جستجوي جنون در شعرهاي «آسايشم گاهي رواني ست»، نوشته ي رضا حيراني/حسین ایمانیان

نویسنده : حسین ایمانیان
تاریخ ارسال : سیزدهم مهر ماه ١٣٨٩


بگو به شعر، بگو لعنتي برقص!

جستجوي جنون در شعرهاي «آسايشم گاهي رواني ست»، نوشته ي رضا حيراني

 و شايد شعر جنوني باشد که آرامش کلمات را بر هم مي زند.

 

شرجي ترين سينه بندِ زمين
بوي پرتقال هاي شمالي گرفته است
شب لنگر انداخته بر سطر ها
دريا
پشتِ پلک هاي تو غلت مي زند. (ص 62)
 
    شعر، به هر طريقي که شکل بگيرد، ذهن خواننده اش را به چنگ مي آورد و بسته به توان اش، خانه ي جديد اش را تا مدت ها حفظ مي کند. گاهي چند سطر از صدها سطرِ يک مجموعه چنان به دل ات مي نشيند که اجازه نمي دهد به ساده گي از کنار اش عبور کني، با بازگشت دوباره اي به شعر ها، اين بار وسوسه مي شوي که با تک تک سطر ها گفتگو کني و حاصل اين گفتگو يادداشت هايي است که حاشيه ي شعر ها را سياه مي کند. مقاله ي حاضر ساختماني است که از اين يادداشت ها شکل گرفته است.
    حيراني در متن «يک لا قبيله ام» که مثل مقدمه اي بر پيشاني ي شعر ها آمده است مي نويسد: «راوي ي کلمات ديوانه ام که جنون نام ندارد و تنها نشانه است. نشانه اي براي شناخت مني که دنياي کلمات ام را ديوانه کرده است. خداي کلمات ديوانه ام ...». ديوانگي ي شاعر در کجا بروز پيدا مي کند؟ اگر بپذيريم که تنها عرصه نه تنها براي ديوانگي، بلکه براي وجود شعر فقط و فقط کلمات است؛ به اين باور نزديک مي شويم که شعر محض، شعري که با جنون آميخته است، با تزريق جنون به کلمات، زبان را آشفته مي کند. اين آشفتگي در چارچوب زيبايي شناسي ي خواننده، در بي چارچوبي ي حيرت اش نمايان مي شود و لذت اي  توليد مي شود که متن را در آغوش گرفته است و به ادامه ي حيات آن کمک مي کند؛ گاه لذت که پا به پاي خوانش شعر به وجود مي آيد چنان نيرومند است که متن کودک اش را به قرن هاي آينده، به جاودانه گي پرتاب مي کند. آشفتگي اي که صحبت اش شد با برهم زدنِ آرامش زبان حاصل مي شود؛ آرامش زبان در دو گونه هنجار/عادت نمايان مي شود يکي هنجاري که زبان در ساختار نظام نشانه اي اي که در طول تاريخ به خود اش چسبانده به آن دست يافته است (هنجار ذهني)، و ديگري هنجاري که در ساختمان نحوي اش به آن خو گرفته است (هنجار عيني). شاعر با به بازي گرفتن هنجار اولِ زبان، بافت مفهومي ي ناآشنايي را خلق مي کند (مثل استعاره و تصوير)، و گاهي با به چالش کشيدن هنجار دوم جنون اش را به ذات شعر (به عينيت زبان) منتقل مي کند. به جنون آوردن زبان نيز به دو صورت شکل مي¬گيرد؛ يکي زير و رو کردن ظرفيت هاي زبان و کشف چيدمان تازه و بديع:
باران که مي وزد سوي چشمانم     باران که مي وزد
باران که مي وزد     تو شانه بزن     باران که مي    (شعر «از هوش مي» از «خطاب به پروانه ها» ي رضا براهني)
و ديگري با دخل و تصرف در ذات زبان و کلمات (يا به قول رويايي جعل ضمير) :
بتوام خود را تا حد نَمَنيدن
لالايم تا مرزِ خودمرگيدن که شوم کفنش    و زنيدن را طلبم  (از شعر «رثاي غزاله» ي رضا براهني)
خلقِ شعر مستلزم هنجارشکني هايي است که خودِ اين هنجارها پيش از اين در شعرهاي قبل از خوداش، در زبان قبل از خود اش به وجود آمده است؛ و با توجه به خاستگاه شعر که از شکست چه نوع هنجاري خلق شده است دو گونه متن به وجود مي آيد: يکي متني که در لايه ي پشتي ي زبان (در نظام مفهوم ها) به وجود مي آيد و دوم متني که در خود زبان خلق مي شود و در ذهن تک تکِ خواننده ها (و همچنين در ذهن مولف اش) جريان مي يابد. واضح است که اين نوع متن پس از خوانده شدن (و فرسنگ ها دور از مولف اش) همان فرايندي را به وجود مي آورد که متنِ نوع اول در حين زائيده شدن (و تنها در ذهن مولف) طي کرده بود. البته ناگفته نماند که مابين اين دو گونه متن، هيچ مرز مشخص و گويايي نيست و معمولن در يک متن واحد سطرهايي از هر دو نوع وجود دارد.
    جنوني که شعر هاي حيراني را خلق مي کند، در اکثر مواقع ذهني است. ذهن خلاق و پريشان حيراني در مکاشفات اش از توان بالايي برخوردار است. او در «آخرالزمان متن» (ص 84) مي نويسد: «ادبيات مشرق زمين همواره در حال مکاشفه براي رسيدن بوده است که زيباترين شهوتِ نوشتن همين مکاشفه در بي سمتي است.» شعر شرقي و شديدن ذهني ي حيراني در آفرينش تصاوير و استعاره هاي تازه بسيار پر توان است. سه نمونه ي زيبا مثال مي آورم:
بايد طناب دور صدام بپيچم
سينه ام،
پا به ماهِ فرياد است   (ص 37)
 
امروز از چشم هاي خاک گرفته ام دنيا گريخت
فردا براي ارتفاعِ نگاهم سقوط کرد   (ص 23)
 
خوابت را مي چرخم در سماع
و قونيه از بين دکمه هات
مي پاشد به زمينم   (ص 76)
 
 
    با خواندن تنها چند شعر از «آسايشم گاهي رواني است» مشخص مي شود که زبان، دغدغه ي اين شعر ها نيست. شعر هاي حيراني در سراسر اين مجموعه (که مجموعه ي حجيمي هم هست) در يک بافت زباني ي ساده و تجربه شده اتفاق مي افتد و چيدمان واژه ها از الگوي معمولي/تحميلي ي زبان فراتر نمي رود و دست کم در صف بندي ي واژه ها هيچ نشانه اي از آن جنوني که در مقدمه اشاره شده وجود ندارد. در نتيجه، شعر حيراني با انفعالي که در حيطه ي زبان برگزيده است، نه پيشنهاد جديدي به خواننده مي کند و نه هرگز شکل و شمايل يک متن پيشتاز و تجربي را به خود اش مي گيرد. در ادامه به اين مسئله خواهم پرداخت؛ اما در اينجا سري مي زنم به کوشش هاي معدود حيراني در يافتن جنونِ مابين کلمات:
چند ضلع مساوي اگر داشت زمين
هواي چرخيدن نداشت که من درگير چشم هاي بي رنگِ اين جنون
به هرچه زل مي زنم کندوست!
به پلک هاي تو ورد بخوانم که کهربا که اسم اعظم آرامش اند که عشق
که ردي بر گلوي ساحل انداخته اندامتم!   (ص 61)
اين سطر ها از شعر «دوربين، دهان و عاشقانه اي بي زاويه» انتخاب شده است که به زعم من يکي از زيبا ترين شعر هاي اين مجموعه است. سطر هاي اين شعر کم کم از حرف زدن فاصله مي گيرند؛ چيزي توي گلويشان گير نکرده است که درگير مسئوليت آن باشند و شعر، جدا از حيراني راه خود اش را مي رود. لحن خطابي ي شعر به همراه صداي دومي که در شعر شنيده مي شود (و به شکل متفاوتي هم نوشته شده است) از يکنواختي ي شعر جلوگيري مي کند. در سطر چهارم عبارت بالا، کلمات از ابتذال تحميلي ي جمله مي گريزند و با تکرار چند نسبتِ پي در پي با کمک «که» به يک پريشاني ي آهنگين مي رسند. نمونه ي ديگري مي آورم از دست يابي ي شاعر به تفاوت زباني :
يک نسخه تا گلوت برقصم      و  با خودم
خيال کنم که شباهت بي حدي دارم به وبا
و  بايد به جاي تو اکتفا کنم به وبا
و  باد پانسمان يقينن سفيدِ دست چپم را عروس مي سازد!   (ص 54)
مي بينيم که در طول چهار سطر تکرار «وبا» شعر را ادامه مي دهد و چنين اتفاقي در شعر حيراني بسيار نادر است. وقتي شعرهاي «آسايشم گاهي رواني ست» را براي کشف تکنيک هاي زباني زير و رو مي کني اين واقيعيت دستگير ات مي شود که حيراني در معدود ارجاعات اش به زبان (همان مواقعي که شعراش پيش از زاده شدن، بار پرحرفي هاي شاعر اش را به دوش نمي کشد)، در بسياري از مواقع تحت سيطره ي سنگين رويايي قرار مي گيرد:
راه هاي در راه مانده ايم
در هم راه مي رويم
و راهِ ما همهمه اي در هم است   (ص 44)
 
من!       تمامي ي من بود
تمام سهمِ من از مردن
تمامِ سمتِ   منِ مرداب
من!        تمامِ سهم مرا مي مرد    (ص 110)
 
من با تو تا نهايت من پرکشيده ام
من از عبورهاي بدون فاصله از وقت
حتا از اين کبود شبانه بيزارم      (ص 108)
و اما بهترين يافته براي کشف جنون در اين مجموعه، شعرِ «سقف هاي هرزه» است. اين شعر سفارشي (که پيرامون زلزله ي بم نوشته شده)، از ديدگاه مباحثي که تا به اينجا مطرح کرده ام قوي ترين شعر اين مجموعه است. با توجه به اتفاق هولناکي که براي شاعر مي افتد؛ و يا شاعر خود اش را (به هر زحمتي که هست) قاطي ي هولناکي ي اين اتفاق مي کند؛ جنون، پيشِ سطرهاي شعر نشسته است و گاهي به رقص مي افتد:
بگو به باد برقصد بگو برقص!
...
بگو به باد بگو لعنتي برقص...!   (ص 39)
هر چند چنين سطرهايي زياد نيست اما هولناکي ي اتفاق هم به موسيقي منجر مي شود:
ورق مي خورد شبي مدار
از مشرق از دست هاي کودکان اين ديار! 
از مشرق از دست هاي بي ديار اين کودکان هنوز
رستم کنار سهراب هاي بي شناسنامه نعره مي زند   (ص 39)
و هم به تصوير هاي زيبايي که بيانگر جنون شاعرانه اند:
جنازه بر دوش خسته گذاشتي زمين!
چيني که بر دامنت دادي
عقل از سر سقف هاي هرزه برد!    (ص 40)
در شعر مذکور که ديوانه ترين شعر اين مجموعه است به رغم سطر هايي که آوردم باز هم تمايز بين دو گونه جنون، يکي جنوني که در رفتار کلمات شکل گرفته است و ديگري جنوني که کلمات حرف اش را مي زنند به چشم مي آيد: کلماتي که قرار بود ديوانه شوند، آن قدر جسارت ندارند که ديوانه وار رفتار کنند و فقط در چارچوب قانوني که قاتل ديوانه گي است، فقط مثل ديوانه ها مي بينند و حرف مي زنند. البته در مجموعه ي مورد بحث سطرهايي هست که در چارچوب همين قانون شکل مي گيرند، و اگر از يکنواختي ي شعر ها جدايشان کني تا مدت ها در خاطره ي خواننده خواهد ماند:
پيراهنت را به هر سمتي که خواستي بينداز
خورشيد
از همان طرف طلوع مي کند  (ص 65)
و يا تصوير دوئلي که در پايان شعر «بند در بندِ من!»، به زيبا ترين صورت ممکن به وجود آمده است:
برمي گرديم
و در هم دور مي شويم از دو سو
(براي رسيدن يک گلوله هم کافيست)
پشت به هم تير مي کشيم
و وقت ملاقات تمام مي شود   (ص 46)
    در شعر «هبوط»، کمي احساس و کمي عصبيت به ريتم شعر کمک کرده است؛ تمام نويسش شعر حاصل يک فکر، حاصل يک بي فکري بوده است. شعر از يک برانگيختگي ي عصبي شکل گرفته است، اما جمله هاي سالم و کامل اش اجازه نمي-دهد که اين واکنش عصبي به جنون تبديل شود:
پلکانِ سبز بپوشد شعر
راهِ سفيد دور بزند به شرقِ نقشه
تا مانده هاي ِ سرخ تاريخ را بالا بياورد (ص 32)
و در چند سطر بعد اين برانگيختگي  به اوج خود اش مي رسد:
انگار تمام جهان به عادت افتاده که آسمان به سرخ مي زند
راهي براي رسيدن به شيارهاي بهشت نيست
حق هميشه با قابيل است که خاک بي پيرهني داشت
و معجزه لاي دست و پاي تناسل اش مي گشت! (ص 33)
اما اين شعر (که به زعم من يکي از معدود شعر هاي اين مجموعه است که درگير کشف و يا حتا فتح روايت هاي بزرگ نيست) باز هم اسير فکر کردن هاي مولف مي شود و از ذات خود اش فاصله مي گيرد:
گناهِ ممتدِ اين سياره فرورفتن بود
و زمين آبستنِ دم به ساعت ريشه هاست (ص 32)
و خوشبختانه زود از تعقل شاعر فرار مي¬کند و به پايان مي رسد:
کمي دريا به گلوم بپاش
اقيانوس را قبلن سرکشيده اند (ص 33)
هنگامي که تفکر، خلق شعر مي کند، متني که حاصل مي شود به ذاتي هوشيار/گوشت تلخ تر از ذات خود اش تبديل مي شود. براي روشن تر شدن اين مطلب لازم است در اينجا چند سطر از شعر «دارم بزن متن!» را نقل کنم؛ تا پوسيدگي ي روايت هاي بنيادين که در بيشتر مواقع هوشياري ي شعر را به دام مي اندازد، بيشتر به چشم بيايد (اين تفکر بنيادي شامل قطعيت پنهان درون عصيان هم مي شود؛ آن هم عصياني که خود اش در مقابل قطعيتي ديگر به وجود آمده است): 
مرشد بکوب و بخوان ياهو!
مرشد بخوان و بمير،       ديگر
گودي به جز دو سه گورت نيست
حنجره ات خط انداخته بر خوابِ آبها
دست هاي زمين از کتاب خسته است
و جاده پر از رد اسب هايي
که بي زين از اين سرزمين پريدند
تني که طول موج تو را بوسيد
هم خوابه با راويان خط خورده است
ترازوي نشسته بر سينه هاش
عدالت بي قيد گردنه دار بود
 
سنگي که حوصله ي حوض را به هم زد
تله پاتي با تفنگي عتيقه داشت
 
خورشيدِ بومي خواب روبنده دار بست
شب هاي ناگزيرِ گريه    دست
کنار مشبک هاي اجابت گذاشتيم و خدا
روي حافظه ها ماسيد (ص 31)
خواندن اين سطر ها بدون شک خالي از لذت نيست، اما در اوضاع فشرده ي امروز، آيا چند نفر سراغ کشف استعاره هاي شاعر مي روند؟ چند نفر سستي، کندي و گوشت تلخي ي شعر حيراني را تحمل/فراموش مي کنند و خود شان را قانع مي کنند تا سطر هاي او را دقيق و با تحليل بشنوند؟ و آن وقت، آيا چيز جديدي دستگير شان شده؟ آيا اين حرف ها را پيش از اين و از کس ديگري نشنيده اند؟ آيا در صحبت هاي روزانه هزار بار اين شکوه ها را نگفته اند؟ شعر حيراني از لذت درجه ي اول بي بهره است، يعني آن زيبايي ي شنيداري/صوري ي اوليه را ندارد و اين نداشتن با سرعت زيادي به سمت استعاره حرکت مي کند؛ کشف اين استعاره ها (اگر صورت پذيرد و حوصله برانگيز باشد) مي شود لذتِ از نوع دوم (که همين حوصله برانگيزي از لذت نوع اول حاصل مي شود). اما همين بيان استعاري هم (با اينکه به صورت خام ارائه مي شود)، گاهي چنان زيباست که هر اهل شعري را به وجد مي آورد:
اين پرچم از برف هم نجيب تر است
نجابت برف به کند فرود آمدن اش است، حالا نجابت، همه ي سابقه اش را در حافظه ي ما از دست مي دهد؛ نجابتي که از برف به پرچم ارث رسيده است، تنها توي يک سطر ده ها بار تهي مي شود. شاعرانگي اي که حيراني به دنبال اش است در چنين سطرهايي به اوج مي رسد.
  اکنون با گشتي که در متن شعر ها زديم، در ادامه سعي مي کنم عوامل بازدارنده ي جنون را در شعرهاي رضا حيراني جستجو کنم: 
    شعر حيراني به هيچ وجه تشخص صوري ندارد؛ ريخت شعرها به دنبال هويت مجزايي نيست. نام کوچکي که رضا حيراني ي اين شعرها است، در مقابل نام خانوادگي شان که فروغ و رويايي ي پيش از لبريخته ها و گاهي جريان شعر دهه ي هفتاد است، گم مي شود و اصلن به چشم نمي آيد. براي پيدا کردن همين نام کوچک هم بايد برويم، آن هم با فانوس در پشت شعر ها جستجو کنيم؛ چرا که عينيت شعرها در زبان شان، در شکل شان نيست، پس اين عينيت را بايد در مفهوم و محتوايشان جستجو کنيم؛  و حالا، در دريافت کردن اين محتوا، عينيت شعر با ذهنيت خواننده مخلوط مي شود و چون اين ذهنيت را شعرهاي ديگران شکل داده اند، چون اين ذهن توي شعر فروغ و رويايي و ديگران تمرين کرده است، در آخر چيزي که يافت نمي شود شعر حيراني، خود حيراني است.
    بررسي کلي ي هر سي شعرِ اين مجموعه نشان مي دهد که حيراني هرگز به پايان اين بافتي که خوداش را به کلمه ها تحميل مي کند، ايمان نياورده است؛ کهنه گي ي بافتي که کلمه ها را زنداني کرده است را درک نکرده است. گوش حيراني از يک بدشنوي ي بزرگ رنج مي برد، گوش مولف از جنسي که قلم اش توليد مي کند پر نشده است؛ انگار وي به شعر گذشته، به شاعران گذشته، به هم جنس هاي خوداش در شعر، در زبانِِ گذشته اعتماد ندارد. سيراش نکرده است اين همه شعري که شنيده است. اين نوع شعر، شعر مظلوم، شعر بغض کرده ي حيراني، امروز در حجم انبوهي توليد مي شود؛ اما اين انبوهي، اين ترافيک مفاهيم تکراري (مفاهيم زورگو)، نه کاري در نفي خود پيش مي برند و نه کاري در تشکيل شيفتگي ي از شعر. متن اين شعرها خوداش را، تن فرسوده اش را لاي بُر زدن مفاهيم کهنه، لاي ورق زدنِ تصاوير رنگ پريده پنهان کرده است. مخاطب حرفه اي ي شعر، مخاطبي که پنجاه سال فريب مفهوم ها و تصاوير مختلف را خورده/نخورده است؛ امروز در اولين برخوردِ با متن، لباسي که متن، تنِ تاويل اش مي کند را مي کند و به دنبال عرياني ي جسم زبان مي گردد. آيا چنين مخاطبي در شعر هاي حيراني چيزي براي لمس کردن مي يابد؟
    شاعر کلمات اش را گستاخ کرده است؛ اين گستاخي تا مرحله ي قتل شعر پيش مي آيد. حرف شعر، پيش از آنکه در واژه، توسط واژه ها جان بگيرد، در گستاخي ي همين واژه ها، در ابتذال قدرتمند شان، جان داده است. مفهومي که مولف را مجذوب کرده به جنازه اي تبديل مي شود که روي دست قاتلان اش، روي دست نحو تحميلي ي جمله ها، در طول شعر حرکت مي کند. شعر از اين تکرار فرار مي کند و شايد، شايد اگر رمقي براي اش مانده باشد در سطرهاي بعدي خودي نشان دهد:
ما نسل تير خورده ايم
که در شکاف نفس هامان
حرفي براي باختن نمانده است
کلاغ ها از آسمان بلندتر نيستند
و اين منبر ملخ خورده
مترسک صحرايي ست  (ص 25)
    يکي ديگر از آسيب هاي شعر حيراني تعقل است. شاعر خوداش را توي تک تکِ خط ها ادامه مي دهد. غير از اين که هست، هست اش از عقل اش هم بهره مي گيرد. تحميل عقل به سطر ها، با ديوانگي اي که سطر ها به سمت اش مي روند در تضاد است؛ در اکثر سطرها به نفعِ عقل، شعر شکست مي خورد و گاهي به  سمتِ جنون، عقل از شعري که حاصل شده رخت برمي بندد. اين تعقل باعث شده که شعر حيراني از فاکتور عدم تعين (که يکي از خصيصه هاي بي چون و چراي هنر امروز است) بي بهره بماند. بزرگ ترين نقص «آسايشم گاهي رواني است» هنگامي به وجود مي آيد که تعقل تحميل شده به متن، شعر را به سمت گل واژه مي کشاند: عقلي که حيراني بر سطح کلمات اش مي مالد، وقتي که راجع به مسائل بنيادين مي انديشد شروع به تراوش سخنان قصار مي کند. در اينجا چند نمونه از گلواژه هاي اين مجموعه را بازگو مي کنم:
مرگ،     تکثير زندگي ست  (ص 19)
وطن  جرم تازه ي انسان بود  (ص 21)
زندگي تفِ سربالاست   (ص 22)
... زمين  /   تابوت ممتدِ ماست   (ص 24)
اين جهان      تا ناکجاي زمان ادامه خواهد داشت   (ص 36)
گاهِ بي گاهي ست مرگ   (ص 50)
زندگي استخوان فرو در گلوي زمين بود  (ص 53)
مردگان هم دلي براي تنگ شدن دارند   (ص 81)
هيچ عاملي به اندازه ي اين بنياد گرايي در تعقل اي که شعر را امر و نهي مي کند موجب سقوط شعر نمي شود. مثال هاي بالا براي منتقد شعر در حکم حرف هاي قصار سياست مدار ها است که توسط روزنامه نگار ها سوژه ي کاريکاتور مي شوند.
    شعر حيراني ترجمه اي است از شعري که پيش از آن در ذهن اش نقش بسته است. محتواي شعر (تصاوير و استعاره هاي شعر اول) از فيلتر ناتواني ي شاعر در زبان عبور مي کند و شکل شعر (شکلي که نمي بندد توي سطرهاي سرسري ي شعر دوم) جا مي ماند. حيراني متن شعرهاي خود اش نيست، خواننده ي آن ها است و متن اش، متن دست دومي است که اسير هنجار هاي کهنه ي زبان مي شود، آن هم زبان دست خورده ي نثر، زبان فکر کردني که هيچ تمايلي به جنون نمي برد. به عبارت ديگر، شعر او (به غير از موارد معدودي) از زيبايي ي ظاهري برخوردار نيست؛ زيبايي (آن زيبايي اي که مولف را به نوشتن دچار کرده است) بر سطح مفهوم ها مي ماسد و خبري از عناصر و تکنيک هاي شعر ساز اين مفهوم ها، لااقل در ظواهر امر نيست. مفهوم، مثل يک ديو تماميت خواه، تمام کشف هاي بالقوه ي شعر که مي توانست پابه پاي کشف شگرد هاي زباني ي تازه به وجود بيايد را بلعيده است. اين مسئله به شکل هاي ديگري هم بروز پيدا مي کند؛ مثلن در شعر «جوانه در استخوان»، سطرهاي شعر به آن شوريدگي ي خاص نمي رسند که برخورد و گفتگوي صداهاي مختلف، بي نياز به مقدمه باشد و شاعر براي آوردنِ يک صداي خارج از روايت اصلي نياز به مقدمه چيني دارد:
در گوشه هاي نفس هايم
صداي تا شده اي مي گفت:
« تو اشتباهِ اجباري خروس
  در صبحگاهِ گلوله باراني
 وقتي تمام ثانيه هايش را
 تا صبح،
فرونشانده زنداني... » (ص 17)
 
    مطلب ديگري که لازم مي دانم به آن اشاره کنم پراکنده گي ي شعرهاي اين مجموعه است؛ اگر قبول کنيم که يک شعر بلند، بايد بلندي اش را با تمهيدي توجيه کند؛ به عبارت ديگر، شعر پابه پاي خوداش، در تک تکِ پرش هاي اين پراکنده گي، ميلِ مخاطب در پذيرش گسست را نيز ادامه دهد؛ شعر حيراني نه توان اين کار را دارد و نه مي تواند با ضربه-لذت هاي پي درپي هوشياري ي مخاطب را بدزدد. در اين تکه نويسي ها، بعد از تمام شدن يک تکه، در تکه ي بعدي عنصر جديد و لذت بخشي وجود ندارد که لحظه ي آن لذت بر شهوت ساختار خواه مخاطب غلبه کند. براي نمونه شعر «بدون شرح! »(ص 25) که از هشت بند تشکيل شده را ميتوان به هشت شعرِ کوتاه تبديل کرد؛ حتا اگر اين هشت بند را به شکل تصادفي در امتداد هم بنويسيم، حاصل شعر ديگري خواهد شد که از نظر ساختار چيزي از شعر اوليه کم ندارد. مثال ديگري از اين بي انسجامي را در شعر «روايت تنگ!» (ص 68) هم مي شود مشاهده کرد؛ همين طور در بسياري ديگر از شعرهاي اين مجموعه. اما شعر هايي هم هستند که با تدوين مناسب به اندام واره گي دست يافته اند: شعرهاي «زن/مرد و آفتابگردان هاي وسوسه» (ص 63)، «دارم بزن متن!» (ص 28)،  «دوربين، دهان و عاشقانه اي بي زاويه» (ص 59) و «ظهيرالدوله 1 و2 » (ص 48) از اين دسته اند.
    وجود دو متن مقدمه مانند که از آنها معناي محتومي (لااقل به ساده گي) استخراج نمي شود، آن هم از شاعري که پشت هر شعر اش انباري از افاضات بسته بندي شده يافت مي شود، يکي از نکات جالب اين مجموعه است: حيراني در نثر نوشتن اش (نسبت به شعر) جسارت بيشتري دارد؛ انگار بدهکار مفهوم خاصي نيست که دست به کار اش شده باشد. خود اش را رها مي کند روي سطر ها و پابه پاي واژه هاش تلو تلو مي خورد. اما اين «من» اي که در نثر نوشتن اش گريبان گير متن شده، تمام متن ها را پوچ مي کند. بسامد  لفظ «من» در شعر هاي حيراني هم بسيار بالا است؛ او از ضميري که از خود اش فاصله گرفته است (و ضمنن بسيار هم در شعر ديگران استعمال شده) بيش از حد شگفت زده شده، اما اين شگفت
   (ص 74) زده گي طرف مخاطب هم نمي آيد؛ خواننده در طول هر سطر آرزو مي کند که کاش حيراني دست از سر اين «منِ» نخ نما شده اش بردارد.
    در آخرين سطر هاي اين يادداشت مي خواهم به مطلبي اشاره کنم که براي خودم اهميت چنداني ندارد: سطر هاي پاياني ي شعر، هر چند در زيبايي شناسي ي امروز تفاوت چنداني با ديگر سطر ها ندارد؛ اما در برخورد اول، در حافظه ي خواننده از تمام شعر پر رنگ تر است. تصور من اين است که اهميت فراواني که حيراني براي اين مسئله قائل است، باعث شده که در اکثر مواقع پايان بندي ي شعر هاي او به نخ نما ترين سطر شعر اش بدل شود؛ گاهي شعر به يکي از گل واژه هايي که صحبت اش رفت ختم مي شود و گاهي هم به سطر هايي از قبيل زير:
شايد امشب زنگي زدم به خودم  (ص 55)
(بايد براي خدا mail  بزنم )
 


بازگشت