نگاهی به مجموعه شعر میخوش ولی زاده
شیوا فرازمند

چندلایگی زبان و تعلیق معنا در مجموعه‌شعر «سواران در سایه‌ی ابر»

- شیوا فرازمند : 

مجموعه‌شعر «سواران در سایه‌ی ابر»، سروده‌ی میخوش ولی‌زاده، که در سال ۱۴۰۴ توسط انتشارات آثار برتر منتشر شده‌است، نمونه‌ای از شعر آزاد معاصر است که در آن تجربه‌های عاطفی، تأملات فردی و نشانه‌های اجتماعی در شبکه‌ای از تصاویر و استعاره‌ها به هم پیوند می‌خورند. این دفتر شامل سی‌وشش شعر در ۶۷ صفحه است. در این مجموعه، شاعر نه به روایت‌های خطی تکیه دارد و نه به بیان مستقیم عاطفه؛ بلکه زبان را در وضعیتی معلق قرار می‌دهد تا معنا در فاصله‌ی میان تصویرها شکل بگیرد. به همین دلیل، فضای کلی دفتر را می‌توان نوعی اقلیم تعلیق دانست؛ اقلیمی که در آن انسان میان امید و فقدان، میان حضور و غیاب و میان زیستن و فرسودگی در نوسان است. در واقع، فضای اصلی مجموعه ترکیبی از سه حوزه‌ی معنایی است: تجربه‌ی عاطفی و عاشقانه، تأملات وجودی درباره‌ی زندگی و مرگ، و نشانه‌های اجتماعی و سیاسی؛ نشانه‌هایی که گاه به‌صورت مستقیم و گاه به‌صورت ضمنی در متن حضور دارند. همین تلفیق سبب می‌شود شعرها از سطح یک بیان شخصی فراتر رفته و به نوعی بازتاب وضعیت انسان در جامعه‌ی معاصر تبدیل شوند.
شاید بتوان مهم‌ترین ویژگی این مجموعه را در پیوند میان تجربه‌ی فردی و واقعیت اجتماعی دانست. شاعر بدون آن که به دام شعارزدگی بیفتد، نشانه‌های اجتماعی را وارد بافت شعر می‌کند. به عنوان مثال، در شعر دوم (در صف نان چه می‌گذرد/که در صف زندگی نیست/...)، «صف نان» تصویری آشکار از وضعیت اقتصادی و اجتماعی جامعه است. شاعر با استفاده از استفهام بلاغی و با تکیه بر واژگانی چون «نوبت»، «ترس»، «قبرستان» و «خون» موقعیتی روزمره را به نشانه‌ای از نظم اجتماعی و توزیع نابرابر فرصت‌ها تبدیل می‌کند. در شعر اول این مجموعه نیز عبارت‌هایی مانند «زنده باد مرده باد می‌آید» فضایی سیاسی و اجتماعی را تداعی می‌کنند.
در شعر بیست‌وپنجم این بعد اجتماعی آشکارتر می‌شود: «در جمهوری انسانی من/غمی نیست/جز نامی بر کوچه‌ها و خیابان». در این‌جا شاعر با نوعی طنز تلخ به وضعیت جامعه اشاره می‌کند. عبارت «جان به قدر کفالت برای مردن» نشان‌دهنده‌ی نگاهی انتقادی به شرایط انسانی است که در آن ارزش زندگی کاهش یافته‌است. به این ترتیب، تجربه‌ی فردی و اشاره‌های اجتماعی در شعرها به شکلی درهم‌تنیده ظاهر می‌شوند و متنی چندلایه می‌سازند که مسائل جمعی را در قالب تجربه‌های شخصی بیان می‌کند.
در شعر هفده در صفحه‌ی 38 نیز کلماتی آشکارتر مانند « تفنگ»، «شلیک»، «خرابه‌ها» و « سقوط موشک» نشان‌دهنده‌ی فضایی تیره از جنگ و خانمان‌سوزی آن است که در قالب عواطف شخصی بیان شده‌است.
از سوی دیگر، حضور «منِ شاعر» در شعرها به شکلی طبیعی صورت گرفته است. این «من» نه خودشیفته است و نه صرفاً شخصی، بلکه بیشتر به‌عنوان راوی تجربه‌ی زیسته عمل می‌کند. از همین رو، بیشتر شعرها در این مجموعه بیش از آن که روایتگر باشند، میدان تجربه‌اند؛ میدانی که در آن معنا نه از طریق گزاره‌های صریح، بلکه در شبکه‌ای از تصویرها، سکوت‌ها و حذف‌ها شکل می‌گیرد.
شاعر از نظر ادبی با بهره‌گیری از استعاره‌های گسترده، تشخیص طبیعت، تضادهای مفهومی و ایجاز نحوی جهانی، تصویری می‌آفریند که در آن طبیعت و انسان برای یکدیگر آینه می‌شوند. عناصر طبیعی همچون باد، اسب، پرنده و فصل‌ها صرفاً اجزای توصیفی نیستند؛ بلکه به نشانه‌هایی تبدیل می‌شوند که وضعیت روانی و اجتماعی انسان معاصر را بازتاب می‌دهند. برای نمونه در شعر نخست می‌خوانیم:
«زنگوله‌اش را باد آویزان کرده از برگ هر درخت/می‌تکاند/پاییز آن‌گونه هم که می‌گویند/بی‌خبر بی‌صدا نمی‌آید». در این‌جا تصویر «زنگوله‌ای که باد از برگ درخت آویزان کرده» استعاره‌ای از آمدن پاییز است. پاییز نه صرفاً یک فصل طبیعی، بلکه رویدادی پرهیاهو و جمعی جلوه می‌کند. ادامه‌ی شعر با عبارت «شهر از آشوب مهر و آبان سرخ است» این تصویر را از سطح طبیعت به سطح اجتماع منتقل می‌کند.
در بسیاری از شعرهای مجموعه، نحو زبان به سمت نوعی گسست حرکت می‌کند. جمله‌ها گاه ناتمام می‌مانند یا با تصاویر دیگری قطع می‌شوند. شاعر با حذف پیوندهای توضیحی، معنا را در فضای خالی میان سطرها رها می‌کند. این شیوه‌ی بیان به مخاطب اجازه می‌دهد تا خود میان قطعات زبانی ارتباط برقرار کند و معنای شعر را بازسازی نماید. نمونه‌ای از این فشردگی تصویری در قطعه‌ای در شعر دوازدهم مجموعه دیده می‌شود که می‌گوید:
«هر بار گفتم/بخوان پرنده‌ی من/پرواز کن/چیزی در هوا شکست/و صدایی سر نیامد»

در این چند سطر چند آرایه‌ی مهم هم‌زمان فعال است: استعاره‌ی «پرنده» به عنوان نماد رهایی یا معشوق، تضاد پنهان میان «پرواز» و «شکست»، و ایجاز نحوی که عاطفه را در قالب تصویر فشرده می‌کند. جمله‌ی «چیزی در هوا شکست» استعاره‌ای از فروپاشی امکان است؛ جایی که محل پرواز به محل شکست تبدیل می‌شود.
نمونه‌ی دیگری از این تصویرپردازی در شعر چهارم دیده می‌شود؛ جایی که شاعر از طریق حسادت عاشقانه شبکه‌ای از تصاویر روزمره را به تجربه‌ای عاطفی تبدیل می‌کند: «پیش از آن که عاشق تو باشم/حسودم به بادی که با دامنت می‌رقصد/حسودم به دیواری که از کنارت می‌گذرد/حسود به هر چیزی که به تو نزدیک می‌شود/به میز به صندلی/به کفشی که در پای توست».
در این‌جا صنعت «تکرار» نقش مهمی در ساختار عاطفی شعر دارد. تکرار واژه‌ی «حسودم» و سپس گسترش آن به اشیای مختلف، شدت احساس را به‌تدریج افزایش می‌دهد و نوعی ریتم عاطفی در متن ایجاد می‌کند. در ادامه، تصاویر طبیعت و فصل‌ها با تجربه‌ی عاشقانه درهم می‌آمیزند و به فضایی استعاری می‌رسند که در آن «بهار»، «آتش» و «شکوفه‌های بادام» به نشانه‌هایی از تداوم زندگی و میل به وصال تبدیل می‌شوند.
در شعر هفتم نیز جهان به شکلی آشفته و طنزآمیز تصویر می‌شود:
«خوابم به مرگ شبیه است/خنده‌ام به مرگ شبیه است/گفتنم که چقدر تو زیبایی/در ملالی که اسمش زندگی‌ست»
در این‌جا تکرار ساختار نحوی «... به مرگ شبیه است» نوعی تأکید موسیقایی ایجاد می‌کند و فضای شعر را به سوی تأملی تلخ درباره‌ی زندگی سوق می‌دهد. در ادامه‌ی شعر، تصاویر گوناگون - از میمون گرفته تا باغ‌وحش و اسبی که در سینه رم می‌کند - جهانی آشفته و پرتنش را ترسیم می‌کنند؛ جهانی که در آن انسان میان میل به زندگی و حس بی‌معنایی سرگردان است.
تصاویر حیوانی در بسیاری از شعرهای مجموعه حضوری نمادین دارند. برای مثال در همین شعر، عبارت «اسبی در سینه‌ام رم می‌کند» استعاره‌ای از تپش شدید عاطفه و اضطراب است. این تصویرها اغلب نقش انتقال‌دهنده‌ی هیجان‌های درونی شاعر را بر عهده دارند.
نمونه‌ای دیگر از این تصویرپردازی در شعر شانزدهم دیده می‌شود؛ جایی که فضای عاشقانه با عناصر طبیعی و حرکتی درهم می‌آمیزد: «به پرسه‌ی تابستان در پیراهنم قسم/راهت کدام سمت خانه می‌رود/به من بگو حرف لب‌هایت/تو را به من بشناس» در ادامه‌ی همین شعر، تصویر مرکزی شعر نیز ظاهر می‌شود: «سواران در سایه‌ی ابر نشسته‌اند».
این تصویر، که نام مجموعه نیز از آن گرفته شده، نوعی تعلیق معنایی ایجاد می‌کند؛ گویی شخصیت‌هایی ناشناس در فضایی مه‌آلود و میان زمین و آسمان در انتظارند. همین تعلیق، با فضای کلی مجموعه نیز هماهنگ است.
در شعر نوزدهم نیز ترکیب تصویر و عاطفه به شکلی ظریف دیده می‌شود:
«در خماری چشم تو ابری نشسته است» و  «اسبی مهیا برای توست نفسم/که عادت داری تند بروی»
در این‌جا «اسب» به عنوان استعاره‌ای از نفس و حرکت عاشقانه ظاهر می‌شود. شاعر با کنار هم گذاشتن تصویرهایی چون «ابر»، «سنگ»، «مار» و «شمع»، فضایی می‌سازد که در آن عشق میان سکون و حرکت، صبوری و شتاب در نوسان است.
شعر شماره‌ی بیست و سه از نظر بلاغی و فلسفی یکی از پیچیده‌ترین قطعات کوتاه مجموعه است:
«روبرویم آینه‌ای‌ست که نشانم نمی‌دهد/سایه‌ام شبیه خود می‌رقصد/خودم آفتاب‌گردانی سر افکنده»
در این‌جا سه محور تصویری شکل می‌گیرد: آینه، سایه و آفتاب‌گردان. بحران بازنمایی، جابه‌جایی هویت و احساس بی‌مرکزیِ سوژه از مفاهیم نهفته در این تصاویر هستند. آینه دیگر بازتاب‌دهنده‌ی هویت نیست، سایه استقلالی عجیب پیدا کرده‌است و شاعر خود را همچون آفتاب‌گردانی سر افکنده تصویر می‌کند.
شعر شماره‌ی بیست، نیز خستگی روح را نمایان می‌کند: «از رشت برگشته‌ام/با دو چشم شرجی/می‌خواهم برایت ببارم از آن‌جا». در این‌ شعر عنصر جغرافیا نیز وارد شعر می‌شود. اشاره به «اقیانوس منجمد شمالی»، «رشت» و «لاهیجان» فضایی واقعی و اقلیمی به شعر می‌بخشد و تصویر باران را با جغرافیای شمال ایران پیوند می‌دهد. این پیوند میان مکان واقعی و تجربه‌ی عاطفی، شعر را از سطح یک تصویر صرف به تجربه‌ای زیسته نزدیک می‌کند.
از منظر جهان‌بینی فلسفی، شعرهای این مجموعه اغلب حول محورهایی چون تنهایی انسان، ناپایداری زندگی و حضور همیشگی مرگ شکل می‌گیرند. در شعر هفتم جمله‌ی «این جهان باغ وحشی درهم و برهم است» نوعی نگاه تلخ اما واقع‌گرایانه به زندگی را بیان می‌کند. در شعرهای دیگر نیز زندگی به شکل‌هایی شکننده و ناپایدار تصویر می‌شود.
در برخی شعرها ارجاعاتی به متن‌ها و شاعران دیگر نیز دیده می‌شود. برای مثال اشاره به سطر معروف فروغ فرخزاد، «دلم گرفته است»، نوعی گفت‌وگو با شعر معاصر ایجاد می‌کند. همچنین حضور نام نیچه در همان شعر نشان می‌دهد که شاعر آگاهانه از عناصر فلسفی و ادبی برای گسترش فضای معنایی شعر استفاده کرده‌است.

یا در شعر بیست و نهم که به «چهل دزد بغداد» اشاره دارد، شاعر با احضار عدد چهل، وارد قلمرو حافظه‌ی اسطوره‌ای می‌شود. عدد چهل در فرهنگ ایرانی دلالت بر کثرت، آزمون و گذار دارد. تکرار این عدد، نوعی مراعات نظیر فرهنگی می‌سازد که متن را به روایت‌های کهن پیوند می‌دهد. اما این ارجاع، صرفاً تلمیح نیست؛ بلکه نوعی بازآفرینی مدرن است. شاعر عناصر افسانه‌ای را در کنار سطرهایی چون: «پیوندی برای کلیه می‌خواهم/پیوندی برای قرنیه»، قرار می‌دهد. این هم‌نشینی، تضادی زمانی می‌آفریند: اسطوره در کنار پزشکی معاصر. در نتیجه، شکل‌گیری نوعی «واقع‌گرایی جادویی شاعرانه» است که گذشته و حال را در یک سطح قرار می‌دهد.
در کنار این قطعات نسبتاً مفصل، شاعر گاه به ایجاز بسیار شدید نیز روی می‌آورد. نمونه‌ی بارز آن شعر شماره‌ی سی و یک است: «برای نوشتن آماده‌ای/خطی افتاده بر پیشانیم/چیزی بنویس». در این‌جا شعر به حداقل عناصر زبانی تقلیل یافته‌است. همین ایجاز، حالتی تأملی و مکث‌گونه به متن می‌دهد. در شعر شماره‌ی سی و دو و شعرهای پس از آن نیز همین گرایش به فشردگی دیده می‌شود.
یکی از ابعاد کمتر آشکار اما مؤثر در این مجموعه، موسیقی درونی شعرهاست. از آن‌جا که شعرها در قالب شعر آزاد سروده شده‌اند، وزن عروضی کلاسیک در آن‌ها حضور ندارد؛ با این حال شاعر با بهره‌گیری از تکرارهای آوایی، ریتم نحوی و هم‌آوایی واژگان نوعی موسیقی پنهان ایجاد کرده‌است. تکرار واژگان و ساختارهای نحوی در بسیاری از شعرها نقش مهمی در شکل‌گیری این موسیقی دارد. برای مثال، در شعر چهارم تکرار واژه‌ی «حسودم» و در شعر بیست و دوم تکرار ساختار «شبیه به...» ضرباهنگی درونی می‌سازد که با فضای عاطفی شعر هماهنگ است.
واج‌آرایی نیز در برخی ترکیب‌ها دیده می‌شود. به عنوان نمونه در عباراتی چون «سواران در سایه‌ی ابر» یا «زوزه‌ی باد»، تکرار واج‌های سایشی مانند «س» و «ز» نوعی حالت زمزمه‌وار ایجاد می‌کند که با فضای مه‌آلود و تعلیق‌آمیز شعر هماهنگ است.
این مجموعه از منظر تصویرپردازی به جریان شعر تصویرمحور نزدیک است. شاعر توانایی خلق تصاویر مستقل و گاه درخشان دارد. با این حال، در قیاس با آثار شاخص این جریان، تصویرها در این مجموعه کمتر به «ضرورت ساختاری» می‌رسند؛ یعنی گرچه زیبا هستند، اما برای پیشبرد کلیت شعر ضروری نیستند.
در نسبت با شعر روایت‌محور سیاسی‌اجتماعی، این دفتر موضعی محتاطانه دارد. امر اجتماعی در آن حضور پررنگ دارد، اما سیاست اغلب به سطحی نشانه‌ای و استعاری محدود می‌شود. در مقایسه با آثاری که توانسته‌اند تجربه‌ی فردی و ساختار سیاسی را در یک تنش دراماتیک واقعی به هم گره بزنند، این مجموعه هنوز به آن سطح از تراکم انتقادی نرسیده است.
با وجود ظرفیت‌های تصویری و زبانی قابل توجه در «سواران در سایه‌ی ابر»، این مجموعه در برخی سطوح با کاستی‌هایی نیز مواجه است. یکی از مهم‌ترین آن‌ها پراکندگی میدان تصویری در برخی قطعات است. شاعر گاه با سرعتی زیاد از تصویری به تصویر دیگر حرکت می‌کند، اما این تصاویر همیشه حول یک محور معنایی مشترک تثبیت نمی‌شوند. در نتیجه، شعر گاه به مجموعه‌ای از لحظه‌های تصویری تبدیل می‌شود که پیوند درونی آن‌ها برای مخاطب چندان روشن نیست.
مسئله‌ی دیگر یک‌نواختی نسبی اقلیم عاطفی مجموعه است. فضای غالب شعرها حالتی اندوهگین و تأملی دارد و همین امر در طول کتاب نوعی همگنی عاطفی ایجاد می‌کند. افزون بر این، در برخی قطعات ایجاز به حدی می‌رسد که شعر بیش از آن که به یک ساختار کامل برسد، به طرحی شاعرانه شبیه می‌شود.
در مجموع، «سواران در سایه‌ی ابر» مجموعه‌ای است که بر ظرفیت تصویر، ایجاز و تعلیق معنایی تکیه دارد و می‌کوشد تجربه‌ی فردی را با اضطراب هستی و نشانه‌های اجتماعی پیوند بزند. هرچند بعضی از شعرها از نظر تمرکز ساختاری و انسجام تصویری به پختگی کامل نرسیده‌اند، این دفتر نشان می‌دهد که ولی‌زاده در مسیر شکل‌دادن به زبانی شخصی و قابل تشخیص در شعر آزاد فارسی گام برمی‌دارد.