از زخم های چشم ، تا چشم زخم های بهرام اردبیلی
داریوش اسدی کیارس

از زخم های چشم ، تا چشم زخم های بهرام اردبیلی

داریوش اسدی کیارس

 

زبان رمز است و انسان مرموز برای شناخته شدن به رمز می آید و زبان می سازد . مرموز ، قابل شناخت نیست . هر چه که از انسان به زبان نمی آید ، مفهوم نمی شود . چرا که مرموز ، مرز رمز با رمز است .

استعاره ی انسانی که حرف نمی زند با انسانی که حرف رمزی می زند در چیست ؟ این بار که بهرام اردبیلی پنهان شده و بی هیکل است و دیگر در ظاهر ظهوری ندارد ، تصور ما از او از دوره ای است که در احساس بود حال اینکه دیگر او از احساس به محسوس رفته است . ما در شعر هر چه می فهمیم از او همانی است که به زبان آورده و هر چه در زبان از او مانده ، رمز است . وقتی که دیگر او حرف نمی زند ، یا زبان آوری نمی کند یعنی دیگر شعرهایی که بهرام اردبیلی در جمال سروده با شعرهای نگفته اش در جمیل ؛ تجلیل چیست . او هفت هیکل داشت .

بهرام اردبیلی

هیکل اول : خُلق به خَلق نزدیک نبود آن چنان که همیشه از خَلق به خُلق پناه می برد . این رفتار گروه « شعر دیگر » بود که دیگر بودند و تا هنوز هستند .

خُلق او از خَلق خراب می شد . چه در خانه ، چه خانگی و چه در جا و کجا ، حتی در آن جا که یدالله رویایی خَلقی خُرد را به امضای خُردی از خُلق خودگرد آورده بود ، در مانیفست شعر حجم آزارش می داد . این دیگر بحث رویا و رویا پردازی هایش نبود که بهرام از خَلق می گریخت . از خُلق خردِ خَلق می گریخت . پهناش بحر بود ، بحرش دهر بود و بر دهر بحر . که یعنی نمونه نداشت . نمونه اش دیگر نیست . شاعران « شعر دیگر » نمونه نداشتند ندارند اما هم خود هر یک نمونه هایی بودند از بودهایی که در کتاب های تازه ی قدیم داشت می سوخت و این بار ، این جا در جان این کسان داشت شعله ور می شد .

شعله ی شیخ اشراق داشت شکل بهرام را می سوخت و از این سوختن هیکل می آمد : و اکثر عبادتش گرسنگی و بیداری و فکر و تأمل در عوالم الهی بود ، و قلیل الالتفات بود به رعایت خلق و کثیر السکوت و مشغول به خود بود . سماع و نغمات موسیقی را به غایت دوست می داشت . صاحب کرامات و آیات بود . شنیدم از علمای عامه از کسانی که ایشان را بهره و حظّی از علوم حقیقی نبود که می گفت شیخ علم سیمیا را می دانست و گمان می کردند که به این علم چیزهای نابود را به صورت بود وجود می داد . این سخنان از جمله ی خرافات و هذیانات است و عدم شناخت احوال اخوان التجرید . بلکه به نهایت مقام اخوان التجرید رسیده بود ، و ایشان را مقامی است که در آن مقام قادرند بر ایجاد هر صورتی که می خواهند ... و اگر نه این بود که آن از اسرار الهی است و کشفش جایز نه ، هر آینه شمّه ای از احوال او ذکر می کردم . (1)

هیکل دوم :بهرام اردبیلی از شاعران بی کتاب « شعر دیگر » است . شعر دیگر از مهم ترین جریانات فکری و استیلی در شعر معاصر است بود که هر چند از ابتدای دهه چهل در شاخه های متفاوتی چون شعر موج نو و حرکت های وضعی و شکلی دیگری ظهور کرده بود ، اما تجلی اش در دو شماره کتاب به نام « شعر دیگر » بود که در سال 1347 در تهران منتشر شد . این جریان فکری و استیلی هر چند وارد حوزه ی اختلاط شعر نو ، به ظاهر نشد اما از پی خود جریان های پیشتازی را رهبری کرد که امروز در بودشناسی شعر نو به پاساژهایی چون شعر پلاستیک ، شعر حجم ، شعر ناب و شعر کارگاهی تعبیر شده است . « موج نو » به عنوان اولین حرکت گروهی برون رفت از شعر نیمایی در ابتدای دهه چهل ، نه تنها اجتماع یک گروه شاعر جدید و جوان با دیده ها و خوانده هایی این چنین بود ، بلکه فرایند اجتماعی یک انقلاب هنری در ایران تلقی می شد که این انقلاب دو دهه بیشتر به صورت انفرادی پس لرزه هایی را برای شعر به ارمغان آورده بود . حضور شمس الدین تندر کیا در مقابل نیما و بحث های مکتوبی درباره ی مخالفت خوانی شعرهای همدیگر و نگاه دیگرگونه ی دکتر هوشنگ ایرانی در یک دهه بعد به اضافه جریان جدیدی که سهراتب سپهری در دهه سی و تحت ذهنیت هوشگ ایرانی در شعر به وجود آورده بود اگر چند هر یک در تنهایی و به تنهایی بود اما در ابتدای دهه چهل گویی این کسان در کنار «موج نو » گروه می شدند . هر چند هر کدام نسبت به یکدیگر ذهنیت مخالف و ستیزه جویانه ای داشتند . به هر حال شعر « موج نو » در مقابل نرمش پذیری وزن نیمایی و ذهنیت قالب پذیر شعر سپید شاملویی به وجود آمد . اگر که شعر نیمایی چه در شاخه اصلی اش و چه در چارپاره ها و وزن شکسته تا اواخر دهه سی ، شعر توصیفی و تعریفی است و شاعر به تصویر کردن اجتماع پیرامون خود می پردازد و از خواهش ها و خواستنی های اجتماعی خود تعریف می کند ، در مقابل شعر موج نو به جای این تعریف ها و تبصره ها ، به طبیعت و جهان شک می کند . در نزد احمدرضا احمدی –که کتاب اول او را شروع تاریخی موج نو قلمداد کرده اند –شک به طبیعتِ جهان دیده می شود . شک به بودها و مصنوعی نگریستن چیزهای پیرامون این طبیعت . این شک ، نگاه طبیعی نیما یوشیج و شعر نیمایی را از شعر دور کرد . چرا که از منظر هستی شناختی موج نو ، نیما در جاهایی طبیعتِ شعر خود را فدای جغرافیای آن کرده است و در شعر «موج نو» جغرافیا وجود نداشت . از سویی دیگر هر چند احمد شاملو پس از رهایی از سلطه ی وزن شعر نیمایی ، با سپید کردن وزن نیمایی در دهه سی به فضاهای جدیدتر کمک کرده بود اما در تفکر شعر شاملویی یک نوع منطق اینهمانی دیده می شد . یعنی هر چیزی در شعر همان است که در بیرون دیده می شود . و این در زمانی که دنیا داشت تغییر می کرد و جهان هنر در پوست اندازی های خود بود ، نوعی روایت صرف تلقی می گردید و این روایت میراث همیشگی شعر فارسی بود . این روایت پذیری ، شعر سپید شاملویی را که داشت به سرانجامی می رسید ، در خود باز ایستاند و به جای حرکت های وضعی و طولی در بند شرح واقعیات اجتماعی و تعهدهای سیاسی و گرایشات حزبی شد ، که اهالی موج نو از این سیاست متنفر بودند یا بیست ساله هایی بودند که از سیاست فقط پوشیدن لباس پشت و رو را می دانستند و علافی در کافه ها را ... و این خود شاید نوعی اعتراض سیاسی بود . موج نو قد عَلَم کرد با دو شماره ی «جُنگ طرفه» که در ابتدای دهه چهل زیباشناسی جدیدی را به شعر نو تزریق کرد . اولین حرکت فردی « شعر دیگر» که چند سال بعد خود را به صورت گروه به ثبت رساند در همین دوره ی جُنگ طُرفه بود با شعری به نام «برف» از بیژن الهی . در این شعر او از آرامش و لطافت موج نو چیزی با خود داشت اما ضد تصویرهای جدیدی نیز ارائه داده بود که این بار دیگر تعریف دیگری بود :

« تنها یک بار

می توانست

در آغوشش کشند .

و می دانست –آن گاه –

چون بهمنی فرو می ریزد

و می خواست

به آغوشم پناه آورد !

 

نامش برف بود

تنش ، برفی

و تپشش

صدای چکیدن برف

بر  بام های کاگلی

 

و من او را

چون شاخه یی که به زیر بهمن شکسته باشد

دوست می داشتم . »

 

از همین جاست که نگاه تجربی –دبستانی موج نو در نزد بیژن الهی تبدیل به همان نگاه ، نه از جنس دبستانی که از جنس شگفتی به جهان می شود . و از همین جا تقابل دو جهانِ جدید بر یک محوز ظاهری ، برملا می گردد که پیش از این تفاوت نگاه کاندینسکی وکلی در هنر نو بود .

«موج نو» چند سال بعد از سال 1340 آن جا که داشت به پایکوبی های مجدد و آفاق محدود خود نگاه دوباره و چندباره می کرد ، با چند شعر دیگر از بیژن الهی ، به سیر آفاق های دیگر انجامید . و از همین جا بیژن الهی ، درِ نجات شعر «موج نو» تلقی شد . زیبایی شناسی ای که او در اشعار خود آزموده بود هده ای از سردرگمان شعر به ظاهر ساده ی موج نو را نگاهی تازه بخشید و نوید استیل نوظهوری را در شعر عنوان کرد . همین سال ها است که شاعرانی چون بهرام و هوشنگ چالنگی قالب نیمایی اشعار ابتدایی خود را برای نزدیکی به زیبایی شناسی جدید شعر معاصر ، رها می کنند . پس از این با چاپ شعرهای پراکنده در جاهای دیگر ، و با شکل گیری دو شماره ی « شعر دیگر » در سال 1347 همه شاعران منسوب به شعر دیگر ، شعر حجم و موج ناب و به طور کلی همه شاعرانی که به عنوان جریان شناسی شعر مدرن ایران دست به تجربه در این حوزه زدند بدون نگاه و لمس این درِ نجات ، نبوده اند .

هیکل سوم :بهرام اردبیلی در بتن فرهنگ نظری «شعر دیگر» رشد کرد و از لحاظ تاریخی شعری مبتنی بر فرهنگ عملی شعر حجم ندارد . هر چند به رسم رفاقت و آن جا که دارد برای رویایی در اداره ی تلویزیون کار می کند زیر بیانیه را به عنوان «شعر حجم» شاعری می کند و امضا می کند . اما با یک نگاه سرسری جهان متفاوت او با تعریف شعر از نظر بیانیه حجم مشخص می شود . شعر حجم دچار فرهنگی یکپارچه است . تأکید مسرانه و مستقیم شعر دکتر رویایی بر واج شناسی و واج آرایی و آوا شناسی و بررسی تقابل های دوتایی در متنِ یک شعر ، و برجسته کردن گرایشات شنیداری و شهوت دیداری کردن مضمون در هیأت کلمه و پنهان کاری های مفهومی ، شعر حجم را تعریف می کند . با تعاریفی که دکتر رویایی در بیانیه و بعدها در تعریف جدید بیانیه داد ، شعر حجم را که داشت یورش لشکری می شد ، ساختمان سنگری کرد . با گارد گرفتن های جناسی شعر حجم دچار سنگر شد . شعر اردبیلی اصولاً نیازی به سنگر ندارد . پس « شعر دیگر » است . در هیچ کجا ، هیج جا شعر دیگر تعریف نشده است . تعریف شعر سنگر شعر است . شعر معرفی می کند ، تعریف نمی پذیرد . بهرام اردبیلی نه صداها را بر حسب کارکرد درونی آن ها در زبان طبقه بندی کرد( مثل شعر دکتر رویایی) و نه صداها را بر حسب خصوصیت صداشناسی  طبقه بندی کرد ( مثل بیانیه حجم) . او از پی تجلیات الهامی خصوصیاتی  اشراقی را به کلمه ی شعر آورد .

تفاوت مسلم بین جریان موج نو و شعر دیگر ، جریان عقلانیت مدرن و فضاهای دیداری دنیای جدید است . شاعران موج نو اعم از احمدرضا احمدی و محمدرضا اصلانی و در شاخه متفاوت و مهم آن –در کارهای ابتدایی بیژن الهی - ، موج جدیدی بود که تأکیدهایی بر عقلانیت مدرن و خلق فضاهای تجریدی تازه را داشت . این خلق فضای تجریدی و غیر شعری در شعر ، در شکل متکاملانه اش در نزد گروه شعر دیگر عقلانیت مدرن را می گذراند و در فضاهایی اشراقی ، نوعی خردستیزی با شعر پدرانه ی نیما ، شعر سپید شاملویی و کل شعر فارسی به وجود می آورد . آن جا که بهرام اردبیلی در مجموعه چند شعر در مجله «تماشا» به نام « بر انداختن درخت در جنگل طلاجو» اشاره هایی جدید می کند ، در هیچ جای شعر این دوره این خلق بُعدهای چندگانه ی تصویر را نمی یابید . هر چند بعدها در حاشیه ی بیانیه ی حجم به خلق بُعدهای سه گانه تصویری تعریف می شود . هر چند این کسان در فضاهایی ربانی و اشراقی به خلق تصاویر ماوراء در شعر می پرداختند اما امروز دیگر از روی خودشیفتگی نمی توان تنها دست بردن در آسمان شرق و درآوردن گوهر تلقی شان کرد . دنیا داشت تغییر می کرد و تغییری همچون شعر دیگر در جاهای دیگری نیز داشت اتفاق می افتاد . ساختارگرایان دهه شصت میلادی در فرانسه نیز کتاب هایی با نام های عجیبی چون « نشانه شناسی نظام های خویشاوندی » و « پیدایش درمانگاه » را تألیف کردند که به ظاهر هیچ ربطی به سیر تفکر و نگاه متجددانه ی آن ها  نداشت و این نوشته ها نزد ساختارگرایان حمله ای بود به آرمان های کلاسیکِ وضوح و جامعیت نوشتار . یعنی به نوعی می خواستند « نظم طبیعی چیزها» را در ذهن مردم از اعتبار ساقط کنند . و این شعر از بهرام اردبیلی چه « نمایش آسان» ی دارد از این لحاظ :

«تو تاخت مي زدي اي كودك

بوييده مي شدي به كنار

به راهِ مرغزارِ گاوانِ قهوه يي

به سان همان علف

به سان همان صحراي بازگردانده

 

مثل اين است كه بالاي شبي

                 اين چنين داشته باشي به كنار

                و زردِ گلوبندِ تو را نداشته باشي

 

ناداني و بانوي بلندي كه مرا دوست مي داشت

و هميشه در آمدشُدِ شب

مي نشست و سايه هاي مرا مي جست

و من با سنُ كوتاهم از او شرم عشق مياموختم

 

و آنچه آسان است

رسيدن شب بود به خانه ي ما

كشيده مي شدم آن گاه

                    بانو دل رميده يي داشت . »

یکی از بهترین عاشقانه های شعر معاصر  که در هیچ یک از کتاب سازی های گرد آمده از شعر نو ، حضور ندارد . زیر این شعر بهرام نوشته بود : گوآ 1349

هیکل چهارم :بهرام اردبیلی آن چنان درس نخوانده و دوره دبستان را حتی به پایان نرسانید  که از اردبیل به تهران فرار کرد . و بعد نیز خود الفبای فارسی را آموخت و بعد از سی سال گشت و گذار در شهرها و کشورهای جهان لهجه غلیظ ترکی اش عوض نشد . نگاهی که او به شعر دارد ، داشت ، نه به خاطر خوانده ها و نه به خاطر مانده های شعر گذشته ما با جهان است . چرا که سواد او قد به خواندن آن چنانی نمی کرد . و هر چه بود تجلیات اشراقی و جنونِ حرف بود . اما در این جنون ِ حرف ، چه حرف ها را که در شعر نو تصحیح نکرد . نیما –به عنوان پدر شعر نو –هر چند در روابط بینامتنی کلمات و روال خطی یک جمله و سطر در شعر ، نوعی تشتت و پاره گی ایجاد کرده بود اما در پاره شدن اوزان عروضی نیز نوعی وزن هنوز بر ماهیت آهنگین جملات غلبه کرده بود و چه بسا در جاهایی این تشتت در وزن و پاره گی  ، منجر به سخت خوانی و نقیضه ی لفضی در شعر نیما می شد . احمد شاملو بر این شد تا این سخت خوانی را از بین ببرد و اختلافات شدید نیما با او از همین جا شروع شد . شاملو بعد از گذراندن دوره اول شاعری خود تحت نظر شعر نیمایی ، به مخالف خوانی نیما بر می خیزد ؛ و در شعر خود ماهیت وزنی را تبدیل به ماهیت آهنگین می کند ؛ و دیگر ، در مانیفست پنهان « شعر سپید » از نصایح نیما دور می شود –می گریزد و به جای وزن ، خاصیت ملودی را به شعر می آورد . او از موسیقی آموخته بود که ملودی اصوات موزون و متوالی ای است که ممکن است با ساز یا آواز نت ها و یک صدا ( همفون ) اجرا شود و امکان آهنگ چند صدایی ( پولیفون ) را نیز می تواند با چند ساز یا آواز به وجود آورد . با این حال اما هنوز نزد احمد شاملو شعر در همان چارچوب غایی ، با فراز و فرودها و تکمله های بیانی و افاده های دستوری سروده شد . هر چند شعر نیمایی با این حال در کنار شعر چارپاره سرایی و جریان موج نو و شعر سپید شاملویی به تفاریق در دهه چهل در حرکت بود ، جریان شعر دیگر در این میان باعث به وجود آمدن نوعی « حالت بی پایان» در اشعار شد ؛ و از این جا ضربه دیگری به ساختار تعریف شده شعر سپید شاملویی زده شد . شاملو هر چند در گریز از نیما و اندیشه هایش به ساخت های جدیدی از شعر –از طریق ترجمه –دست یافته بود اما با این که خود گفته بود که من نیمای قصه گو را در شعر نمی پسندم ، به نقش آفرینی در قصه های جدید سیاسی و اجتماعی حرب ها و آدم های حزبی اطراف خود می پرداخت ؛ و این میراث پنهان ذهنیت نیما بود . یعنی نگاه کردن به جهان با قید زمان ! این نگاه به جهان با قید زمان ، در شعر اهالی شعر دیگر به فلسفه حیات تبدیل می شود . « تو را من چشم در راهم » نیما با آن زاری های به زور تبدیل به تصاویری ماورائی می شود که دیگر شاعر در شعر حکم نمی کند و پایان شعر –همچون پایان در نزد شعر کهن ، شعر نیمایی و شعر سپید شاملویی –آخرین سطر شعر نیست ، که این همان میراث مستبدانه ی مطلع و مقطع شعر کهن است ، که شعر پایان پذیر  نیست و این بی پایانی ، شعر را از کلیت ساختمان یک شعر ، حتی به یک سطر شعر ، یا یک کلمه از یک سطر شعر می آورد :

« شب تلخی ست

ماهِ تلخ .

کمانِ پذیرفتنی !

سلام به انحنای کشیده ات »

این جا دیگر وصیت نیما از ابژکتیو کردن سوبژکتیویته که انجام می پذیرد هیچ ، بلکه شاعر در حالت های ماورائی ، با تصاویری که کلمه از خود در جای جدید –سطر جدید –ارائه می دهد جانِ واژه را می گیرد و به نفع ماوراء می کند .

این تکه شعر –نه قطعه –قسمتی از « شبانه ی لیلی به بازخوانی قیس » است .

« طعم شب ، طعم ماه ، کمان اجباری در هلال از کجا می آیند ؟! شب چگونه طعم تلخ می گیرد ؟ ماه چگونه تلخی ست ؟ » با آوردن صفتی غیر توصیفی و غیر تصویری ، شب از حالت خود خارج شده و دیگر شب همان شب شعر دیگران و شب فرهنگ لغتی نیست . اگر که نیما می سراید : « در آن هنگام / که بندد دست نیلوفر / به پای سرو کوهی دام / گرم یاد آوری یا نه / من از یادت نمی کاهم / تو را من چشم در راهم » اتفاقاً در جاهایی از شعر نصیحت خود را نادیده می گیرد . آن جا که می گوید شعر ما سوبژکتیو است و باید ابژکتیو بشود . نیما در آن هنگام که بندد دست نیلوفر را از روی ناچاری به تسبیح و زن می ریزاند و اگر که خاصیت موزونی شعر می گذاشت شاید می گفت : اکنون که دست نیلوفر ... هر چند این انتخاب از بهترین دوره شعرسرایی نیما ، و بهترین شعر نیمای بزرگ آمد ، اما حتی در این جا قیاسی که با شعر اردبیلی می شود ناخودآگاه نصیحت نیما جزء کوچکی از اجزاء شعر است :

                    «     بانوي ارجمند!

                          سينه ريزت را

                          به من ببخشا

                          تا رها کنمش

                          در تک دريا.

 

 

 

                  حال

                  زمان يادگيري نام گلي است

                  که پنج پَرَک داشت

                   و هفت زبان زهرآگين

                          پيچيده بود

                          بر هفت پرچم زخمينش  »

هیکل پنجم :شعرهای بهرام اردبیلی پر است از زاویه دید متغیّر که میراث اهالی شعر دیگر است . چند صد سال شعر فارسی ، هر جا و هر وقت شاعری پُل اصفهان را می دیده ، ای وا وای واویلا می کرده که چون اژدهایی خفته ، چون کنگره های عرش ، چون دیوانه ای مست و چون دهانِ آبشار ... تشبیه شده .

اردبیلی در مضمونی شکسپیری و در حالت های کانکریت کردن معنای کلمات در سطر ، ژانر توصیف در شعر را به هم می ریزد و به جای تو چنانی و توچنینی ای پل ! از دیدار پل سر باز می زند و این بار پل است که جان می گیرد و او را می نگرد :

« من آنم آری

که پل

به دیدن من

سی و سه چشم دارد »

و این لحظه همان وقتی است که بیژن الهی می گوید : « ما در شعر عرفان می کنیم ».

هیکل ششم : نکته مهم در شعر اردبیلی این است که ابزارهای زبانی به همراه ابزارهای مفهومی شرایط جدیدی در شعر مدرن مهیا می کند که جمع هر دو در یک جا به سختی انجام می پذیرد . در شعر « ذوذنبی بر خاک » می سراید :

« شام ،

دیگران را فطیر و کلم بده

برای بهرام

پونه بجوشان »

در کل شعر ابزارهای مفهومی پیش برنده بود . بهرام به علت نداشتن سواد مدرسه ای و بعدها دوری اش از کتاب و نوشتار ، بیشتر تمایل به ابزارهای مفهومی دارد . او در بیان و در ساخت و شیوه نویسش متأثر از بیژن الهی و از جنبه هستی شناختی شاعرانه نزدیک به هوشنگ چالنگی است ، اما از نظر مفهومی وامدار زیست خلاقانه و بومی –قومی خود است . مثلاً همین شعر ، که درباره «نبی» قهرمان مردمی قوم تُرک زبان سروده شده تکه ای از شعر ، شاهکار شعر سیاسی فارسی است آن جا که می گوید :

« ماه ِدرشت ِخوب

دري که به لطف ِ باد –باز و بسته مي شود .

الامان اي جوخه

ماشه را نچکان

هنوز اندکي شب است ... »

این جا دیگر زندان اوین دهه چهل نیست . همه جا هست و هیچ جا نیست . هم تصویر تیرباران نبی تُرک هست و هم تصویر تیرباران خان بختیاری و هم انگار او « مراسم تیرباران » فرانسیسکو گویا را شعر کرده است . او در این شعر حتماً در قضیه ماه مه 1808 حضور داشته و دیده که سربازان ناپلئون اسپانیا را اشغال کرده اند و سرکوبی های قیام ضد فرانسوی را لمس کرده است . او نظام گفتاری را در این شعر به بهترین حال ممکن رقم زده است . با پیگیری شعر بهرام اردبیلی به شاخه مهمی از شعر دیگر راه می یابیم . شعر دیگر عوام بینی و توده زدگی شعر نیمایی را پس زد ، اتفاقی که البته بیست سال پیش از این –دهه بیست –توسط هوشنگ ایرانی به نوشت آمد ، اما ذهنیست توصیفی احمد شاملو در ادامه رواج اش داده بود . قدر مسلم این است که در آراء و نظریات اردبیلی ، که در شعرهای او مستتر است تعهد برای شاعر انکار می شود و اصولاً او شاعر را موجودی به دور از سیاست و جریان های سطحی روز می داند . بهرام با سفر به هند و از آن جا سفر به جاهای مختلف جهان به رویت عوالم دیگر رسید و از سنت کتابت خود را رها کرد : سنت کتابت ، یعنی انتقال معنی از طریق نشانه و انتقال معتقدات و باور ها ، به وساطت نوشته و کتاب است . (2) . و او چه خوب نوشته و کتاب را رها کرد و ما را رها کرد .

هیکل هفتم : هیکل هفتم را نمی نویسم ، لباس سیاه می پوشم .

 

 

 

 

پانوشت :

(1)   مجموعه مصنفات شیخ اشراق / سید حسین نصر / جلد سوم / محرم 1397 قمری

(2)    به نقل از مدخلی بر رمزشناسی عرفانی / جلال ستاری / نشر مرکز / چاپ دوم / ص 54


بیان دیدگاه ها

نام و نام خانوادگی : *
ایمیل :
URL :
دیدگاه شما : *
 
کد امنیتی :