وقتی که ژست،

 انقلاب فرورفته هاست (...سر به سرم گذاشتند معطرها )

نگاهی به شاعرانگی اسماعیل مهرانفر 

اسماعیل مهرانفر تاکنون سه دفتر شعر منتشر کرده است: «بلوک باشی» نشر نیماژ، بهار 93، «تحریر» انتشارات نصیرا پاییز 95 و «باب ابتلا» نشر افراز 1400 که همگی نشان از شاعری با انگیزه‌ی جدی و فعال دارد که از همان دفتر اول توانسته با خلاقیت زبانی که برخوردار از ذهنیت روایی‌ست و با بهرمندی از تجربه‌های زیستی‌اش و با لحن گردانی‌های صمیمی ‌به شاخصه‌های قابل اعتمادی برسد. عدم پیچیدگی تصویری و صراحت بیان با تقطیع‌های کوتاه، از ویژگی‌های کلی اشعار این سه دفتر بوده است.

شعرهای مهرانفر یک نوع امکان مواجهه زیستی‌ست که از طریق روایت شخصی ما را وارد جهان کوچک خود می‌کند. از همان دفتر «بلوک‌باشی» ما با شاعری مواجه‌ایم که زبان جا افتاده‌ای دارد که لحن و نثر وبازیگوشی‌های کلامی‌خودویژه‌ای را در شعر به کار می‌برد. هم فاقد حشو و زیاده‌گویی‌ست و هم وسواس ایجاز جهت ارائه برجستگی تکنیکی را ندارد.

به صراحت نمی‌توان گفت که جایگاه و تبار شعری مهرانفر از کدام نحله شعری می‌آید. چرا که شعر او در وجه تجربی جنبه ترکیبی دارد و از ظرفیت زبانی شاعران منثور موج نو و همچنین از بازی‌های زبانی شعر منسوب به دهه هفتاد بهره برده است و گاه در پالودگی و ابهام از شاعران ناب هم متاثر بوده است.

ولی وفور کاربرد افعال و نداشتن وسوسه در اجرای سالم جمله و زبان معیار، او را در طراز شاعران بی قید و بندی قرار می‌دهد که تمایل دارد شعرش را ورای تاثیرات مستقیم نحله‌های شعری پنج دهه گذشته مدرن فارسی قرار دهد.

شاید آن نگرش قرن نوزدهمی ‌والتر بنیامین در مورد بودلر در تسهیل فهم قرن بیست یکمی‌ ما موثر باشد که به فردیت و انزوای خود خواسته شاعرمی‌پردازد نه در مورد وضعیتی که با آن بیگانه است بلکه وفور آگاهی و دانایی به شاعر دهه نودی دقت نظر به اشیاء و هستی می‌دهد و او را در مواجهه با هستی دم دستی و خاطره و تاریخ قرار می‌دهد. بنیامین با تاکید بر اندیشه برگسون برتضاد میان زندگی مبتنی بر کنش و نوع خاصی از زندگی مبتنی بر تعمق که ازدل خاطره بر می‌خیزد، تاکید می‌گذاشت.

تقسیم خاطره به ارادی و غیر ارادی همان نقطه ای است که امکان داستان و شعر را می‌سازد و شعر تمایل به استفاده از خاطره غیر‌ارادی و تخمیر آن در روایت آزاد را دارد.

در هر سه دفتر شعر مهرانفر، شکل اجرایی کار با تقطیع‌های کوتاه، روایت‌های کوتاهی را می‌سازد. شاعر در وهله اول ما را در یک منش سهل و ممتنع قرار می‌دهد. عبارت‌ها انگار از واقعیت عینی و مسلم خارج شده‌اند. اما نه واقعیت سنگ شده و بی آلایش که فاقد جرم عاطفی ست. روایت‌ها از امتزاج خاطره جمعی و شخصی می‌آیند. راوی شعر درغالب شعرها خود بخشی از کاراکتر شعری ست. گاهی ازضمیر اول شخص مفرد به راحتی وارد اول شخص جمع و سوم شخص مفرد می‌شود. در شعر دوم مجموعه‌ی «بلوک‌باشی»، استفاده هم‌زمان از سه حالت ضمیر در یک شعر، ما را دریک خط روایت متراکم گفتاری قرار می‌دهد. اینگونه تمهیدات اگر ناخودآگاه هم رخ داده باشد توانسته وجه ملموس و عینی را با لحنی واحد روایت کند.

از من چیزی نفهمیده بود / از هوندای قرمز قلابی / که نمی‌گذاشت بفهمم بیست سالگی یعنی چی / از هیمه در آتش چیده شده / از دود مرتب / چیزی نفهمیده بود؟ از سیاهکلی که در خاطراتم مراقبش بودم و / در واقع / همیشه خودش را مستقل نشان داده است / خطرناک و سهل الوصول /قدم زدنم / زنگ‌های مزاحمی‌زدنم / و تطبیق شرایطم با هر ایرانی / در متراژخیابان امام / او چه فهمیده بود / به جزآرمیدن در پورسنای رشت / به جز افسردن صورت خواهرم – معصومه / تمام مرا برداشته بود /مادرم را / ما در اصل نوروز محله ای / ما از هزار و دویست دویده بودیم / در مشروطه /سر داده بودیم / چون گوزن بی تنه بر دیوار بابابزرگ / در خاطره ای ازشکار دامن گردی‌هاش / ما دراصل- سیاهکلی / ما آمده بودیم توی همین شعر اصلی شویم / او که نمی‌فهمید / او معلم بود و این وظیفه ما بود / که بدانیم /.../ ما ملقب شده بودیم به چی / مای که در اصل – نوروز محله ای / مای که در اصل – سیاهکلی / امشب را کجا گرم کنیم ؟

( بلوک باشی شعر دوم ص 9)

اما غالب شعر‌ها به شکل گفتگوی درونی روایت می‌شود تا بهتر بتواند ظرفیت‌های زبانی اش را بالفعل کند. «من و تو» همان «من» هست که روایت را با القاء عاطفی و تجربه‌ی زیستی را با طنز ملایم پیش می‌برد. شاید دقت غیربلاغی در مورد زاویه‌ی دید بهتر بتواند کار او را توضیح دهد چرا که شعر خود با نوعی پتانسیل تفسیری شکل می‌گیرد و ضمیر اول شخص که در آن نه کارگزار شعر که وجه تفکیک ناپذیر عناصر شعری ست.

«من» در شعر گاهی برخوردار از یک پتانسیل معنایی و فراخ دامنی ست که با تجربه‌ی کلامی ‌به صدا در می‌آید. یک نوع پژواک، صدایی در میان صدا‌ها.

و این نه مصاف ضمیرها با هم، که بازتاب ناخودآگاه نیمه کاره‌ای‌ست که در صدد توالی یک تاریخ گفتاری‌اندکه سنخیت‌شان با تاریخ تنها پژواک زبانی و ساختگی‌شان است. ما با شمایلی از صداها در ضمیرهای «من» ، «تو» و «ما» مواجه‌ایم که از مادیت اسامی ‌و سرگذشت‌ها و فراموش شدگان سرشار است.

برای همین ادراک شاعرانه از ادراک تاریخی، به میانجی ضمیرهای معاصر در شعر تغذیه می‌کند.

در رشت / نام تورا از خیابان بیرون کشیده اند / و مبتلا شده ایم به لاله‌های مفاخر/ به عبور از تاج‌های اندوهگین مصلا / ودر تب و تایم که روز / برای ماهی فروشان چه وقت / به پایان می‌رسد / در رشت / تو را مغازه‌های قدیمی‌/ بیرو کشیده ام/ و آفتاب ات داده ام که رطوبت / شناسنامه ات راخراب نکند... ( شعر 12 دفتر تحریر ص34)

در واقع ضمیر‌ها اهرامی ‌برای شکل‌بخشی و دادن پتانسیل روایی و تعبیر جدید از کلمات‌اند. به گونه‌ای که تشخص شعری مهرانفر در همین بازیگوشی‌های زبانی پیش می‌رود که در آن معنا از چیدمانی آیرونیک و گاه فاخر برخوردار می‌شود و واژه‌ها وکلمه‌ها را از دلالت قطعی و متعارف‌اش خارج می‌کند و سرخوشانه از صنعت تشخیص بهره می‌برد و شاید بهتر است به تعبیری بگوییم که زبان در توصیف با تکنیک آشنایی زادیی شکل می‌گیرد.

تو و تهران / تفاوت تان چشمگیر است / و هر کدام تان سینه ی بالغ دارید / تو تهران/چشم‌های تان برق می‌زند / و چشم‌هاتان / مسابقه ای است / که در آن ازقبل / اسماعیل مهرانفرم /تو تهران / دو مقوله ی اندوهگین / دو انبساط این کشاله ی خیسم در نمایشگاه / دو نامه ی ممهوراید/ که در ظهر اردیبهشت، دعواتان شده است / که به دستم برسید....

(شعر 24 ص 65 از دفتر تحریر )

چنین نوساناتی را میان «ما» و «تو» در شعر 6 ص20 دفتر تحریر می‌بینیم، به گونه ای که حتی ضمیر «تو» با نقش تاکیدی به ظرفیت‌سازی‌های غنایی و زبانی تازه می‌رسد.

حتی در چند پاراگراف اول با ضمیر اول شخص، یک اعتراف را روی خطوط خاطره به نوسان در می‌آورد. انگار آینه‌ای را در مقابل آینه قرار می‌دهد و «من» درحیطه‌ی تاریخ پهلو عوض می‌کند و مدام بین اتفاق واقعی و تاریخی و واقعیت متنی حرکت می‌کند.

به قول آلن گراسمن در (چکیده‌های غنایی )، « تعیین ماهیت گوینده یا راوی در شعر غنایی یا استنباطی است یا شهودی.» صدایی که در شعر غنایی به گوش ما می‌رسد با ضمانت و قیومیت مولف است، اما از آن جا که نامی ‌ندارد یتیم قلمداد می‌شود.

به عنوان مثال از شعر اول دفتر تحریر انتخاب می‌کنیم:

ما دو سطر مختلف‌ایم / که در مقاله سیاسی/ داریم در مورد عشق و بوسه‌های معنوی حرف می‌زنیم / همین که خسته می‌شویم / نقطه / همین که بوسه می‌زنیم / نقطه / همین که می‌گوییم وطن / خوانندگان ما ته استکانی اند /...

انگار کسی در متن با خود سخن می‌گوید که از پژواک تاریخی برخوردار است. در همان سطر اول ما با نمای کلی گفتار چون عشق و بوسه‌های معنوی و دیگر اجزاء و سطر‌ها که پشت هم می‌آیند و با کنشی بازیگوشانه و با درون مایه‌ی تاریخی مواجه‌ایم. در واقع شعر خود برساخته تفسیری ست که با چاشنی شوخ طبعی تبادل روایی بین نویسنده و متن در چرخش است. رویداد و اسامی ‌و عناوینی چون تذکره‌الاولیا وفردوسی و بنی عباس، بار معنایی تاریخی دارد و بیشتر مستمسک طنز و پارودی است.

برخلاف ذهن ارسطویی، محاکات در شعر ارتباطی با اقناع مخاطب ندارد. ارسطو تنها یک تقسیم بندی از محاکات شعری ارائه می‌دهد. محاکات فضیلت‌ها و رذیلت‌ها،که یکی ذیل تراژدی و دومی ‌ذیل کمدی قرار می‌گیرد. گرچه این تعریف ارسطو از شالوده‌ی بوطیقای فلسفی برخوردار است. در ادامه فارابی هم با تاثیر از ارسطو، تراژدی را شامل مدح امور خیر و پسندیده می‌داند و کمدی را مشتمل بر هجو مردمان و اخلاق نکوهیده.

اما در شعر‌های مهرانفر محاکات در یک تنش با مکانیسم نقل قول مواجه است و منشاء آن حافظه است و بر تمایز دلالت دارد.

عشق و وطن و کتاب و اسامی‌، دال‌های شناخته شده ای هستند و ابتدا و انتهایی ندارند. در واقع ماده‌ی تاریخ خصلت غیر ارگانیک با خاستگاهش پیدا می‌کند. ماده‌ی تاریخ بدل به ماده‌ی شعر می‌شود. محملی برای روایتی که بر اساس تخیل دستکاری می‌شود. حتی جنبه‌ی روایی به سامان و مرتبط به هم نیست، اما حال و هوای نوستالژیک و بازیگوشانه دارد.

یا در شعر 7 ص23 در دفتر تحریر می‌خوانیم:

خطوط فاصله درهم تنیده اند / یعنی میان ما خطوط / فاصله را امتحان می‌کنند...

رویایی در لبریخته‌ها می‌گوید:

دیری است عمود / دیرست عمود مانده تنها / معنای انتظار / وقتی که انتظار می‌گریزد / و دیر، عمود انتظار می‌گردد / آتش بر فرق پخش می‌وشود و / خاکستر/ بر ناچاری دست / وقوس احتضار در انحنای استقامت و / طاق شکست...( کتاب لبریخته‌ها شعر 99)

شعر در اینجا برجستگی زبانی پیدا می‌کند. در ادامه‌ی همین شعر ص24 مهرانفر می‌نویسد:

ما از کنار هم / عبور کرده ایم / و رفتارمان با عبور/ درست نبود / خطوط فاصله می‌دانند /هر بار که نام مان را / جایی بنویسند / برای همین خطوط نام خانوادگی اند / و نام کوچک مان / منحنی ست / روبه هم خمیده ایم / آرمیده ایم / و خدایان / میان مان / خلق می‌کنند.

در این گونه شعر‌ها زبان متوجه بافت زبان خود است و سعی می‌کند با ساخت تکیه کلام و بازی با آن، معنا را در روابط بین کلمات خلق کند و گاه شاید اصلاً معنایی در کار نباشد.

 به قول زبان شناس‌ها، حرکت شناور دال‌هاست که ارتباط هستی شناسانه را در زبان می‌سازد و زبان شعر زبان سرگذشت دال‌ها و کلمات می‌گردد تا ادراک یا حسی از هم‌نشینی دال‌ها ساخته شود. به قول پل والری، ترکیب معینی از کلمات می‌توانند عاطفه‌ای را تولید کنند که سایر کلمات نمی‌توانند و ما آنها را ترکیبات شعری می‌نامیم.

سومین دفتر شعر اسماعیل مهرانفر، بی شک سیر تجربه‌ی نوشتاری‌اش را به مرحله‌ی تثبیت رسانده و با اتکا به آن می‌توانیم تحلیل مشخصی از آن داشته باشیم. گرچه در دفتر «بلوک‌باشی» و «تحریر» تجارب زیستی دخالت مستمری در فردیت شاعر داشتند و تاریخ به مثابه‌ی حافظه‌ی جمعی با ویژگی اقلیمی‌ و عاطفی در فرآیند شعر بازی می‌کردند.

ولی در کتاب «باب ابتلا» شعر بیشتر سرش را با امکانات درون متنی خم می‌کند و شعر وجهی خطابی و وردگونه دارد. همانگونه که دردفتر قبل روایت پتانسیل دیداری و عینی و باورپذیری داشت در دفتر «باب ابتلا» درون مایه‌ی متافیزیکی از زبان مشاهده پذیر می‌شود.

در باب مناجات صفحه 7 می‌خوانیم:

الهی دویدم / که تماشاگران اندوه تو باشم / و فریب ام دهی وقتی که می‌گویی بخوان مرا و صدا‌های ازمن خارج نشوند/ الهی در همین حال / رقصیدم و / معتقد شدم دست‌ها کم کم زبان گشوده اند...

یا وقتی می‌گوید: قرن ما زیر سایه بلوط منهای سایه‌هاست. حتی در شکل مناجات ذهنی ثقل سنگینی بر جسمیت واژه‌ها حس می‌شود. در یک تعبیر تمام روند شعر برشکلی ازهستی یکپارچه (مثل پانته ایسم‌ها) صحه می‌گذارد. فرم خطابی گرچه فرم فاصله است ولی در اینجا خدا هم جنبه انتزاعی و هم ابژکتیو دارد. وقتی می‌گوید:

الهی تو هر دقیقه / وقتی که دور می‌شوی / ندایی از سوی تو مدت‌هاست / که به رو به گوش ام گشوده است / و می‌خراشیم و می‌خراشیم / یکی به دیگری دست می‌زند و می‌شنویم و می‌شنویم ( صفحه 8 )

در دفتر ابتلا هم تقطیع کوتاه و جملات سالم، اما از تولید معنایی مشخص می‌گریزد و روایت دائما در حال شکسته شدن است و فرم خطابی با تقطیع تناسب دارد و با طرح مکث‌ها _ خوانش خود را موکد می‌کند. فرم خطابی با جلوه‌های عاطفی آن تقارن دارند. به نظر می‌رسد دفتر شعر «باب ابتلا» تجربه‌های زیستی را به درون آگاهی می‌برد و در اصطلاح دهه هفتادی به درون تجربه‌ی زبان می‌کشاند. همان گونه که در دو دفتر قبلی مهرانفر توانسته از پتانسیل روایی غیر مقتصدانه و نثر موج نو بهره ببرد. امروز بخش قابل اعتنایی ازشعر مدرن متاثر از ظرفیت سازی‌های شعر موسوم به موج نو می‌باشد. شکل‌های حس‌آمیزی نا آشنا، ایماژهای بی ارتباط از هم و بیگانه سازی و آشنایی زادیی در عبارت و ارکان روایت، هر چه بیشتر بر ابهام شعر افزودند. به قول اسماعیل نوری اعلاء، جهان متن را در برابر متن جهان به رخ می‌کشیدند.

تجربه‌ی غیر مستقیم شاعران موسوم به موج نو در دهه‌ی شصت در شکل انفرادی بر تولید آثار خود پافشاری کردند. در این میان احمدرضا احمدی بیش از دیگران کتاب شعر منتشر کرد. اما در دهه هفتاد با ظهور شعر زبانی یا موسوم به شعر‌های معطوف به زبان و خود ارجاع، بدنه‌ی شعر مدرن توسعه و عمق و لایه‌های کثیرتری پیدا کرد و امکانات و ابتکارات و خلاقیت شعری را در مدار تازه‌ای قرار داد به گونه ای که در برپایی صدا‌های متکثر و پلی فونیک کردن شعر، ظرفیت‌های تازه‌ای به ژانر شعر افزود که آن موقع نقطه ضعف شعر مدرن محسوب می‌شد. اما شعر مهرانفر نه تن به قاعده شکنی‌های نحوی می‌دهد و نه وسواس پلی فونیک کردن شعرش را دارد. روایت در شعر حتی در دفتر «باب ابتلا» خطاب گونه و تک صدایی ست. یعنی راوی در هر سه دفتر در موقعیت مکانی و با کنش ذهنی در روایت دخیل است. ضمیر‌های شعر او گاهی فیگور و لحن کلاسیک و آرکائیک دارد. در دفتر «باب ابتلا» این «من»، سراسربین شده و منجر به یک گفتگوی درونی می‌شود. اما شکل پرداخت و تکنیک زبانی شعر همچون گذشته کوتاه و موقعیت سازی‌های طنز گونه و پارودی دارد.

از این جهت دفتر «باب ابتلا » نوعی گردش زبانی در حافظه‌ی تاریخی دارد. زمان و مکان انتزاعی ست و آن ویژگی ابژکتیو و ملموس را ندارد. اما تکنیک روایی مهرانقر می‌خواهد آن را به درون شبکه‌ی باورها بکشاند. غالب باب‌ها از حافظه و خاطره‌ی متنی شکل می‌گیرد. برای همین تخیل امکان گسترش و یا حالت مصور گونه ندارد، انگار گذشته در گذشته می‌ماند.

بوکشیدم / کنارش گذاشتم ؟ / یکی ازدو مفقود است / و روبرو/ برهنه اما فرورفتن نبود/ بوکشیدم و از بو نپرسیدم / وسر به سرم گذاشتند معطرها / برهنه باد تن ات / برهنه باشد وطن ات / برهنه باد روزنه ای گم شده در دیوار / و آنان که باعث اند / در شکست نور از نور....

( باب معطر ص21 )

خصیصه مشترک در شاعرانگی مهرانفر، متوسط القامه بودن اشعارش است که بیشتر به خاطر شکل تقطیع پلکانی می‌توان آن را کوتاه دانست. ضربه‌های حسی و تصویری و عاطفی‌اش را در عبارت‌های کوتاه می‌زند. غریب گردانی از کلمه تا عبارت از تمهیدات رایج اشعار اوست.

«باب ابتلا» بازتاب نوعی خوانش نثر کلاسیک فارسی است. حتی جزیی نگاری‌هایش در مورد بدن، انتزاعی و غیر شخصی و کلی ست و در نهایت اختصار، کلمات در وجه نمادین، به لحاظ مفهومی، واژه در روایت جابه جا می‌شود. در واقع روایت به کلمه حجم می‌دهد.

عاقبت ام در ملال / محاصره است / و ملولان / حلقه به دورم زده اند / حلقه به قدری که محیط / شکل هندسی اش را / حفظ کند...

( باب اشک ص 23 )

در این شعر واژه ملال دچار نوعی تحرک روایی ست. بعد به حلقه و بعد به واژه جفت می‌رسد. و در ادامه به رقص و نوحه و اشک... در واقع مجسمه ای از ملال پرداخته می‌شود که با سماع و سوگ و اشک در هم تنیده می‌شود.

ضرب‌آهنگ شعر با توجه به تحرک روایی، فرمی‌از سوگواری می‌سازد.

درواقع هم روایت و هم زبان در جهت برجستگی فرم حرکت می‌کنند.

همان گونه که در مقاله‌ی «نیرو و معنا» ژاک دریدا از تعبیر گایتان پیکون نقل می‌کند: برای هنر مدرن، اثر نه بیان، بلکه آفرینش است. پیش از هنر مدرن به نظر می‌آِید اثر هنری بیان تجربه‌ی قبلی بوده است، اثر بیان چیزی بود که قبلا درک و دیده شده بود. به گونه ای که گذار از تجربه به اثر فقط گذار به فنون اجرای آن بود ( تاریخ شعر مدرن یکسره تاریخ جانشینی یک زبان آفرینش‌گرانه به جای یک زبان بیان‌گرانه است. زبان اکنون باید جهانی را تولید کند که دیگر قادر به بیان آن نیست.

شعر گاهی دارای اجرای بوالهوسانه است. در «باب اشک» هم امتناع در بیان باعث نشده تا شعر در وجه انتزاعی باشد. ما صرفن با یک نمای کلی و با پاره گفتار‌ها مواجه‌ایم.

با نمای بیرونی دال‌ها و نشانه‌های غیر تصویری وقتی می‌گوید:

عاقبت ام در ملال / محاصره است و ملولان / حلقه به دورم زدند / حلقه به قدری که محیط شکل هندسی اش را حفظ کند.

به قول ولتر، نوشتار بدل به نقاشی صدا نمی‌شود چون یک تجربه پیشینی را در خود ذخیره دارد. ما در مقطع دوم شعر «من اما جفت خود بودم» روایت در روایت اولی می‌افتد. در واقع فرم خطابی انعطاف فرمیک دارد که گفتار در چرخش زبان خود مختار باشد. و در روایت پهلو عوض کند.خصوصن در جایی که روایت خصلت فرا‌زمانی و فرامکانی دارد. در سپهر زبان و نوشتار اینچنینی ما پیش از اجسام با نفوس سر‌و‌کار داریم. یک هندسه‌ی استعاری. استعاره‌ای که در قطعه با عنوان شعر، نیت‌اش را لو می‌دهد. یعنی در هر عنوان با نام شعر، استعاره نشانه‌گذاری شده است. و این همان خصلت نمای ایجابی و اراده‌گرایی شعر محسوب می‌شود. گرچه در غالب اشعار مهرانفر کلمات درخط سیر روایت معناسازی می‌کنند ولی گاهی کلمه حالت شیء گونه یا موتیف‌وار دارد. باب هفت را در دفتر «باب ابتلا» را می‌توان خوش ساخت نامید که فرم پیراسته و خوابگونه‌ای دارد و گسترش‌های عمودی شعر به کلمه «نخ» شعاع می‌گیرد. شعر مضمون هذیانی دارد. نه جهت نشان دادن و توصیف کردن که انگار از حالت خنثی برخوردار است. با اصطلاح (نخ نما اما منم) با تایید بر شیء وارگی کلمه بخواهد رابطه‌ای بسازد و بیش از بار معنایی وجهه رابطه و کنش‌مندی کلمات را مد نظر قرار دهد.

دو نخ / نمای واقعه را در دست بگیرند و / باقی به هم چشم بدوزند

( باب هفت ص28 )

رابطه کلمات و کارکرد ذهن و موقعیت عینی حالت خلسه‌وار دارد و شعر تا پایان موتیف کلمه نخ را رها نمی‌کند.

برای همین حرف ربط «و» و «که» خط رابط روایت راوی نامحسوس است.

اگر با این تعبیر از شعر موافق باشیم که فرم و محتوا در شعر قابل تفکیک نیست .چون خود زبان شعر به طریقی«تجسد» معنای آن‌ است، زبان روزمره صرفا به اشیاء اشاره دارد، درحالیکه زبان شعری عملا تجسد آنهاست. در پس این بوطیقا، گونه‌ای الهیات نهفته است: درست همان طور که کلمه‌ی خدا به معنی پدری تجسد یافته‌است، شعر هم صرفا در باره اشیاء حرف نمی‌زند. بلکه به طریقی رازآلود به آن تبدیل می‌شود.

( چگونه شعر بخوانیم از تری ایگلتون ص 100 )

ظرفیت سازی با هر کلمه در موقعیت‌های جدید و ساخت لایه‌های معنایی با کلمه «جفت»

( ما اما جفت خود بودم / جفت دیدن در خلق / ولی جهت خندیدن و جفت جوانان بودم )

با تکیه بر یک کلمه و ساختن جناس‌ها که بیشتر طنین موسیقی کلمات مد نظر است.

شعر باب هفت ص 28:

که بس چروکیده انگشت نما شده/ تاب اول است و خواب مرحومه / که بس چروکیده انگشت نما شده/ تاب اول است و ازدواج مرحومه / که بس می‌چروکد او / خواب نتابیدن و بی خواب مرحومه / و هر سه در کمانچه خوابیده اند / سه حالت تابیدن دردست / سه حالت خوابیدن / سه حالت تابیدن / سه حالت تابیدن بی دست / حال تابیدن بعید / حال نخوابیدن بعید / که رخنه کرده اند / در سه دختر پیر از نتابیدن / که تابیده اند در ردیف دوم انگشت / نخ سر پیچیده در نمایش انگشت / که هر چروک شان / دست‌های تو در پیراهن اند / واقعه ای لای در آوردن / و نخ / نه رابطه است / نه عبور یک پارچه / و نخ نمای رابطه است / نمای پیراهن / نمای بسته ی نبود / که اصلا / نمای بسته ای نبود.

آنچه دراین شعر روایت را در اختیار دارد، رابطه‌ای است که بین مشاهده‌گر، حالت مشاهده، و ریتمی‌که موتیف وار تابع پژواک کلمات است، برقرار می باشد. شعر باب هفت گرچه لحن خطابی ندارد اما با نگه داشتن موتیف نخ، تصاویر خلق الساعه و شهودی را می‌سازد. تمام مشاهدات و تصاویر بریده درون قاب و پرسپکتیو قرار دارند. بیشتر تقلای زبانی برای ساختن حالت و اطوار یک فعل، یعنی بافتن قالی ست. ولی در روایت و کنش روایت نوعی تنش بی وقفه حس می‌شود. ذهن مشاهده گر مستمر نیست ولی درون اتمسفرش تنفس می‌کند. گاه با شبه جمله‌های قصارگونه پیش می‌رود ( حالت تابیدن بعید / یا نخوابیدن بعید ) بیشتر در خدمت ریتم است. به گونه ای که فرم شعر خواسته با فرآیند مشاهده متقارن باشد. برای همین شعر حالت تصنع به خود می‌گیرد و در اجرا معذب است. و این به وضعیتی بر می‌گردد که سوژه با اشیاء در یک خط روایی قرار می‌گیرند: آنکه می‌بیند و می‌گوید، خود یک چشم‌انداز است. شعر سرش را در امکانات درونی زبان خم می‌کند. وبر واقعیت زبانی صحه می‌گذارد که ریشه در حکمت عرفانی دارد. همان گونه که زمانی بیژن الهی می‌گفت: «شعرمذهب رابطه‌هاست» رابطه ای که کلمه با کلمه برای ایجاد یک استعاره‌ی زنده برپا می‌کند. به نظر می‌رسد که استراتژی مهرانفر در این کتاب، ساختن موتیف از عناوین باب‌هاست.

بدل کردن واژه به موتیف متنی در اوایل دهه‌ی هشتاد توسط یدالله رویایی در کتاب « من / گذشته: امضاء» ساخته می‌شود.

شعر 21 ص47 (و نام‌ها، نمایی از تکان لب‌اند که اصل را انتهای دهان می‌آورد و اصل چیزها در نامشان نما می‌گیرد. و در تکان لب، هر نام در نام دیگری جریان می‌گیرد. و باز می‌شود و بسته می‌شود وقتی نام بی نام دیگری تنها می‌غلطد درهم، سر درگم و شکل نام بهم می‌خورد در شکل لب بسته می‌ماند.)

فرم نثر این پتانسل را به کلمه داده که نیروی تخیل را به هر جهت حرکت دهد و آن را در روایت بارور کند. این نثر با منطق شعر و استفاده از پارودی وشوخ طبعی بارور می‌شود. به گونه‌ای که در این کتاب برخلاف دفتر لبریخته‌ها و دلتنگی‌ها، حرافی هم می‌کند و وسواس معمای کلام و قطعه ندارد. از وسط متن انگار آغاز می‌کند و گاه ناتمام می‌ماند.

«تعجب که می‌کنم خودم را تکثیر می‌کنم. چه چیزی در تعجب من اتفاق می‌افتد جز اینکه یکبار دیگر به خودم نگاه می‌کنم، نه اینکه از نگاه به خود دچار تعجب شوم بلکه در تعجب است که دچار نگاهی می‌شوم که به خودم نگاه می‌کنم، من در نگاه به خود دو برابر می‌شود، و هر روز در برابر خود هزار برابر می‌شوم. نوعی از نگاه به خود، امضاء است که ما را مضاعف می‌کند و در مضاعف نگاهمان می‌دارد، چون مدام نگاهمان می‌کند. و نگاه همیشه چیز عجیبی است، و تعجب نگاهی است که به نگاه خود می‌کنیم. و این اتفاق وقتی که امضاء می‌کنیم می‌افتد _ و تعجب اتفاقی است که در امضاء ما می‌افتد: عجیبی که در عجیبی می‌افتد.» ( من، گذشته: امضاء شعر 7 ص 26 )

در شعر باب تشکیل بازی و رفت و برگشت با کلمه شکل و تشکیل را نگاه کنیم:

... به آیات شکل گرفته در تشکیل / مادیان شکل گرفته در تشکیل / به اعداد مصمم که بر زبان لغزیدو نغمه خوانی‌مردم پس از تشکیل / چه چیزی اضافه می‌کردم / پس از شکل گرفتن تشکیل / همگان به کسی فکر می‌کنند...( ص 44و 45 )

... و باز در ادامه درون هر گسترش و پهلو شدن‌های مدام کلمه و پاساژ جدید باز می‌شود. اینگونه اشعار راه به تفاسیر مضمونی و تداعی‌ها نمی‌دهند.

در همین شعر و شعر‌های مشابه، معنویت شعر مهرانفر را هم می‌توان از دل دادنش به این متغیر‌های زبانی فهمید. تخیل را تابع بازی زبانی و تکنیک می‌کند. دفتر تحریر می‌خواهد بگوید که هم اشیاء و هم روابط کلمات اطواری بازیگوشانه و آیرونی دارند. اجرای زبان که بیشتر به حادثه‌ی زبان می‌مانند تا القایی معنایی که به آن الفت داریم. گاه شعر پتانسیل از کلماتی می‌گیرد که در خط روایی از روایت سرباز می‌زنند. هر چه می‌شنویم، امر کلی شنیدن است. انگار کلمه بدل به غضروف متن می‌شود. در اینجاست که هر کلمه در هر باب درون امکانات شهودی زبان سر خم می‌کند. تا ارتباط آنتولوژیک و هستی‌شناسانه کسب کند. شعر در پروسه‌ی لغزیدن یک واژه از کانون مفهومی‌خود به یک همجواری با وصف‌های موازی می‌رسد.

چه ارتباطی بین... آیات شکل گرفته در تشکیل و مادیان شکل گرفته در تشکیل و نغمه خوانی مردم پس از تشکیل می‌توان اضافه کرد جز آنکه شعر در وجه آوایی به اورادی تسکین بخش بدل شود یا نشود.

در شعر« باب آسایش» هم، طنین و لحن آرکائیک دارد و از تجربه ذهنی پانته ایسمی‌ (وحدت وجودی) بیرون می‌آید. یک روایت ازلی و ابدی که ریشه در حافظه دارد تا چشم‌اندازهای بصری.

برایم دو نام بگذارید / که خالق ام / و آفریدگان ام / به جان هم افتاده اند / همان‌ها که خاکشان را از مصالح همسایگان کش رفته ام / آنها نمی‌فهمند اما من ایزدم / و در چشم‌های هر دوشان / از بهترین دقایق روزم گذشته ام / و نام کوچک ام را هنوز / کودکان معلول نمی‌توانند / ادا کنند

( ص74 )

شعر مهرانفر در باب ابتلا، شعر فاصله از زمان نیز است. نوعی وقفه، تنفس بین گسست‌های تاریخی، پرهیز از حوادث روزمره، آنجا که می‌توان به پشت سر نگاه کرد و ادراکی فرا تاریخی و فرا زمانی به کلمه داد.گرچه در غالب اشعار «گذشته»، چون «حال» نمود پیدا می‌کند و زمان گاه لنگری برای به یاد آوردن است و جسمیت از کلمه می‌گیرد.

دردفتر شعر باب ابتلا تمام کلمات اهمیت دارند، از فعل و صفت و فاعل و حرف ربط و اضافه موجودیت دارند. فرم پلکانی بیشتر جهت دیدن خود کلمه است. در واقع دفتر باب ابتلا تکریم کلمات و حرف‌هاست.

بو کشیدم و از بو نپرسیدم

سر به سرم گذاشتند معطرها ( ص21 )

من اما جفت بودم

جفت دویدن در خلق

و بی جهت خندیدن

جفت جوانان بودم ( ص23 )

جهنم با دو تای دسته دار / به ملاقات سوره‌های سیستان می‌رود / و جهنم به شامگاه ایرانیان / تعلیم خواب‌های سبک می‌دهد./ که بهشت دورادور / دلداده ی آهن پاره‌هاست /...و جهنم / ربع ساعتی که کنارم نشست. ( ص26و 27)