فصل دوم
 

وقتی ایران دوباره خواست بشنود

در پاییز ۱۲۹۶، قهرمان‌میرزا سالور، عین‌السلطنه، در خاطراتش از روزهایی می‌نویسد که صدای زندگی از بسیاری از شهرها رخت بسته بود؛ از گرسنگی، مرگ، کمبود نان و خانه‌هایی که دیگر آوازی از آن‌ها برنمی‌خاست. او از مردمی سخن می‌گوید که توان سخن گفتن را از دست داده بودند و از کوچه‌هایی که بیش از هر چیز، خاموشی را در خود حمل می‌کردند. این تنها روایت یک قحطی نیست؛ روایتی از سرزمینی است که گوشش پیش از آنکه نوای تازه‌ای بشنود، صدای فروریختن جهان قدیم را شنیده بود. ایرانِ آغاز دهه ۱۳۰۰ خورشیدی، تنها وارث یک حکومت فرسوده نبود؛ وارث حافظه‌ای زخمی نیز بود. مشروطه، جنگ جهانی اول، قحطی، ناامنی راه‌ها و فروریختن اقتدار دولت، جامعه را به جایی رسانده بود که بسیاری از روشنفکران، سیاستمداران و دولتمردان، مسئله اصلی را دیگر تغییر پادشاه نمی‌دانستند؛ آنان از «ساختن ایران» سخن می‌گفتند. این بار موضوع، حکومت نبود؛ انسانی بود که قرار بود در این حکومت زندگی کند. از همین‌جا گوش ایرانی نیز وارد مرحله‌ای تازه شد. اگر در فصل پیش دیدیم که چه کسانی حق شنیده شدن داشتند، اکنون پرسش دیگری پیش روی ما قرار می‌گیرد؛ چه کسی قرار بود یاد بگیرد چگونه بشنود؟ این تفاوتی ظریف اما سرنوشت‌ساز است. تا پیش از این، گوش بیشتر حافظ سنت بود؛ اکنون قرار بود شاگرد دولت شود. مدرسه، سربازخانه، اداره، خیابان، کتاب درسی، سرود، موسیقی نظام و آیین‌های رسمی، هر یک به زبانی واحد سخن می‌گفتند؛ نظمی تازه باید جای آشوب سال‌های گذشته را می‌گرفت. این پروژه از موسیقی آغاز نشد، اما موسیقی نیز از آن بیرون نماند. همان دولتی که نام خانوادگی، لباس، آموزش و شکل شهر را بازتعریف می‌کرد، به صدا نیز به چشم بخشی از معماری ایران نو می‌نگریست. دیگر مسئله فقط این نبود که چه کسی می‌خواند؛ مهم‌تر آن بود که میلیون‌ها نفر قرار بود به چه چیزی عادت کنند، چه چیزی را زیبا بدانند و چه چیزی را نشانه پیشرفت یا عقب‌ماندگی تصور کنند. پهلوی اول، پیش از آنکه گوش ایرانی را با صدایی تازه روبه‌رو کند، معیارهای تازه‌ای برای شنیدن ساخت. آنچه از قاجار به ارث رسیده بود، از میان نرفت؛ در دستگاهی تازه طبقه‌بندی شد. بخشی به هنرستان راه یافت، بخشی در میدان‌های نظامی طنین انداخت، بخشی در قهوه‌خانه‌ها و عروسی‌ها به زندگی خود ادامه داد و بخشی نیز بیرون از روایت رسمی ماند. از این نقطه به بعد، تاریخ موسیقی ایران دیگر تنها تاریخ نغمه‌ها نیست؛ تاریخ رقابت بر سر تربیت گوش است. هرچه در دهه‌های بعد رخ می‌دهد، از هنرستان علینقی وزیری تا رادیو، از موسیقی کوچه‌بازاری تا فرهاد، ادامه همین جدال است؛ جدال بر سر اینکه ایران آینده، با کدام گوش جهان را بشنود.
بحران شنیدن
سال ۱۳۰۲ خورشیدی، در گوشه‌ای از تهران، آگهی کوچکی در روزنامه شفق سرخ منتشر شد. در نگاه نخست، چیزی بیش از اعلام ثبت‌نام یک مدرسه نبود؛ «مدرسه عالی موسیقی وزیری». اما اگر آن آگهی را امروز، یک قرن بعد، دوباره بخوانیم، درمی‌یابیم که خبر از گشایش یک مدرسه ساده نمی‌داد؛ خبر از آغاز نزاعی می‌داد که سال‌ها موسیقی ایران را درگیر خود کرد. در همان چند سطر کوتاه، موسیقی دیگر حرفه‌ای نبود که تنها از استاد به شاگرد منتقل شود؛ قرار بود درس شود، برنامه درسی داشته باشد، امتحان داشته باشد، کلاس داشته باشد و با همان منطقی آموزش داده شود که ریاضی، تاریخ و هندسه آموزش داده می‌شدند.تقریباً در همان سال‌ها، جهان نیز دگرگونی مشابهی را تجربه می‌کرد. جنگ جهانی اول نقشه سیاسی اروپا را تغییر داده بود، اما دگرگونی عمیق‌تر در گوش مردم رخ می‌داد. رادیو از آزمایشگاه‌ها بیرون آمده و به رسانه‌ای عمومی تبدیل می‌شد، صفحه گرامافون میلیون‌ها نسخه از یک اجرا را تکثیر می‌کرد، فیلم ناطق موسیقی را از سالن‌های کنسرت به سالن‌های سینما می‌برد و دولت‌های ملی تازه‌تأسیس، از آنکارا تا مسکو، هنرستان‌ها، ارکسترهای ملی و سرودهای رسمی را در متن برنامه‌های ملت‌سازی قرار می‌دادند. موسیقی دیگر تنها یک هنر نبود؛ به ابزاری برای آموزش، انضباط اجتماعی و شکل دادن به هویت ملی تبدیل شده بود.تهران، هرچند هنوز نه رادیوی فراگیر داشت و نه صنعت موسیقی اروپا را، از این جریان جدا نبود. خیابان‌های تازه جای گذرهای قدیمی را می‌گرفتند، حصار شهر فرو ریخته بود، میدان‌ها و ساختمان‌های دولتی یکی پس از دیگری ساخته می‌شدند و دولت رضاشاه می‌کوشید چهره‌ای تازه از ایران بسازد؛ چهره‌ای که هم به گذشته باستانی ارجاع دهد و هم نشانه‌های تمدن اروپایی را در خود حمل کند. معماری این دوره فقط ساختن ساختمان نبود؛ تمرینی برای نظم اجتماعی بود.

خیابان مستقیم، میدان، مدرسه و اداره، انسانی تازه را فرض می‌کردند که باید طور دیگری راه برود، بایستد، بیاموزد و زندگی کند.موسیقی نیز خیلی زود در همین مسیر قرار گرفت.علینقی وزیری، که پس از سال‌های تحصیل در اروپا در ۱۳۰۲ به تهران بازگشته بود، موسیقی را از مسیر آموزش عمومی دگرگون کرد. برنامه درسی مدرسه او، برای نخستین بار، نت‌خوانی، سلفژ، هارمونی، ارکستر، تاریخ موسیقی و آموزش نظری را در کنار نوازندگی قرار می‌داد. در میان نخستین شاگردانش نام‌هایی دیده می‌شود که بعدتر ستون‌های موسیقی معاصر ایران شدند؛ ابوالحسن صبا، روح‌الله خالقی، موسی معروفی و دیگران. آنچه دگرگون می‌شد فقط شیوه آموزش نبود؛ خودِ تصور از موسیقی تغییر می‌کرد. موسیقی از مهارتی شخصی، به دانشی قابل آموزش بدل می‌شد.چند ماه بعد، وزیری «کلوپ موزیکال» را بنیان گذاشت. اینجا دیگر مدرسه نبود؛ آزمایشگاهی برای فرهنگ جدید بود. کنسرت برگزار می‌شد، اما در کنار آن، درباره تاریخ هنر، معماری، زیبایی‌شناسی و جایگاه موسیقی در جامعه سخنرانی می‌شد. در میان اعضای این کلوپ، نام موسیقی‌دانان کمتر از نام نویسندگان و پژوهشگران به چشم می‌آمد؛ علی دشتی، دهخدا، سعید نفیسی، رشید یاسمی، عباس اقبال، محمد حجازی و نصرالله فلسفی. این ترکیب اتفاقی نبود. موسیقی برای نخستین بار به موضوع گفت‌وگوی روشنفکری ایران تبدیل شده بود. روزنامه شفق سرخ در توصیف یکی از همین برنامه‌ها جمله‌ای نوشت که شاید بیش از هر سند دیگری حال‌وهوای آن سال‌ها را نشان دهد: «در کلوپ موزیکال، انسان چیزهای دیگر می‌شنود؛ آنجا همهمه ارواح و صدای قرون سالفه را انسان می‌شنود...» این جمله گزارش یک کنسرت نبود؛ از دگرگونی زبان سخن گفتن درباره موسیقی خبر می‌داد. موسیقی دیگر فقط وسیله طرب به شمار نمی‌رفت؛ به تجربه‌ای فرهنگی، ذهنی و زیبایی‌شناختی تبدیل شده بود. 

این دگرگونی بی‌مقاومت نماند. عارف قزوینی و گروهی از استادان قدیم، اصلاحات وزیری را گسستن از سنت می‌دانستند. مخالفت تنها با نت‌نویسی یا هارمونی نبود؛ مسئله این بود که آیا موسیقی ایرانی باید همچنان بر حافظه استاد استوار بماند یا می‌تواند وارد کلاس درس، کتاب و نهاد آموزشی شود. این نخستین رویارویی بزرگ میان آموزش شفاهی و آموزش نهادی در تاریخ موسیقی معاصر ایران بود.

هم‌زمان، همان آگهی مدرسه وزیری که در شفق سرخ چاپ شده بود، جدلی دیگر را نیز برانگیخت. در متن آگهی آمده بود که کلاس بانوان برای اروپاییان، ارمنیان و یهودیان دایر است.

قمرالملوک وزیری در واکنش به این آگهی، در همان روزنامه نوشت اگر موسیقی در شریعت حرام است، این حکم برای مرد و زن تفاوتی ندارد؛ اگر حرام نیست، چرا زنان مسلمان از آموختن آن محروم باشند؟ این اعتراض تنها متوجه یک مدرسه نبود؛ سندی است از اینکه موسیقی به یکی از میدان‌های اصلی بحث درباره زن، دین و حضور اجتماعی تبدیل شده بود.در این میان، دولت نیز مسیر خود را انتخاب کرد. رضاشاه، پیش از پادشاهی، در یکی از کنسرت‌های کلوپ موزیکال حضور یافت. چند سال بعد، وزارت معارف مدیریت مدرسه موسیقی دولتی را به وزیری سپرد. برنامه درسی تغییر کرد، کتاب‌های آموزشی نوشته شد و در ۱۳۰۹ پیشنهاد آموزش موسیقی و سرودهای گروهی در مدارس پذیرفته شد؛ هرچند کمبود معلم، اجرای گسترده آن را ممکن نکرد. این تصمیم‌ها نشان می‌داد که دولت، موسیقی را دیگر صرفاً حرفه‌ای برای اهل هنر نمی‌دید؛ آن را بخشی از برنامه آموزش عمومی و تربیت شهروندان تلقی می‌کرد. در همان سال‌هایی که تهران خیابان‌های تازه، ساختمان‌های تازه و نهادهای تازه را تجربه می‌کرد، گوش ایرانی نیز در حال تجربه نظمی تازه بود؛ نظمی که نه از دل بازار، نه از دربار و نه از خانقاه، از مدرسه، مطبوعات، وزارت معارف و کلوپ‌های فرهنگی عبور می‌کرد. پیش از آنکه موسیقی ایران دگرگون شود، شیوه شنیدن آن در حال تغییر بود. شاید مهم‌ترین رخداد دهه نخست حکومت پهلوی را باید در همین تغییر جست‌وجو کرد.

لاله‌زار را معمولاً با تماشاخانه‌ها، سینماها و کافه‌هایش به یاد می‌آورند، اما اهمیت آن در ساختمان‌های منفرد یا فهرست هنرمندانی که بر صحنه‌هایش ظاهر شدند خلاصه نمی‌شود. لاله‌زار نخستین خیابانی بود که تهران را واداشت خود را از پشت پنجره خانه‌ها به سطح خیابان منتقل کند. این خیابان، فضای عبور را به فضای مکث تبدیل کرد. پیش از آن، بسیاری از خیابان‌های تهران هنوز کارکرد ارتباطی داشتند؛ بازار محل دادوستد بود، خیابان چراغ‌برق نشانه ورود فناوری روشنایی، خیابان ناصریه مسیر ادارات و میدان‌ها و از اواخر دهه ۱۳۰۰ خیابان پهلوی نماد گسترش کالبدی پایتخت به سوی شمال شد. هر یک از این خیابان‌ها تصویری از دولت جدید را نمایش می‌دادند، اما لاله‌زار تنها خیابانی بود که شهروند را دعوت می‌کرد بایستد، نگاه کند، انتخاب کند و بخشی از شب را در آن بگذراند.

همین تفاوت، آن را به تجربه‌ای تازه در تاریخ شهری تهران تبدیل کرد. لاله‌زار در دهه‌های ۱۳۰۰ و ۱۳۱۰ خورشیدی دیگر امتداد باغ‌های اشرافی نبود. در اسناد بلدیه و طرح‌های نوسازی، خیابان مستقیم، پیاده‌رو، نظم نماها، نورپردازی، حذف پیش‌آمدگی‌های نامنظم و شکل‌گیری بدنه‌ای پیوسته برای ساختمان‌ها، بخشی از سیاست جدید شهرسازی بود. قانون احداث و توسعه معابر نیز همین نگاه را تثبیت کرد؛ خیابان باید خوانا، مستقیم و قابل کنترل باشد. این تصمیم‌ها تنها ظاهر شهر را تغییر ندادند؛ شیوه استفاده از شهر را نیز دگرگون کردند. رهگذر دیگر از میان کوچه‌های پیچ‌درپیچ عبور نمی‌کرد، در امتداد محوری حرکت می‌کرد که ویترین‌ها، سردر سینماها، تابلوهای نمایش و نور چراغ‌ها پیوسته او را به توقف دعوت می‌کردند. در همین سال‌ها، بسیاری از پایتخت‌های جهان نیز تجربه مشابهی را از سر می‌گذراندند. پاریس با بولوارهایش، برلین با خیابان‌های فرهنگی جمهوری وایمار، نیویورک با برادوی و استانبول با خیابان استقلال، مراکزی ساخته بودند که در آنها معماری، تجارت، نمایش و موسیقی از یکدیگر جدا نبودند. تهران نسخه‌ای از این شهرها نشد، اما لاله‌زار نخستین خیابانی بود که همین منطق را در مقیاسی ایرانی تجربه کرد؛ خیابانی که در آن سینما، تماشاخانه، کتاب‌فروشی، کافه، فروشگاه صفحه و هتل در فاصله‌ای کوتاه از یکدیگر قرار گرفتند و شبکه‌ای فرهنگی ساختند که پیش از آن در شهر سابقه نداشت. اهمیت لاله‌زار از همین جا آغاز می‌شود. معماری آن فقط دیوار و نما نساخت؛ رفتار اجتماعی آفرید. پیاده‌روهای عریض‌تر، ویترین‌های شیشه‌ای، نور شبانه و سالن‌هایی که درهایشان رو به خیابان باز می‌شد، رابطه تازه‌ای میان بدن انسان و شهر ایجاد کردند. برای نخستین بار، تماشای شهر خود به بخشی از زندگی روزانه تبدیل شد. کسی که برای خرید کتاب آمده بود، از کنار سالن نمایش عبور می‌کرد؛ رهگذری که قصد ورود به سینما نداشت، صدای تمرین ارکستر یا موسیقی کافه را می‌شنید؛ جوانی که برای قدم زدن آمده بود، مقابل پوستر یک اپرت یا اعلان یک کنسرت می‌ایستاد. در این خیابان، معماری هنرها را از هم جدا نمی‌کرد؛ آنها را در امتداد یک مسیر به هم متصل می‌ساخت. در همین فضا، نقش ارمنیان و یهودیان نیز فراتر از حضور چند نوازنده یا مدیر سالن بود. آنان تجربه شهرهایی چون تفلیس، باکو، استانبول و اودسا را با خود آورده بودند؛ شهرهایی که در آنها کافه، سالن موسیقی، اپرت و ارکستر بخشی از زندگی شهری به شمار می‌رفت. این تجربه در سازمان فضایی لاله‌زار نیز اثر گذاشت و در کنار فعالیت معماران، صاحبان تماشاخانه‌ها و سرمایه‌گذاران، به شکل‌گیری خیابانی انجامید که فرهنگ را به کالایی روزمره تبدیل می‌کرد. زنان نیز در همین فضا حضوری متفاوت یافتند. هرچند محدودیت‌های اجتماعی همچنان پابرجا بود، تماشاخانه‌ها، سینماها و آموزشگاه‌های موسیقی امکان حضور گسترده‌تری را برای بازیگران، خوانندگان، نوازندگان و هنرجویان زن فراهم کردند و مطبوعات آن دوره بارها این حضور را بازتاب دادند؛ حضوری که خود به یکی از موضوعات مناقشه فرهنگی تبدیل شد. لاله‌زار از این منظر، فقط یک خیابان نبود؛ آزمایشگاهی بود که در آن دولت، سرمایه خصوصی، فناوری، مهاجرت، معماری و هنر هم‌زمان بر زندگی شهری اثر گذاشتند. اگر خیابان پهلوی اقتدار دولت را در امتداد شمال و جنوب شهر به نمایش می‌گذاشت، لاله‌زار کیفیت دیگری از قدرت را آشکار می‌کرد؛ قدرتی که نه از طریق فرمان و آیین‌نامه، از راه نور، ویترین، موسیقی، نمایش و انتخاب روزمره شهروندان عمل می‌کرد و همین ویژگی، آن را به یکی از مهم‌ترین فضاهای فرهنگی تهران تا سال ۱۳۲۰ بدل ساخت.

موسیقیِ وسایل

در یکی از آگهی‌های روزنامه اطلاعات در دهه ۱۳۲۰، دستگاهی با نام فیلیپس تبلیغ می‌شود؛ جعبه‌ای چوبی با صفحه‌ای پارچه‌ای در جلو، چند موج رادیویی و جمله‌ای کوتاه که وعده می‌دهد «جهان را به خانه شما می‌آورد». چند صفحه بعد، مغازه‌ای در خیابان لاله‌زار تعمیر گرامافون را آگهی کرده است. در همان سال‌ها، شهربانی تهران فهرست کافه‌هایی را تنظیم می‌کند که در آنها موسیقی اجرا می‌شود، ساعت آغاز و پایان برنامه را می‌نویسد، تعداد نوازندگان را ثبت می‌کند و درباره ازدحام جمعیت گزارش می‌دهد. در آرشیو یونسکو نیز پرونده‌ای گشوده می‌شود که موضوع آن نه آهنگسازان ایرانی است و نه خوانندگان؛ موضوع، توسعه فرستنده‌های رادیویی، آموزش مهندسان پخش و افزایش شمار گیرنده‌های رادیو در ایران است. این اسناد، در نگاه نخست ارتباطی با یکدیگر ندارند. یکی آگهی بازرگانی است، دیگری گزارش پلیس، سومی سندی فنی و چهارمی بخشی از سیاست‌های توسعه ارتباطات. کنار هم که قرار می‌گیرند، داستان دیگری را روایت می‌کنند؛ تاریخ موسیقی ایران، پیش از آنکه در صدای خوانندگان دگرگون شود، در وسایل دگرگون شد.

اشغال ایران در آغاز دهه ۱۳۲۰ فقط جابه‌جایی قدرت سیاسی نبود. ارتش‌های متفقین همراه خود شبکه‌های مخابراتی، فرستنده‌های سیار، بلندگوها، تجهیزات ضبط، صفحات موسیقی و شیوه‌ای تازه از گردش صدا را وارد کشور کردند. رادیو در سال‌های جنگ به ابزار اطلاع‌رسانی، تبلیغات و رقابت سیاسی تبدیل شد. بی‌بی‌سی فارسی، رادیو برلین، رادیو مسکو و رادیو تهران هر روز روایتی متفاوت از جهان پخش می‌کردند. در چنین فضایی، صدا دیگر وابسته به حضور گوینده یا نوازنده نبود؛ از سیم، لامپ، موج و بلندگو عبور می‌کرد و فاصله را از میان برمی‌داشت. خانه ایرانی نیز هم‌زمان تغییر می‌کرد. اگر تا پیش از آن، مهمانان گرد کرسی، سماور یا حیاط جمع می‌شدند، اکنون وسیله‌ای تازه جای خود را میان اشیای خانه باز می‌کرد. رادیو به تدریج از کالایی لوکس به عضوی از زندگی روزانه بدل شد. ساعت صرف غذا، زمان استراحت، گفت‌وگوی عصرگاهی و حتی سکوت خانه، با ساعت پخش برنامه‌ها تنظیم می‌شد. خانواده‌ای که پیش‌تر برای شنیدن موسیقی باید به قهوه‌خانه، تماشاخانه یا مجلسی خصوصی می‌رفت، اکنون منتظر آغاز برنامه‌ای بود که هر روز در ساعتی مشخص از همان جعبه چوبی شنیده می‌شد. تجربه موسیقی از مکان جدا شد و به زمان وابسته گردید؛ مردم به جای آنکه به سوی موسیقی حرکت کنند، ساعت خود را با زمان پخش موسیقی هماهنگ کردند. این تغییر، شیوه زیستن را دگرگون ساخت. در دهه ۱۳۳۰، خیابان لاله‌زار نیز چهره‌ای تازه پیدا کرد. گزارش‌های شهربانی نشان می‌دهد که نظارت بر کافه‌ها، سالن‌های نمایش و مراکز اجرای موسیقی افزایش یافته بود. آنچه مأموران ثبت می‌کردند، کیفیت اجرا نبود؛ تعداد میزها، ساعات فعالیت، شمار نوازندگان، ازدحام جمعیت، مجوزها و نظم عمومی بود. همین زبان خشک اداری امروز تصویری روشن از اقتصاد تازه شهر به دست می‌دهد. موسیقی به بخشی از گردش سرمایه، اوقات فراغت و حیات شبانه تهران تبدیل شده بود. در سوی دیگر شهر، مغازه‌های فروش رادیو، صفحه و گرامافون هر سال بیشتر می‌شدند. تبلیغات شرکت‌های فیلیپس، تلفونکن، گروندیگ و دیگر تولیدکنندگان اروپایی، کمتر درباره فناوری سخن می‌گفت و بیشتر خانه‌ای را تصویر می‌کرد که جهان را از درون یک دستگاه تجربه می‌کند. وسیله، فقط کالا نبود؛ نوعی نظم تازه برای زندگی پیشنهاد می‌کرد. گزارش‌های یونسکو در دهه ۱۳۳۰ و نیمه نخست دهه ۱۳۴۰ نیز همین دگرگونی را از زاویه‌ای دیگر ثبت کرده‌اند. کارشناسان این سازمان، هنگام بررسی وضعیت ارتباطات ایران، بیش از آنکه به موسیقی بپردازند، درباره شبکه فرستنده‌ها، آموزش نیروهای فنی، گسترش پوشش رادیویی، افزایش شمار گیرنده‌ها، دسترسی مناطق دورافتاده به برنامه‌های سراسری و نقش رسانه در آموزش عمومی سخن گفته‌اند. در این گزارش‌ها، موسیقی به عنوان بخشی از یک نظام ارتباطی بزرگ‌تر دیده می‌شود؛ نظامی که مدرسه، رادیو، صنعت، فناوری و شهرنشینی را به هم پیوند می‌دهد. از دل همین اسناد می‌توان دریافت که در فاصله دهه ۱۳۲۰ تا نیمه نخست دهه ۱۳۴۰، دگرگونی اصلی نه در دستگاه‌های موسیقی، نه در شیوه خواندن و نه در تغییر سلیقه هنرمندان رخ داد؛ تحول بنیادین در جایی دیگر اتفاق افتاد. اشیایی که تا چند سال پیش وجود نداشتند، به میانجی اصلی رابطه انسان و موسیقی تبدیل شدند. رادیو، صفحه، گرامافون، میکروفن، بلندگو و بعدها ضبط‌صوت، شکل تازه‌ای از حافظه، انتظار، فراغت و مصرف فرهنگی را به وجود آوردند. موسیقی دیگر رویدادی نبود که تنها در مکانی معین رخ دهد؛ به بخشی از جریان مداوم زندگی روزمره تبدیل شده بود و همین جابه‌جایی، بی‌آنکه در همان زمان چندان به چشم بیاید، یکی از عمیق‌ترین دگرگونی‌های فرهنگی ایران معاصر را رقم زد.

در یکی از روزهای پایانی شهریور ۱۳۲۰، در خانه‌ای در تهران، رادیویی روشن بود. صدایی از آن اعلام کرد که اعلی‌حضرت تهران را ترک کرده و از سلطنت به نفع ولیعهد استعفا داده‌اند. شنونده، با آنکه تب داشت، از جا برخاست و سوار بر ماشین به سمت مسیر خروج شاه رفت. برای نخستین‌بار در تاریخ ایران، سرنوشت یک سلطنت را نه منادی در کوچه اعلام کرد، نه شایعه‌ی بازار، نه تیتر روزنامه‌ی صبح؛ جعبه‌ای چوبی در گوشه‌ی اتاق این کار را کرد. آن روز، پیش از آنکه کسی متوجه شود، رابطه‌ی ایرانی با خبر، با قدرت و با صدا، برای همیشه تغییر کرده بود.شهریور ۱۳۲۰ را معمولاً رویدادی سیاسی می‌خوانیم: سقوط رضاشاه، ورود ارتش‌های بیگانه، پایان یک دوره. اما اگر از زاویه‌ی دیگری نگاه کنیم، اشغال ایران چیزی بیش از جابه‌جایی قدرت سیاسی بود. ارتش‌های بریتانیا و شوروی، و چند سال بعد آمریکا، فقط سرباز وارد ایران نکردند؛ همراه خود شبکه‌ای کامل از فناوری ارتباطی آوردند: فرستنده‌های رادیویی، تجهیزات بی‌سیم، دستگاه‌های ضبط صدا، بلندگوهای سیار، صفحات موسیقی، و شیوه‌های تازه‌ای از استفاده از رسانه که پیش از آن در ایران سابقه نداشت.

این تجهیزات، بی‌آنکه کسی برنامه‌ریزی کرده باشد، زیرساخت شنیدن را در کشوری که تا دیروز صدا در آن هنوز عمری کوتاه و موقعیتی داشت، از بنیاد جابه‌جا کردند.نکته‌ی جالب این است که این جنگِ رادیویی، پیش از اشغال هم آغاز شده بود. رادیو آلمان برنامه‌ای فارسی‌زبان داشت به نام «ایران پیام» که هرشب برای شنوندگان ایرانی صحبت می‌کرد، در حالی که مهندسان و کارشناسان آلمانی در خودِ رادیو تهران و راه‌آهن کشور مشغول به کار بودند. این را باید کنار رادیو مسکو، و چند سال بعدتر بی‌بی‌سی فارسی، گذاشت. یعنی پیش از آنکه ارتشی وارد خاک ایران شود، چند قدرت جهانی از قبل برای گوش ایرانی رقابت می‌کردند؛ رقابتی که مرزهای جغرافیایی نمی‌شناخت و از راه موج، نه از راه مرز، وارد خانه‌های ایرانی می‌شد.

شهر چندزبانه

تهران را عادت داریم شهری یکدست ایرانی تصور کنیم. اما تهرانِ دهه‌ی ۱۳۲۰، برای مدتی کوتاه، شهری چندزبانه بود. حضور هزاران نظامی بریتانیایی و شوروی، مهاجران لهستانی که از راه شوروی به ایران رسیده بودند، دیپلمات‌ها و کارشناسان خارجی، صداهایی را وارد فضای عمومی شهر کردند که پیش از آن در چنین تراکمی شنیده نمی‌شد؛ انگلیسی، روسی، لهستانی، در کنار فارسی، ارمنی و زبان‌های محلی که پیش از آن هم بخشی از بافت شهر بودند. این چندزبانی فقط به کلام محدود نمی‌شد. نوع خندیدن، نوع رقصیدن، نوع راه رفتن در خیابان، حتی نوع نواختن یک ساز، همراه این صداها وارد شهر شدند. شاید بتوان یکی از فرضیه‌های اصلی این دوره را چنین خلاصه کرد: پیش از آنکه موسیقی ایران دگرگون شود، گوش تهران چندزبانه شد.اگر همه‌ی این روایت را روی لاله‌زار متمرکز کنیم، تصویر ناقص می‌ماند. لاله‌زار یکی از گره‌های مهم این شبکه بود، نه یگانه گره آن. چند خیابان دیگر هم‌زمان در حال ساختن همین جغرافیای تازه بودند. خیابان استانبول محل ورود کالاهای فرهنگی و فروشگاه‌های مدرن شد؛ نادری محل شکل‌گیری کافه‌ها و حلقه‌های روشنفکری؛ خیابان پهلوی ویترین رسمی دولت مدرن بود؛ توپخانه مرکز رسانه و قدرت رسمی؛ بازار همچنان شبکه‌ی اصلی واردات و توزیع کالاهای فرهنگی باقی ماند؛ و راه‌آهن، که چند سال پیش از آن افتتاح شده بود، اکنون مسیر ورود انسان، کالا و فناوری از راه بنادر جنوب بود. اگر تهران آن سال‌ها را مثل یک ارکستر تصور کنیم، لاله‌زار تنها ویولنی بود که قطعه را به‌تنهایی نمی‌نواخت؛ سازهای دیگری هم در کار بودند، هرکدام با نتی متفاوت.

شهر/شب/خواب

پرسشی که این بخش را به بخش بعدی وصل می‌کند، پرسشی درباره‌ی خودِ موسیقی نیست، پرسشی درباره‌ی «شب» است. آنچه در این سال‌ها واکنش برانگیخت، صرفاً وجود موسیقی شبانه نبود؛ تغییر ریتم زندگی شهری بود. روشن ماندن چراغ‌ها پس از غروب، ادامه‌ی رفت‌وآمد در ساعاتی که پیش از آن خیابان خلوت می‌شد، گسترش کافه‌ها و سینماها، همه نشانه‌ی این بودند که شب، که تا دیروز پایان یک روز بود، داشت به بخشی مستقل از حیات اجتماعی شهر تبدیل می‌شد. مخالفت با این تغییر هم یکدست نبود. بخشی از آن ریشه‌ی مذهبی داشت؛ بخشی از ساکنان محله‌ها صرفاً از ازدحام و سروصدا شاکی بودند؛ شهربانی دغدغه‌ی نظم عمومی و کنترل مجوزها را داشت؛ و حتی بخشی از روشنفکران، از زاویه‌ای دیگر، نسبت به تجاری شدن سرگرمی انتقاد می‌کردند. این تنوعِ مخالفت، خودش نشان می‌دهد که رقابت بر سر شب، رقابتی میان دو طرف ساده — دولت و مردم — نبود؛ محله، بازار، نهاد اداری، نیروی مذهبی و فضای روشنفکری، هرکدام بازیگری جداگانه در این میدان بودند.

شکل تازه پرسش، دیگر کافی نیست بپرسیم چه کسی سلیقه‌ی مردم را می‌ساخت؛ باید پرسید چه کسی حق داشت تعیین کند شهر چه زمانی بیدار بماند، از کجا تا کجا صدا مجاز باشد، و چه کسی مالک آن ساعت‌های اضافه‌ی شب است. این پرسش، در ظاهر به ساعت کار یک کافه مربوط می‌شود؛ اما در لایه‌ای عمیق‌تر، به مالکیت زمان و مرزهای شنیدن بازمی‌گردد.

از همین نقطه است که مسئله‌ی فرهاد صورتی تازه پیدا می‌کند. دیگر مسئله این نیست که او چه خواند یا چگونه خواند. مسئله این است که چه زنجیره‌ای از فناوری، جغرافیا، رقابت‌های سیاسی و منازعات شهری، گوش ایرانی را برای شنیدن چنین صدایی آماده کرد. قدرت، بازار و جامعه، هر سه می‌خواستند گوش مردم را به زبان خود ترجمه کنند؛ هیچ‌کدام هرگز به‌طور کامل موفق نشدند. تاریخ موسیقی ایران، تاریخ پیروزی یکی از این سه نیرو نیست؛ تاریخ کشمکش دائمی میان آن‌هاست.

پایان بندی

جمعیتی که هنوز صدایی نداشت

سال ۱۳۱۹، جمعیت تهران به حدود نهصد هزار نفر رسیده بود. پانزده سال بعد، در میانه‌ی دهه‌ی ۱۳۳۰، این رقم به یک میلیون و هشتصد هزار نفر رسید؛ یعنی شهر در کمتر از یک نسل، دو برابر شد.

این رشد عمدتاً حاصل مهاجرت بود، نه زاد و ولد داخلی؛ مهاجرانی که از شهرهای کوچک و روستاها به تهران می‌آمدند، در حالی که دولت مصدق، درست در همین سال‌ها، به استانداران دستور می‌داد با «نصیحت و اندرز» جلوی این موج را بگیرند. تلاشی که به جایی نرسید. پشت این عدد خشک، چیزی نهفته است که آمار به‌تنهایی نشانش نمی‌دهد: میلیون‌ها نفری که وارد شهری شدند که هنوز برایشان زبانی نساخته بود.هم‌زمان، نهادی که قرار بود بخشی از این زبان تازه را بسازد، شکل می‌گرفت. دانشگاه تهران، که در سال ۱۳۱۳ به دستور رضاشاه تأسیس شده بود، از اواخر دهه‌ی ۱۳۲۰ به بعد، رفته‌رفته الگوی خود را از دانشگاه‌های آمریکایی گرفت: دانشکده کشاورزی با کمک دانشگاه ایالتی یوتا، مؤسسه علوم اداری در سال ۱۳۳۳ با کمک دانشگاه کالیفرنیای جنوبی، مؤسسه روزنامه‌نگاری در سال ۱۳۳۷ با کمک دانشگاه ویرجینیا. این جزئیات اداری، در نگاه اول کم‌اهمیت به نظر می‌رسند؛ اما نشان می‌دهند که همان مخاطب تازه‌ای که از راه مهاجرت وارد تهران می‌شد، اکنون در دانشگاهی تحصیل می‌کرد که خودش محصول واردات یک الگوی فکری دیگر بود. دانشجوی این سال‌ها، در یک نسل، هم روستازاده بود و هم صاحب مدرکی که در قالب آمریکایی طراحی شده بود.

در چنین بستری، مسئله دیگر این نبود که چه موسیقی‌ای تولید می‌شود؛ مسئله این بود که چه انسانی در حال شکل گرفتن است. رادیو، سینما، کافه، صفحه، برق، معماری، همه بخشی از زیرساخت شنیدن را ساخته بودند؛ اما زیرساخت به‌تنهایی مخاطب نمی‌سازد. مخاطب را رقابتی می‌ساخت که چند نیرو، هم‌زمان و بی‌آنکه یکدیگر را ملاقات کنند، بر سر او درگرفته بودند. حکومت با مدرسه، رادیو، جشن‌های رسمی و نهادهای فرهنگی، تصویری از شهروند مطلوب عرضه می‌کرد. جریان‌های چپ، که بخش اصلی پایگاه اجتماعی‌شان همان معلمان، کارمندان، دانشجویان و اصناف شهری بودند که در جریان ملی‌شدن نفت هم پیشقدم شده بودند، زبان دیگری برای فهم جهان پیشنهاد می‌کردند؛ زبانی که از حلقه‌های دانشجویی، ترجمه‌ی ادبیات مارکسیستی و شعر عبور می‌کرد. نیروهای مذهبی، با مسجد و هیئت و منبر، و بعدها با نوار کاست، شبکه‌ای موازی برای انتقال معنا می‌ساختند. روشنفکران در کافه و دانشگاه و مجله، از آزادی و اگزیستانسیالیسم و بحران انسان معاصر حرف می‌زدند. و بازار، که هرگز ساکت نبود، همان مخاطب را با شرکت‌های صفحه، کاباره‌ها، سینماها و واردکنندگان رادیو، به مصرف‌کننده تبدیل می‌کرد. دستگاه امنیتی هم، در کنار همه‌ی این‌ها، صرفاً حذف نمی‌کرد؛ با سانسور و نظارت، نوعی خودسانسوری تولید می‌کرد که خودش به بخشی از زبان روزمره تبدیل شد.

نتیجه‌ی این هم‌زمانی، جامعه‌ای نبود که همه یک‌چیز می‌شنیدند. جامعه‌ای بود که هر گروه می‌کوشید زبان خودش را به زبان عمومی تبدیل کند، در حالی‌که دانشجو و کارمند و بازاری و روحانی و کارگر، هرکدام در شبکه‌ای جداگانه از معنا زندگی می‌کردند و فقط در اتوبوس، در دانشگاه، در کافه، یا پای همان رادیوی مشترک، دوباره به هم می‌رسیدند. تاریخ این سال‌ها را نمی‌شود فقط با تاریخ احزاب یا دولت توضیح داد؛ باید آن را تاریخ رقابت برای تصاحب ذهن یک مخاطب تازه دانست. موسیقی، در میان این رقابت، دیگر فقط هنر نبود؛ به یکی از میدان‌های همان نبرد تبدیل شده بود.آنچه در پایان این فصل اهمیت دارد، نتیجه‌ی این کشمکش نیست؛ خودِ کشمکش است. جامعه‌ی ایرانی، در آستانه‌ی ورود به دهه‌های متأخر پهلوی دوم، دیگر با یک روایت واحد زندگی نمی‌کرد. انسانی که از این نقطه به بعد وارد تاریخ می‌شود، میان چند زبان، چند حافظه و چند شیوه‌ی شنیدن در رفت‌وآمد بود؛ کسی که روستا را پشت سر گذاشته بود اما هنوز کاملاً وارد شهر نشده بود، کسی که رادیو گوش می‌داد اما هنوز نمی‌دانست کدام رادیو را باور کند.فصل بعد، تاریخ همین انسان است؛ انسانی که در میانه‌ی برخورد دولت، بازار، روشنفکری، مذهب و رسانه، به دنبال صدایی می‌گشت که بتواند تجربه‌ی زیسته‌اش را، برای اولین‌بار، به زبان خودش بیان کند. پیش از آنکه فرهاد ظهور کند، این مخاطب باید امکان وجود پیدا می‌کرد. شاید مهم‌ترین میراث این دوره برای تاریخ موسیقی ایران، دقیقاً همین مخاطب باشد؛ نه صدایی که هنوز نیامده بود.

#فرهاد

م.قتره 

مرداد ۱۴۰۵