیسین یا مهندس زبان هستیم ، ولی تاکنون در باره ی بدن فی نفسه ، در مقام مولد و آفرینشگر ، پژوهشهای بسیار اندکی صورت گرفته است ، با آنکه کسی که با شاعران دوست و دمخور باشد ، می داند که این عوامل در شاعری تا چه اندازه اهمیت دارد.

شاعران از کجا یقین پیدا می کنند که متن هاشان به انجام رسیده ، بسته شده و برای چاپ ، رسیده یا به عبارتی پخته شده است؟ منتقد مکزیکی آلفونسو ریز (22) می گفت ، "هر کس  اثر خود را منتشر می کند تا از شر تصحیح کردن خلاص شود."

فکر می کنم ، یک ریتم درونی وجود دارد که نمی شود جلو انداختش یا در آن دست برد. نمی توان یک مجموعه شعر را فرضاً تا فلان تاریخ خاص نوشت. البته روی مقاله ای که قاعدتاً باید ساعت چهار به چاپخانه برسد ،می توان تا پنج دقیقه مانده به چهار کار کرد ، حتی می توان رمانی را - در صورتی که چشم دیدن اش را نداریم- ،به نحوی به پایان برسانیم و قال قضیه را بکنیم. ولی نمی توان برای یک مجموعه شعر از قبل برنامه ریزی کرد ، یک جور ساعت درونی هست که زمان پختگی و رسیدن شعری را اعلام می کند. وقتی با نویسنده ها کار می کنی می بینی که همین هم در جای خود معضلی است. اگر مثلاً کتاب شعری در قطع و فورمتی مشخص را که نباید از شصت و نه صفحه تجاوز کند ، به ناشر بدهی ، بلافاصله بحث های وحشتناکی سر چاپ آن در می گیرد. البته ترفندهایی وجود دارد که شاعر را وامی دارد شعرهای خود را به بخش های مختلفی تقسیم کند ، و جز این ، البته صد جور ترفند هم هست که به خودمان می زنیم ، ولی زمان- سنج خاص ، یک جور ریتم درونی است ، که به کسی می گوید فلان کتاب اکنون تمام شده و وقت چاپش است. صرف نظر از سایر گونه های ادبی یا ژورنالیستی که برای مقصودی خاص نوشته می شوند ، در هر کتاب شعر، مسئله ی اصلی این است که متن ها طوری کنار هم قرار گرفته باشند تا در نهایت شکل و فرمی واحد به وجود بیاورند. خیلی وقتها ، شعرهایی هستند که سالها از نوشتن شان می گذرد و از نظر زمانی کمترین ربطی به هم ندارند ، ولی نوعی احساس درونی قوی برای کنار هم بودن شان در تک تک آنها وجود دارد. به محض آنکه یک جای کار بلنگد ، یا چیزی در اثر زیادی یا کم باشد، و فقط به صرف حجیم شدن کتاب به آن ضمیمه کنیم ، خواننده خیلی زود دست آدم را می خواند. انگلیسی ها گاهی اصطلاحاتی از این دست (در مورد کتابهای شعرشان)به کار می برند : گزینه شعرهای کوتاه ، گزینه شعرهای بلند ، گزینه شعرهای طبیعت گرا ، گزینه شعرهای عاشقانه (23)و غیره .ولی همه ی اینها ترفند و کلک است. کتاب تازه ی شاعر باید از نظر درونی ، در خودش هماهنگ باشد- داوری نقد البته از نوع دیگری است.

شما در مجموعه ی "رگیناپولی " خودتان ، در پساشعر(پسگفتار) نوشته اید: " همه ی آن چیزهایی که سالها پیش لغزش زبانی می نمود ، دوباره قافیه می شود(به شعری کامل بدل می شود) ." چه جور نگاهی به شعرهای گذشته ی خود دارید؟ آیا شده دوباره بر گردید به آنها ، یا آن آثار از نظر شما مثل لغزش های زبانی ای هستند که مایلید تغییرشان بدهید؟

شور و حالهایی هستند که قریب چهل سال می توان در مقام نویسنده در حول و حوش آن خلاق و آفرینشگر بود ، ولی فقط می توان یک شعر در مورد آن نوشت و همان یک شعر را البته بارها وروز داد و سوهانکاری کرد و هزاران برداشت از آن را درآورد و عنوانهای بیشماری به آن  داد ف با پایانه و میانگاه های مختلف. آدمهایی هم مثل من هستند که وقتی چیزی را پشت سر می گذارند خوشحال می شوند بارشان سبک شده و نفس راحتی می کشند.به نظرم سوهانکاری گذشته ی خود و خواست تغییر آن ، فقط یک جور کوشش و پژوهش است و بس نه آفرینندگی.من همیشه خود را آدمی می دانم که بر عصاره ی امور مسلط است ، ولی باقی امور از نظر من مدام  en mouvementدر جنبش است. این ادعا ، ممکن است برای کسی که تمام زمان زندگی اش را در دفتری گذرانده ، مضحک به نظر برسد ، و من درست به همین خاطر است که ادبیات را انتخاب کردم ، زیرا نفس ادبیات مرا به جنبش وا می دارد. از این رو سختم است دوباره بنشینم و روی کارهای قدیمی ام کار بکنم. نمایشنامه هایی هستند که در سالهای جوانی سخت مرا تحت تاثیر قرار می دادند ، مثلاً آندورای "ماکس فریش"(نمایشنامه نویس سوئیسی) ، ولی امروز به نظرم غیرقابل تحمل می آیند. مطمئنم که فریش به خاطر گذشت زمان برنگشت نمایشنامه اش را از نو بازنویسی کند ، بلکه در عوض با نوشتن کتابهای دیگری مثل "مونتاوک" و "آدمی در هولوتسن ظاهر می شود" چنین تغییری را عملی کرد . وقتی ما خود را به عنوان یک متن فرض کنیم ، آنگاه است که در می یابیم همین متن هم به همان سان مشمول مرور زمان می شود ،و روایتهای مختلفی از خود را در بازه های زمانی مختلف ، تجربه می کند ، کودکی ، جوانی و پیری دارد، زمانی برای فراهم آوردن و جمع کردن دارد و بعد هم اندک زمانی که خود را برای عدم آماده کند و سردادن غزل خداحافظی .

شما گفتید "شاعر به مثابه ی متن" ، متنی که مطمئناً از رهگذر ترجمه بدل به متن دیگری می شود. شما خودتان ترجمه کرده اید و بخش زیادی از عمرتان را در مقام گردآورنده و ناشر، همواره با ترجمه سروکار داشته اید. برای شاعر، ترجمه کردن تا چه اندازه مهم است؟

هر کس که شعر می نویسد ، به نظرم بایستی شعر ترجمه کند ، مهم نیست که چقدر زبان می داند یا نمی داند. سعادت بزرگی است که صبحها پشت میز آشپزخانه بنشینی ،چند شعر بخوانی و سعی کنی معادلی آلمانی برای بعضی شان ،بیابی. برای برساختن مابه ازا و برابرنهاد برای چیزی که (در زبانی دیگر) وجود دارد ، به آلمانی( یا به هر زبانی دیگر) تمرکز زیادی لازم است . آرزو داشتم ، هر کس پیش از رفتن به سر کار ، هر روز صبح یک شعر ترجمه می کرد ، در آن صورت –گیرم که همه اش را نفهمد – کار روحی فوق العاده ای به انجام می رساند. چون تلاش صرف برای ترجمه کردن چیزی از یک زبان به زبان دیگر ، برگردان سازه ای محتوایی ، آهنگین ، پرطنین و موزون ، هیچ تفاوتی با ابداع خود آدم (در زبان اصلی)ندارد. قدرت تصور ما چیزی نیست جز ترجمه ی روزانه ی این عناصر به اصطلاحات زبانی خودمان ، هر چیز دیگر جز آن نثر ناچیز و کم اهمیت و قدرت است. چون منِ نوعی ، در این تقلا و تلاش برای برگرداندن یک شعر ، واجد هیچ قدرتی نیستم ، ناگزیرم به دقت مراعات دیگران را بکنم ، حتی باید از دیگری حمایت کنم ، و اجازه ندارم متن او را زخمی و جراحت دار کنم. ترجمه ی شعر نوعی آموختن مدام و همراه با ممارستِ شیوه ی حیاتِ آدم وار است ، که من نمی توانم چیز بهتری از آن متصور شوم. اگر در مدرسه های ما  رشته ی "ترجمه" وجود می داشت،آن وقت ، معضلات کمتری با بیگانه ستیزی داشتیم. در این صورت همه زبان می آموختند ، ادب مراوده با غریبه ها را یاد می گرفتند ،و ناخودآگاه اندکی از ریتم و آهنگی که همگان به هنگام رقصیدن یا راه رفتن دارند ، پیروی می کردند. در زمان جوانی من، در مدرسه اغلب از زبانهای مرده متونی ترجمه می شد ، از زبان لاتین و یونانی ، و غیرقابل تصور بود که مثلاً در درس انگلیسی، شعری از تی.اس.الیوت یا باب دیلون را ترجمه کنند. فرض کنید اگر از یک شعر باب دیلن که در آن زمان قهرمان ما بود ، سی برداشت مختلف به وجود می آمد، می دانید چه می شد و چها که از این تجربه ی گروهی نمی آموخیتم!

چسلاو میوش(24) ( شاعرلهستانی) در اثری با نام"گواهی شعر" ، از خود می پرسد ، آیا آوای ناامیدی که شاخصه ی شعر قرن اخیر است ، در زمره ی  آن خصلتهایی نیست "که بعدها زمانی به مثابه روغن جلای پیونددهنده ،در مورد تمام شاعران یک سبک مشخص دوره ای به رسمیت شناخته خواهد شد." از نظر شما شعر قرن جدید چه شکل و شمایلی دارد؟

بی تردید ف شعر دچار تغییر و دگرگونی می شود . به چه سمت و سویی ؟ این را دیگر نمی دانم. گرایش های جدید- از هیپ-هاپ گرفته تا شاعران رپ خوان – هر کدام به هر حال راههای نویی را نشان مان می دهند ، که دیگر روغن جلای مالیخولیایی روی آن نخواهد بود. این ادبیات، بر عکس، خشن و هجومی است ، چون می کوشد از خود دفاع کند ، و از رهگذر ریتم گرایی خود به خودی تن ، یک جور قدرت تدافعی به وجود بیاورد ، که در زبانی مواج ، تند و تیز و شتابناک شلیک می شود . از دل پسامالیخولیا ، به گمانم ، زمانی یک جنبش تند و تیزPro-Bewegung ( جنبش افراطی در موافقت با چیزی) رشد خواهد کرد ، و البته برای محافظت از خود. ما کودکان قرن بیستم هستیم ، هنوز هم سایه ی سنگین ایدئولوژی ها را همراه خودمان داریم ، ما در سالهای واپسین جنگ جهانی دوم به دنیا آمدیم ، در جهانی که البته از راه شبیه سازی و تقلید در چیزی فراتر از هراسهای خود تامل کرده است. اما از آنجا که هیچ راه حلی برای از میان بردن آن دهشتها نبود ، همین آوای مالیخولیایی به وجود آمد که هیچ ربطی به میرایی و رابطه ی سوبژکتیو با جهان ندارد ، بلکه فقط با زمانه مرتبط است. نمی توان زمان را جور دیگری جز ترس انگیز بودن ، احساس کرد. ولی نسلهایی خواهند بود که با این مالیخولیا وداع خواهند گفت ، نسلهایی که البته از شادمانی ، وجد ، سرمستی و مرزشکنی ، پرهیز نخواهند کرد. و هر گاه بتوانیم با ادبیات، پهنه ی درد و رنج را درنوردیم، آنهم برای یافتن سعادتی کماکان زمانمند و گذرا ، آن وقت شاید ادبیاتی به وجود بیاوریم که رابطه ی بسیار کودکانه تری با خوشبختی دارد.