گفت ­و­گو با محمّد آزرم دربارۀ آراء و آثار نیما یوشیج

تقی رفعت یا نیما یوشیج

چه كسي كار را تمام كرد

علی حسن­ زاده

اشاره: محمّد آزرم متولّد تهران است. او از سال 1371 به طور حرفه‌ای فعالیّت‌های ادبی خود را در مطبوعات آغاز كرد. آزرم تا كنون كتاب‌های «عكس‌های منتشر نشده» (گزیده شعرهای 72 تا 76) و «اسمش همین است محمد آزرم» (گزیده شعرهای 76 تا 81) را در حوزۀ شعر تجربی منتشر كرده است و كتابی از شعرهای سال 84 تا 88 او با عنوان «ساج» و همچنین دو كتاب از مقالات نظری/ انتقادی‌اش آمادۀ چاپ است. او مدّتی است در حوزۀ بیناژانری عكس و شعر، آثاری موسوم به «شعرعكس» را هم تجربه می‌كند كه تا کنون دو مجموعه از آن‌ها با عنوان «شب‌های ابن عربی» و «شام آخر در 14 نما» در وب منتشر شده است. آزرم تا پایان امسال كتاب شعر دیگری به نام «هیاكل نور» را به مخاطبان عرضه می‌كند. از او در دهۀ اخیر، مقالات متعدّدی در زمینۀ تئوری ادبی در نشریّات و روزنامه‌های معتبر و پرتیراژ و سایت‌های اینترنتی به چاپ رسیده که از آن جمله است: نظریّه‌پردازی شعر «متفاوط» به عنوان موقعیّت جدیدی در شعر نوشتاری، خوانش انتقادی شعر پس از نیما به ویژه چهره‌های شاخص جریان شعر نیمایی، توضیح و تبیین مفهوم پرفرمنس یا اجرا در نوشتار، كاوشی در انواع ژانرهای تكنولوژیك شعر از جمله هایپرتكست پوئتری، پلی‌پوئتری، هلوگرافیك پوئم، آرت بایوتكنولوژی و كارهای تركیبی، قصّه‌نویسی «متفاوط»، مفهوم نوشتار زنانه و زبان زنانه در قصّه‌نویسی و قصّه‌های مالتی‌مدیا كه تمامی عناوین یاد شده به صورت مقاله‌های تئوریك منتشر شده است. محمّد آزرم تا کنون کارگاه‌های متعدّدی در زمینۀ بداهه‌نویسی شعر برای دانشجویان سراسر كشور و همچنین مراكز غیردولتی برگزار كرده است.آنچه می­خوانید متن گفت­و­گوی من با جناب آقای محمّد آزرم دربارۀجایگاه نیما یوشیج و قالب شعر نیمایی (شعر آزاد) در حوزۀ ادبیّات پسامشروطه است.

- جناب آقای آزرم دربارۀ جایگاه نیما یوشیج و قالب شعر نیمایی (شعر آزاد) در حوزۀ ادبیّات پسامشروطه توضیحی بفرمایید.

ـ پيش از اين در مقاله‌اي به نام «به سوي راديكاليتۀ ‌شعر نيما» گفته بودم: «گفتمان شعرهاى متفاوط» در مواجهه با شعر «نيما يوشيج» بايد بيش از پيش به «راديكاليته» شعر او و حركت و اقدام نيما توجّه كند و توجّه كند كه كار بزرگ نيما در شعر، تغيير «موقعيّت شعر بودن» بوده است. نيما با برخى از شعرهايش موفّق شد، شعر فارسى را از ابتدا نام‌گذارى كند، به همين علّت، همۀ دست­وپا زدن‌ها و درجا زدن‌هاى بيهوده در بوطيقاى شعر كلاسيك، امروز به هيچ جا نمى‌رسد و امرى كميك جلوه مى‌كند. همان­طور كه نديده گرفتن امكانات شعر كلاسيك پيش از نيما، نشانۀ دانش شعرى نيست و بايد از همۀ‌ امكانات زبان در موقعيّت‌هاى جديد شعر بودن، اتّفاق‌هاى تازه‌ترى ساخت. «گفتمان شعرهاى متفاوط» بايد با خوانش رسم نيما در شعر، امكان سوءاستفاده از اسم نيما را به حداقل برساند، چرا كه، نامى كه نماد نوآورى است، نبايد توجيه كنندۀ‌ واپس‌گرايى ادبى باشد. به نظرم مي‌توان همين بند را پاسخ از پيش داده شدۀ سوال شما در نظر گرفت و بحث را ادامه داد.

- جناب آقای آزرم، اگر از منظرِ نظریّۀ بینامتنیّت به آراء و آثار نیما یوشیج در ژانر شعر نو در حوزۀ ادبیّات پسامشروطه بپردازیم، آنگاه آراء و آثار انتقادی تقی رفعت (که از شاعران و منتقدانِ جنجالیِ دورۀ مشروطه و از اوّلین پیشگامان شعر نو است) دربارۀ چگونگی کارکرد عنصر شکل در ژانر مذکور (که عبارت­اند از: شکستن اوزان قالب­ها، اوزان و جابه­جایی قافیه­ها و تغییر جای آن­ها و...) و دفاع او از شعر متجدّد (که برخاسته از آشنایی و علاقۀ او نسبت به شعر معاصر کشور ترکیّه و پیشگامان شاعران نوگرای کشور مذکور است) در مقابل ژانر شعر کلاسیک در حوزۀ ادبیّات پیشامشروطه (طرح مجادلات او با محمّدتقی بهار و...)، پیش­متنی برای متنِ آراء و آثار نیما یوشیج در قالب شعر نیمایی (شعر آزاد) محسوب می­شود. بنابراین گفتمان پیشگام بودن نیما یوشیج در باب تغییر و تحولّاتی که در ژانر شعر نو در دورۀ مشروطه به وقوع پیوسته و نیز رادیکالیتۀ آراء و آثار او در نسبت با گفتمان مذکور، منتفی است؛ زیرا تاریخ بیان اندیشۀ تقی رفعت سال 1296 است امّا اندیشۀ نیما یوشیج هشت سال پس از اندیشۀ او ظهور کرده است. این مسئله از دیدگاه شما چگونه ارزیابی می شود؟

 ـ كاري كه نيما يوشيج كرد، فراتر از تغييرات قالبي و آرايه‌اي است. به پاسخ قبلي من دقّت كنيد: «كار بزرگ نيما در شعر، تغيير «موقعيّت شعر بودن» بوده است. نيما با برخى از شعرهايش موفّق شد، شعر فارسى را از ابتدا نام‌گذارى كند. اين اتّفاق يكباره و يك‌شبه براي شعر فارسي محقّق نشد. بهترين شعرهاي نيما، قطعاتي هستند كه در اواخر عمرش نوشته است. صرف زمان و كسب تجربۀ شخصي، امري است كه تقي رفعت به علّت شرايط و درگيري سياسي، آن را از كف داد. ايده‌هايش اشتباه نبودند ولي به نتيجه نرسيدند. مكانيسم تفكّر فرمي نيما در بهترين شعرهايش به اضافۀ زبان‌ورزي خاصّ او امتيازي است كه تقي رفعت در زبان فارسي به آن دست نيافت. شعرهاي به تركي يا به فرانسه‌‌اش را نمي‌دانم. راديكاليتۀ‌ كار نيما حتي از خواست خود نيما هم فراتر رفت و شعر پس از او در چهره‌هاي هنجارشكن‌اش در گذر از دستاوردهاي تثبيت شدۀ شعر ترديد نكردند. هوشنگ ايراني با حضور كوتاه مدّت و نفوذ دامنه‌دار عرفان و بيان سوررئال‌اش‌، شاملو با سلطنت سي­سالۀ زبان شعرش، رؤيايي با زيبايي بلامنازع فرم‌هاي حجمي‌اش، براهني با سيلان زبانيّت در بيان و نابيانگري‌هاي دوزخي‌اش و تجربه‌هاي ديگري كه از آن آگاه هستيد. به شعرهاي باقي مانده از تقي رفعت نگاه كنيد، چنان درگير وضعيّت شعاري فضاي بيرون است كه هيچ منفذي به ايدۀ تغيير وضعيّت شعر، پيدا نمي‌كند و آن‌چه مي‌نويسد ابزار تفكّر انقلابي‌اش باقي مي‌ماند. در عمل اين شعرها در حد روزمره‌گويي‌هاي «بهار» و «عشقي» هم نيستند.

- جناب آقای آزرم، اگر از دیدگاه جامعه­شناسی ادبیّات، برخی از اشعار نیما یوشیج را در حوزۀ ادبیّات پسامشروطه، مورد بحث قرار دهیم؛ آگاه می­شویم که اشعاری چون «قصّه­ رنگ پریده خون سرد»، «ای شب»، «خانواده سرباز» و... دچار همان وضعیّت شعاری فضای بیرون هستند که شما در باب شعرهای تقی رفعت به آن معتقد هستید و بدین­سبب است که می­شود نتیجه گرفت که شعر نیما یوشیج نیز ابزاری بوده است در خدمتِ بیان تفکّر سیاسی­اش و بدین­سان، شعر نیما یوشیج نیز در حد فضای سیاسی­ دورۀ مشروطه (شکست مشروطیّت، نهضت جنگل، کودتای رضاخان و...) که او با آن درگیر بوده است، باقی می­ماند. نظرتان در این باره چیست؟

ـ بين آنچه من شعر نيما مي‌نامم با آن چه شما مي‌گوييد، تفاوت هست. بله مي‌توان هر شعري را كه نيما نوشته، انعكاسي از زمانۀ او دانست و دنبال نشانه‌هاي آن در شعر بود. امّا مسألۀ من اگر به همان پاسخ اوّل برگرديد، چيزي فراتر از هر شعري است كه نام نيما صرفاً به عنوان شاعر پايش امضا زده است. نيما در شعرهاي بسياري مثل همان‌ها كه مثال زديد، عابر شعر باقي مي‌ماند. من با نيماي شاعر كار دارم. شاعر به مثابه‌ نام دهندۀ امري ناموجود؛ به مثابه موجوديّت دادن به چيزي كه نبوده است. تغيير موقعيّت شعر بودن، به صرف زودتر نوشتن با عروض غيركلاسيك كه اتّفاق نيفتاد. نظم هوش‌رباي شعر نيما فقط در قطعاتي معدود از كلِّ شعرهايش صداي انسان فرا رفته از خود را احضار مي‌كند. شكست‌هايي كه از آن مي‌گوييد اگر به شعرهايي كه من از نيما مي‌گويم وصل شود، مفاهيم، ابعادي زيباشناختي به خود مي‌گيرند. من چهره­ام گرفته/ من قايقم نشسته به خشكي/ با قايقم نشسته به خشكي/ فرياد مي زنم: همۀ شكست‌هاي تاريخي را به قايق نيما بياوريد، كشتي نوح نيست، براي نجات نيست، خود جهان است، شناور در خون آدمي. نيما را بايد جايي ديد كه براي سنّت شعر كلاسيك، هم فاصله است و هم پل. جايي كه نيما با شعر خودش فاصله را آشكار مي‌كند و مي‌پوشاند. جاهايي كه نيما عابر شعر كلاسيك است، نام‌اش چيزي را به عنوان شعر نمي‌نامد، هستي­بخش نيست؛ از شعر مي‌ماند. شعرهايي از نيما، موقعيّت شعر بودن را تغيير داد كه به قول خودشبه «کی می‌رسد باران؟» اكتفا نكرد و با فرم جديد شعرهايش آن را احضار كرد. گرفتار فضاي سياسي بيرون نماند و با فرم‌هاي زيباشناختي به آن آزادي و طراوت بخشيد.

- جناب آقای آزرم، نیما یوشیج با تولید قالب شعر نیمایی (شعر آزاد) در ژانر شعر نو، به لحاظ شکلی، نسبت میان اشعارش در حوزۀ ادبیّات پسامشروطه را با ژانر شعر کلاسیک در حوزۀ ادبیّات پیشامشروطه، آشکار کرده است؛ زیرا وی همچون شاعران کلاسیک­سرا، عنصر وزن در قالب شعر نیمایی (شعر آزاد) را حفظ کرده است؛ البّته با تغییرات بسیاری که در بحور عروضی ایجاد کرده (مانند کوتاه و بلند ساختن مصراع­ها و بر هم زدن تساوی طولی مصراع­ها) و قوافی خاصّی که به کار بسته، قالب شعر نیمایی (شعر آزاد) را در ژانر مذکور تولید کرده است، امّا به لحاظ شکلی، امر حفظ عروض فارسی در قالب شعر نیمایی (شعر آزاد) و محدود کردن قالب مذکور به آن، سبب نفی رادیکالیتۀ شعر نیما یوشیج در باب مواجهۀ او با عنصر شکل در قالب شعر نیمایی (شعر آزاد) در حوزۀ ادبیّات پسامشروطه و نیز آشکار شدن محافظه­کاری او در باب امر مذکور است. بدین­ترتیب، آزادی زیباشناختی عنصر شکل در اشعار نیما یوشیج نفی می­شود. در این مورد نظر شما چیست؟

ـ اوّلين شعر نيمايي «ققنوس» است كه در سال 1316 نوشته شده است. يعني 16 سال بعد از شعر مشهور «افسانه»، يعني براي رسيدن به عروض نيمايي 16 سال زمان لازم بوده است. ققنوس نماد نوخواهی و نوآوری نیما در شعر فارسی است. اوّلین آجر در بنای خیالی نیما که با کاخ‌های موزون شعر سنّتی برابری می‌کند و از ترکیب ناله‌های گم‌شده شعر و صدای صدها شاعر دور مانده از حافظۀ ادبی، ساخته شده و در افقی همیشه ابری به کار رفته است. در برابر قدمت هزار و صد سالۀ شعر كلاسيك، هر كاري كه نيما براي ساختن و تثبيت موقعيّت جديد شعر فارسي كرد، توجيه‌پذير است.نیما، تنهایی شعری است که الگویی برای ظهور خودش ندارد و تنها با ظهور، به الگویی برای آینده تبدیل می‌شود. براي رها كردن وزن عروضي هم زمان لازم بود. بدون مشروعيّت‌بخشي ادبي، اتّخاذ هر رويكردي، از پيش شكست خورده بود و نيما اين را مي‌دانست. رها كردن عروض در آن زمان يعني خالي گذاشتن فاصله‌اي كه بين شعر كلاسيك و شعر پيشنهادي نيما پديد مي‌آمد، يعني بي‌توجّهي به مشروعيّت‌بخشي به موقعيّت جديد شعر و اتّخاذ رويكردي صرفاً «ضد شعر» در آن زمان. نيما كه سايه و سايه‌بان شعر خود است نمي‌تواند چنين راهي را برگزيند، براي شاعران بعدي اين امكان پيشاپيش وجود دارد. اين آن راديكاليتۀ‌ شعر نيما است، نه سبك شعر يا فرم هر يك از شعرهاي او كه موقعيّت شعر بودن را تغيير داد. به تازگي خوانشي نقادانه از «علي ثباتي» دربارۀ بوميّت و چگونگي مواجهه با شيء در شعر نيما خواندم. به گفتۀ ثباتي، نيما طبيعت بومي را مثل شيء در شعر خودش احضار مي‌كند و فهم او از ابژکیتیویته و توصیفِ روایی معادل عيني‌گرايي نيست، برابر شيئيت است و شیء فقط در اثربخشی و اثرپذیری متقابل‌ با سوژه فهم می‌شود. نيما، طبیعت را در ذهنيّت از پیش‌داده‌ شده نمي‌بيند؛ آن را دیگرگونه، بيگانه و شیء‌سان می‌بیند که باید با آن مواجه‌ شد و در حين توصیف، وضعيت واسازانۀ آن را در شعر احضار كرد. نيما دربارۀ‌ موسيقي، وزن عروضي و آرايه‌هاي زباني هم، همين وضعيّت احضار واسازانه را دارد. مفهوم هر كدام از ابزارهاي شعر كلاسيك، چنان در شعر او تغيير كرده است كه با تعريف قبلي و ذهنيّت از پيش موجود آن ناهمخوان است و تبديل به امري با تعريف جديد شده است.

- جناب آقای آزرم، دکتر رضا براهنی در مؤخرۀ کتاب «خطاب به پروانه­ها و چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم» به قرائت نقّادانۀ آراء و آثار نیما یوشیج می­پردازد. به زعم براهنی هنگامی که نیما یوشیج در آراء و آثارش در باب شعر و شاعری از مسائلی چون «وصف»، «آرمونی»، «مجرای طبیعی کلمات»، «وزن»، «قافیه»، «زنگ مطلب» و... سخن می­گوید، می‌شود او را به دو صورت ارزیابی کرد: یکی به این صورت که او در ارتباط با مسائل مذکور دچار بحران شده و چیزهایی را که از گذشته به او رسیده قبول ندارد و می­کوشد ضدّیت خود را با سنّت و سلسله مراتب خلاقیّت کهن ادبی ابلاغ کند، و دیگری به این صورت که او می­خواهد بر اساس تعاریفی که از جدید بودن در برابر تعاریف کهن می­دهد، شعر خود را بگوید. براهنی در ادامه می­افزاید که نیروی خلاقیّت به صورتی است که وقتی نیما یوشیج دقیقاً از روی تعاریف جدید شعر می­گوید، گاهی ممکن است شعرش خوب از آب درآید و گاهی ممکن است خوب از آب درنیاید، و دیگر این‌که وقتی که او شعرش را گفت، می­بینیم طبق آن تعاریف نگفته است ولی شعر، شعر خوبی است. نکته­ای که براهنی در باب عدم مطابقت برخی از اشعار نیما یوشیج در قالب شعر نیمایی (شعر آزاد) با نظریّۀ قالب مذکور (آراء نیما یوشیج در باب شعر و شاعری) و نیز عدم موفّقیّت او در این باب به آن اشاره می­کند، تناقضات میان برخی از اشعار نیما یوشیج را با نظریّۀ قالب شعر نیمایی (شعر آزاد) در حوزۀ ادبیّات پسامشروطه آشکار می­کند و بدین سبب، امر مذکور دلالت می­کند به صورت اوّل ارزیابی براهنی از آراء و آثار نیما یوشیج که پیش از این ذکر شد و بدین­سان می­شود نتیجه گرفت که نیما یوشیج در مواجهه با ابزارهای شعر کلاسیک و چگونگی استفاده از آن دچار بحران شده است؛ بنابراین بازگشت محافظه­کارانۀ او به ابزارهای شعر کلاسیک، خاصّه عروض فارسی، برخاسته از بحران مذکور است و نه احضار واسازانۀ آن؛ زیرا نیما یوشیج معتقد است؛ «اصل معنی است، در هر لباسی که باشد»؛ بنابراین کوشش نیما یوشیج در تعریف جدیدش از شعر معطوف به محتوا (معنی) است و نه شکل. بدین­ترتیب، فرم و تعریف آن در اشعار نیما یوشیج در قالب شعر نیمایی (شعر آزاد) در حوزۀ ادبیّات پسامشروطه، نسبت محافظه­کارانه­ای را با ژانر شعر کلاسیک در حوزۀ ادبیّات پیشامشروطه برمی­سازد. دربارۀ این مسئله هم صحبتی بفرمایید.

ـ نقطۀ‌ عزيمت نيما در شعر كجاست؟ مگر چيزي جز شعر كلاسيك فارسي است؟ براي نيما، بازگشتي در كار نيست. نيما خودش نقطۀ عزيمت براي شعر پس از خود است.شوخی نیست یک‌تنه ایستادن مقابل تنها سرمایۀ فرهنگی ملّتی و با صدای بلند پایان‌اش را اعلام کردن. برای توصیف چنین کاری باید قطاری از صفت‌ها را حرکت دهیم تا لحظه‌ای، دشواری آن را دریابیم. لحظه‌ای خود را جای نیما بگذارید و فکر کنید به نخستین باری که مقابل ادبای ریش‌ و سبیل‌دار مدّعی شعر فارسی، قرار است قواعد و قانون تخطّی‌ناپذیر آنان را بشکند و صدای این شکستن را در گشاد شدن چشم‌ها و پریدن رنگ‌هایشان، بشنود. نيما با وضعيّت تورّم نشانه‌هاي شعر كلاسيك و در عين حال غياب خود شعر، در دورۀ خودش مواجه است. نيما بايد از شعر كلاسيك خودش عبور كند، چرا كه كلاسيك‌نماها حبابي از گذشتۀ شعر را با خود داشتند. فقط در انبوهي از فضاي خالي است كه نقطه‌اي مثل شعر «افسانه» به سرعت ديده مي‌شود و مي‌شود نقطۀ عزيمت نيما به سمت آينده. اين كه بوطيقاي شعر نيمايي با همه پراكندگي‌اش با قطعه‌ شعرهايي از نيما كه موقعيّت شعر فارسي را تغيير دادند، همخوان نيست، فاصلۀ ‌پرنشدني ايده تا خود شعر است. حتي گاهي جهت حركت بوطيقا و شعر نوشته شده معكوس است؛ بوطيقاي شعر نيمايي به نزديكي شعر با زبان گفتار تأكيد مي‌كند امّا زبان شعرها در حال فاصله گرفتن از آن است. اين تناقض مسئله‌ساز، مولّد حركت شعر نيما، هم به آينده‌ي نزديك‌تري است كه منجر به نوشته شدن قطعات سرنوشت‌سازي براي شعر فارسي مي‌شود و با مرگ نيما در سال 1338 پايان مي‌گيرد، و هم به آينده‌هاي دورتري، كه ما در يكي از نقاط تقاطع آن قرار داريم و بوطيقاي نيمايي و همۀ فراروي‌هاي پس از شعر نيما براي ما به صورت همان احضار واسازي شده به زمان حال شعر، رخ مي‌دهد. همان­طور كه همۀ امكانات شعر كلاسيك هم براي ما با احضار و واسازي توامان مي‌تواند اتّفاق بيفتد.

- جناب آقای آزرم، اگر با شعر کلاسیک در حوزۀ ادبیّات پسامشروطه را به مثابه یک ژانر ادبی مواجه شویم، می‌بینیم که در ژانر مذکور، شاعرانی چون محمّدحسین شهریار، منوچهر نیستانی، حسین منزوی، سیمین بهبهانی و... آثاری را تولید و عرضه کرده­اند که مانند آثار کلاسیک­نماها حبابی از گذشتۀ شعر فارسی را با خود ندارد، بلکه در جهت نوآوری در قوالب ژانر مذکور (خاصّه محتوای آن) نیز کوشیدند و اگر با شعر نیمایی (شعر آزاد) نیز به مثابه یک قالب در ژانر شعر در حوزۀ مذکور برخورد کنیم متوجّه می­شویم که شاعرانی چون احمد شاملو، سهراب سپهری، یدالله رؤیایی، دکتر رضا براهنی و... در ژانر مذکور، آثاری را تولید و عرضه کردند و در راستای تغییر و تحولّات آن نیز کوشیدند. با این وصف و نیز با استناد به آثاری که در ژانر شعر کلاسیک در حوزۀ ادبیّات پسامشروطه و قوالب آن توسطّ شاعران مذکور تولید و عرضه شده است؛ این پرسش به ذهن متبادر می­شود که آیا کوشش نیما یوشیج برای اعلام پایان ژانر شعر کلاسیک در حوزۀ ادبیّات پیشامشروطه به شکست نینجامیده است؟

ـ هر كوششي براي روزآمد كردن قالب‌هاي كلاسيك، فقط وقتي امكان‌پذير شد كه پيشاپيش تجربۀ نيما حاضر بود و از حدود آن روزآمدي بارها فراتر رفته بود. اين كوشش‌ها بر فرض موفّق بودن، بردن زمان حال به گذشتۀ شعر بود.  پذيرفتن حدهايي كه شعر كلاسيك براي خودش قائل بود و كندن و بريدن چيزي از امروز و قرار دادن آن در گذشته. لفظ محافظه‌كاري كه در پرسش‌هاي قبلي شما بود، مصداق خودش را در چنين كارهايي عيان مي‌كند. از تمثيل «ماشين زمان» اگر استفاده كنيم، معناي اين كارها، توان رفتن به گذشته و ناتواني از برگشتن به حال است. سپهري، فقط با پتانسيلي كه بوطيقاي نيمايي به او داد توانست عرفان شرقي/ شخصي‌اش را وارد شعر فارسي كند. هرچند هارموني نيمايي را در شعر به كار نگرفت؛ نه در موسيقي و نه در بيان روايت. اما شاملو، با راديكاليتۀ حركت نيما است كه بوطيقاي نيمايي را در شعر رها مي‌كند و گذشتۀ نثر فارسي را از قرن چهارم و پنجم به شعر خودش احضار مي‌كند. بدون تجربه‌هاي نيما در شعر، بدون از پيش موجود بودن بوطيقاي نيمايي، شاملو براي شعر ناميدن كارهايش، هزينه‌ و انرژي طاقت‌فرساتري بايد صرف مي‌كرد. راديكاليتۀ حركت نيما، مولّد مشروعيّت‌بخشي به هر نوع خلاقيّت و نوآوري در شعر شاملو شد و مثل سپري نامريي از سركوب شعر او جلوگيري كرد. نيما در جايگاه تغيير دهندۀ موقعيّت شعر، پل و مفصل گذشته‌ و آيند‌ۀ شعر است.

- جناب آقای آزرم، قرائت سهراب سپهری از گذشتۀ شعر فارسی در حوزۀ ادبیّات پسامشروطه در تقابل با قرائت پوپولیستی نیما یوشیج از آن قرار می­گیرد؛ زیرا قرائت سپهری از حال شعر فارسی، معطوف به سویۀ عرفانی ژانر شعر کلاسیک در حوزۀ ادبیّات پیشامشروطه است و به همین دلیل است که او در مجموعه شعر شرق اندوه، وزن قالب شعر رباعی و برخی از وزن­های فولکلوریک را همراه با ابداعات وزنی خاصّ خودش به کار می­بندد و نیز به لحاظ محتوایی عرفان اسلامی را که در بطن ژانر شعر کلاسیک (خاصّه در آثار سنایی، عطار، مولوی و...) وجود دارد و همچنین عرفان بودیستی را به شعرش احضار می­کند. بنابراین قرائت سپهری از گذشتۀ شعر فارسی در تقابل با قرائت پوپولیستی نیما یوشیج از آن قرار می­گیرد و نباید این نکته را فراموش کنیم که سپهری به سبب آشنایی با زبان­های خارجی­ای چون انگلیسی، فرانسه و... و سفرهای متعدّدش به کشورهای مختلف جهان، بی­تردید با فرهنگ و ادبیّات خارجی نیز آشنایی داشته است. بنابراین بی­تردید سپهری بدون پتانسیل بوطیقای شعر نیما یوشیج نیز می­توانست عرفان شرقی و شخصی­اش را وارد ژانر شعر نو در حوزۀ ادبیّات پسامشروطه کند و در باب احمد شاملو نیز که باید گفت که او نیز با نپذیرفتن حدهایی که قالب شعر نیمایی (شعر آزاد) براي خودش قائل بود و کندن و بریدن از آن و با احضار ظرفیّت­های گذشتۀ نثر فارسي به ژانر شعر نو در حوزۀ ادبیّات پسامشروطه، اثبات کرد که قرائت نیما یوشیج از ژانر شعر کلاسیک در حوزۀ ادبیّات پیشامشروطه پوپولیستی بوده است. در این مورد چه نظری دارید؟

ـ نسبت شعر نيما با «پوپوليسم» به مراتب كمتر از نسبت «خيابان مولوي» با «عرفان سرخپوستي» است. در بوطيقاي نيمايي، فرهنگ عامّه بازنمايي نمي‌شود، نشانه‌هاي بومي، مثل شيئ در زبان احضار مي‌شود. همان‌طور كه از «علي ثباتي» نقل كردم، اين احضار متضمّن كيفيّتي است برساختۀ متن شعر، نه ذهنيّت ماقبلي از آن. هر حس و رفتاري هم كه از شعر نتيجه شود، معطوف به فرم است نه احساس و رفتار مردمي. در عمل هم عامّۀ ادبي، به دشواري شعر نيما را از رو مي‌خواند، چه رسد به اين كه با تعريفي كه از خوانندۀ شعر داريم، چيزي به معناهاي شعر اضافه كند. جايگاه «سپهري» در شعر پس از نيما مشخص است امّا ترجيح مي‌دهم در فصلي و مصاحبه‌اي جداگانه دربارۀ او بحث شود، با يادآوري اين مسأله كه شرايط تبليغاتي در سال‌هاي 60 تا اواسط 70 به نحوي بود كه شعر سپهري، تبديل به امري عامّه‌پسند شود تا بديلي در برابر شعر نخبه‌‌پسند شاملو در همان سال‌ها باشد؛ و هنوز هم اگر به راديو گوش كنيم، عبارت‌هاي مبتذلي با توهّم ادبي بودن و شباهت با ريتم شعر سپهري، مي‌شنويم.

- جناب آقای آزرم، به عنوان پرسش آخر باید بگویم که قرائت سهراب سپهری در حوزۀ ادبیّات پسامشروطه از گذشتۀ شعر فارسی، نسبتی را با شرایط تبلیغاتی در سال­های 60 تا اواسط هفتاد برنمی­سازد، زیرا شاعران دیگری چون هوشنگ ایرانی، یدالله رؤیایی (شعر حجم)، دکتر رضا براهنی (نظریّۀ زبانیّت) و... پیش، پس و نیز هم زمان با سپهری در قرائت­شان از ژانر شعر کلاسیک در حوزۀ ادبیّات پیشامشروطه، پتانسیل­های گذشتۀ شعر و نیز نثر فارسی را کشف و آن را در قالب اشعارشان بازنمایی کردند و مانند نیما یوشیج آن را نفی نکردند البّته با این تفاوت که سپهری به تئوریزه کردن یافته­های تئوریکِ ادبی، عرفانی و فلسفی­اش در باب شعرش نپرداخته است (البّته او در کتاب «اتاق آبی» به یافته­های مذکور اشاره می­نماید) امّا شاعران مذکور این کنش ادبی را به انجام رساندند. دربارۀ این مسئله هم توضیحی بفرمایید.

ـ اشارۀ من به رواج تبليغات در آن سال‌ها براي عامّه‌پسند كردن شعر سپهري بود. چيزي كه فقط باعث ترويج ظاهري از شعر او شد و اتفاقاً وجه عرفاني شعر سپهري را در حجم انبوه رونويسي‌‌هاي بي‌ارزش، پنهان كرد. همان‌طور كه مي‌توان از سپهري، قرائتي يك‌سويه و سراسر اشتباه ارائه كرد، مي‌توان بنيادي‌ترين وجه شعر نيما و حركت نيمايي را نديد يا خوانشي يك سويه از آن ارائه كرد. نيما شعري دارد به نام «ماخ‌اولا» كه نماد وضعيت شعر نيمايي است: ماخ‌اولا پیکرۀ رود بلند/ می‌رود نامعلوم/ می‌خروشد هر دم/ می‌جهاند تن از سنگ به سنگ/ چون فراری شده‌ای/ که نمی‌جوید راه هموار/ می‌تند سوی نشیب/ می‌شتابد به فراز/ می‌رود بی‌سامان/ با شب تیره چو دیوانه که با دیوانه./ رفته دیری‌ست به راهی کاو راست/ بسته با جوی فراوان پیوند/ نیست، دیری‌ست، بر او کس نگران/ و اوست در کار سراییدن گنگ/ و اوفتاده‌ست ز چشم دگران/ بر سر دامن این ویرانه./ با سراییدن گنگ آبش/ زآشنایی ماخ‌اولا راست پیام/ وز ره مقصد معلومش حرف/ می‌رود لیکن او/ به هر آن ره که بر آن می‌گذرد/ همچو بیگانه که بر بیگانه./ می‌رود نامعلوم/ می‌خروشد هردم/ تا کجاش آبشخور/ همچو بیرون شدگان از خانه. اگر اين شعر را استعاره از وضعيّت شعر نيمايي بدانيم، آن‌وقت تمام اين توصيفات، تمثيلي از وضعيّت امروز شعر هم هست. وقتي از راديكاليتۀ شعر نيما حرف مي‌زنم، كاري به شاعران مشهور و گمنامي كه در شعر دست از پا خطا نكردند، ندارم، بر عكس، تأكيدم بر شاعراني است كه نيمايي بودن را به دگرساني و فرا روي از تجربۀ نيما تعبير كرده‌اند. «هوشنگ ايراني»، «يدالله رؤيايي» و «رضا براهني» هر يك در برهه‌اي، راديكاليتۀ ‌نيمايي را حتي با نقّادي شعر نيما يا وضعيّت نيمايي آشكار كرده‌اند.نیما یوشیج دربارۀ یکی از شعرهای جنجالی هوشنگ ایرانی، گفته بود: «گوینده آن خیلی تند رفته است و گفته‌هایش با حقیقت وفق ندارد و این کلمات و صداها با ما و ذهن ما آشنا نیست ولی با این حال نمی‌گویم بد است. هر تکاملی با وضع هر زمان و مکانی فاصله می‌گیرد. در این صورت هنرمندان مترقی موظفند به طرف آینده نزدیک شوند نه به طرف گذشته.» هوشنگ ايراني، شاعري است كه فرماليسم را بيان زنده و جوشنده درون مي‌دانست كه هرگز با يافتن كلمات بي‌محتوا نزديكي ندارد. نسبت شعر هوشنگ ايراني به شعر نيما را با توجه به تمثيل «ماخ‌اولا» مي‌توان در اين سطرها خواند: می‌رود لیکن او/ به هر آن ره که بر آن می‌گذرد/ همچو بیگانه که بر بیگانه.  شعر ايراني، شعري است كه با نگاه نيما، بيگانه است امّا نزديك‌ترين پيوند را دارد. رؤيايي و شاعران حجم مي‌گفتند اگر کار شعر ساختن یک قطعه باشد تا زمان نیما شاعر نداریم و در بيانيه هم تأكيد كردند كه كار شعر، گفتن نيست؛ خلق يك قطعه است؛‌ يعني شعر بايد خودش موضوع خودش باشد. بزرگ‌نمايي دربارۀ اهميّت نيما از اين بيش‌تر مي‌خواهيد؟ «اگر» تاريخي شعر حجم حرف عظيمي است: «تا زمان نيما شاعر نداريم» و گفتند ما تصويري از اشياء نمي‌دهيم؛ منظري از علّت غايي آن‌ها مي‌سازيم و در جايي در دوردست با فاصله‌اي از واقعيّت مي‌نشانيم. و اين عبارت دوّم، با نگاه نيما در حرف‌هاي همسايه منافات دارد كه گفته است «عمده این است که طرز کار عوض شود و مدل وصفی و روایی‌ که در دنیای با شعور آدم‌هاست به شعر بدهیم. تا این کار نشود هیچ اصلاحی صورت پیدا نمی‌کند. هیچ میدان وسیعی در پیش نیست». نسبت بين شعر حجم و شعر نيما را مي‌توان از تمثيل «ماخ‌اولا» دريافت. براهني هم مقالۀ «چرا من ديگر شاعر نيمايي نيستم» و تئوري زبانيّت‌ را فقط با حضور ماقبلي راديكاليتۀ نيما در شعر، نوشته است. به تعبيري هر كدام از اين شاعران، درست همان جايي كه نيمايي نيستند، كاري نيمايي كرده‌اند. پس نگاهي كه نيما را صرفاً در بوطيقايي بدون فرا روي محصور مي‌كند و مدام مي‌خواهد نفي دستاورد‌هاي پس از او را به توجيهي براي نوشتن خود تبديل كند، نه دركي صحيح از نيما و بنيان شعر او دارد و نه مي‌تواند آوانگارد باشد. آوانگارد بودن بدون گذر از بوطيقاي نيمايي و دستاوردهاي پس از او، غيرممكن است. هرچند از منظري ديگر، نگاه التقاطي و مسيرهاي غيرخطي براي ساختن شعر، مفهوم آوانگارد بودن را مورد پرسش قرار مي‌دهد. «پساآوانگارد»­ها با شعرهايي كه مي‌سازند، با احضار همۀ گذشتۀ‌ شعر پيش از نيما و پس از او به موازات هم و در فرم‌هاي التقاطي به راديكاليتۀ نيمايي استمرار مي‌دهند.