در پیکره‌یی دریایی
نقبی بر شعر یدالله رویایی
سید حمید شریف نیا

نویسنده : سید حمید شریف نیا
تاریخ ارسال : شانزدهم مهر ماه ١٣٩۶



در پیکره‌یی دریایی
نقبی بر شعر یدالله رویایی


میان این همه پیکر، تنها پیکری رؤیایی بر آن قوه روییده، بالنده و نخبه سرانجامی داد؛ شعری که مغناطیس ذاتی موجود در واژگان را کشف می‌کند و از چینش ذاتی و زیستی زبان روح تازه‌ای بر کلام می‌نشاند. یک رفتار در هندسه کلام که با رعایت مناظر و مرایا، کمپوزیسونی ارائه می‌دهد که آن لذت دیداری و شنیداری به صورت ذوقی شمایل یک حظ را شکل می‌دهد و در آن بارقه نمایان می‌شود. این ارائه یک روش و بیشتر منش در تکنیک و بیان است که حیطه صناعات آن نیز در یک دایره قابل تعریف و عرضه است. یدالله رؤیایی معماری است که از سطح فضایی و کندالینی که در هستی وجود دارد موقعیت زیستی برای فضا زبانی‌اش خلق می‌کند. یدالله رؤیایی انرژی پنهانی که در نهاد موقعیت‌های اطرافش وجود دارد را بیدار می‌کند و سهم هستی شناسانه این بیداری را با "معماری کلمه" به شکل‌گرایی نهایی می‌رساند و جانی به زبان می‌دهد که آن لحظه که در «ماورای واقعیت» است فوری و بی تخدیر پرواز می‌دهد. «ایجاز، رسیدن به شعرهای کوتاه لبریخته‌ها حاصل همین تراشیدن‌ها و کوچک کردن‌ها، مداقه کردن‌ها در شعرش بود. زبان نخبه‌گرای او برای رسیدن به این نخبگی تعلیم و تهذیب بسیار دیده است». در خانه هستی، نیروی حیاتی است که یدالله رؤیایی آن را مانند جریانی پیش‌رونده و تکاملی بر پیکره و ستون فقرات زبان می‌پیچاند تا از ریشه برخاسته و بر تاج گل می‌دهد. کاری که رؤیایی در شعر می‌کند این بیداری راستین کندالینی زبان هستی است که هیچ یک از دیگر شاعران پشت سر رؤیایی نتوانستند این‌چنین این سرانجام را طی کنند و چه بسیار در گمراهی عظیمی نشستند. بیدار کردن کندالینی که بخش عمده‌ای از ساحت شعر رؤیایی را تشکیل می‌دهد، همان چیزی است که بین سوژه و ابژه معلق است و «به جستجوی كشف حجمی برای پریدن، جذبه،‌ حجم‌های دیگری است كه عطش كشف و جهیدن می‌دهد». رؤیایی دریافت که با گشودن حقّه زبان، و آزاد کردن آن انرژی پنهان شعاع‌هایی از ماورای واقعیت آزاد می‌شود و می‌تواند از رستنگاه تا دوردست‌های واقعی‌اش جهش پیدا کرده و در یک سر، تا جهش‌های بلند حرکت کند و شیفتگی‌های فضایی می‌سازد. پیشنهادهای شعر دیگر را رعایت می‌کند و در عمل از آن پیچیدگی غیر طبیعی و هم چنین از آن رمزگان پیچیده عاری می‌شود و شعر به زیبایی شناسی منطقی در خود می‌رسد. شعری که از خود بلند می‌شود و تا دوردست‌های انرژیک خود پرتاب می‌شود. شعر بسیار زیبای «دلتنگی» از این دست شعر هاست که علیرغم ظاهر دراماتیک‌ش، باطنی کندالینی دارد و در یک جهش مدور و انرژیک در فضا چرخ می‌خورد و مخاطب را همراه با شعاع‌های خود با اطراف می‌برد و از یک گزاره، به وجهی فراسو می‌رسد.
بر ارتفاع زخم/ پرواز داشتم/ و ارتفاع زخم،/ هر لحظه در مقاومت خونم/ نام مرا میان فرصت‌های آبی/ خاموش می‌کرد/ من با گلوله‌ای در بال/ صیاد را گریخته بودم/ و قطره‌های خونم از ارتفاع زخم/ تا آفتاب منتظر تبخیر،/ متن معلق نفسم را/ بسیار نقطه‌های تعلیق می‌گذاشت/ وقتی که لاجورد اطرافم/ بوی عفونت پر، داد/ من با تمام گوشت ویرانم/ و با تمامی وزنم/ از لاجورد اطراف،/ بر روی خاک گرم تن انداختم./ من از کنار قرمز خود دیدم/ در گردش بزاق یاران،/ تصویر لاشخوران را/ که چکمه فرشته‌ها را/ بر پای داشتند/ و در کنار قرمز من پرسه می‌زدند.
از همان سطر اول اوج می‌گیرد؛ اگرچه واژه «ارتفاع» به طور ذاتی در معنای خود، انرژیک است، اما گویی «بر»، آن چاکرایی است که قرار است محل تبادل کندالینی باشد. از این واژه انرژی نهفته‌اش را بیرون می‌کشد و «بر» را در موقعیت «بالا، بالاتر، آغوش، میزان، و حتی بالا نشاندن خون زخم» قرار می‌دهد و هر کدام از این‌ها شعاع‌هایی هستند که بارقه‌های نورانی آن موقعیتی را میان سوژه و ابژه خلق می‌کنند و در نهایت، موقعیت ایجاد شده برای تابش انرژیکی که از هستی هر واژه ساطع شده است، در گردشی مغناطیسی به مرکز خود بر می‌گرداند. در دو سطر اول، بر سطح زخم شعاعی از پریدن جاری می‌شود و «بر» از «پرواز» نیز همچنان بالاتر می‌پرد. در سطر سوم فاصله میان سوژه و ابژه تشکیل شده است و شاعر مخاطب را به پرواز در می‌آورد و اوج می‌دهد (سوژه)، سپس در سطر سوم «بر» می‌افتد و زخم مرتفع نمی‌شود، بلکه ارتفاع زخم بر می‌دارد (ابژه)! و ناگهان مخاطب میان چیزی که نه ابژه است و نه سابژه معلق می‌شود، و در یک اسپاسمان از بارقه‌های سوژه و ابژه انرژی می‌گیرد. آسمان دیگر یک مکان دست نیافتنی نیست و به زمان از دست دادنی تبدیل می‌شود. در اینجا نیز فرصت‌های آبی در ارتفاع کمتر «نام مرا» قرار می‌گیرد و خاموش می‌شود. اگر دقت شود، «بر ارتفاع زخم» همان «نام مرا» بود که فراتر از ارتفاع، و حتی فرصت‌های آبی در حال اوج گرفتن سریع بود. این آن کندالینی است که یدالله رؤیایی در آن معمار است. در سطر بعد به ظاهر قرار است سرعت حرکت و سرعت پرواز به واسطه «گلوله‌ای در بال» توسط «صیاد» که در ذات معنایی‌اش ایستایی را تداعی می‌کند، از حرکت بایستد. اما شعر حجم، شعر حرکت‌های سریع و مغناطیسی است که رؤیایی در آن استاد متبحری است. از ذات و انرژی درونی صیاد می‌کاهد و نقش فاعلی صیاد، به کمک «را» به نقش مفعولی بدل می‌شود و دیگر هستی واژه صیاد نمی‌تواند ذات اصیل خود را داشته باشد و نقش بازدارندگی داشته باشد و از صیاد می‌گریزد. در ادامه شعر، نقش هستی شناسانه‌ای که به «بر» در ابتدای شعر داده شده بود، بر شانه «قطره‌های خون» گذاشته می‌شود که برتر از ارتفاع زخم، بعد از نفس‌هایش، نقطه‌های معلقی می‌گذارد و گویی شاعر در حال کم کردن ارتفاعی است که در ابتدای شعر به هستی زبانی و روایی‌اش داده است و با تعلیق در نفس پروازش نقطه می‌گذارد. سطر بعد، سطر برگشت از آن ارتفاع بلند است که «فرصت‌های آبی» را از دست می‌داد «وقتی که لاجورد» اطراف شاعر، بوی تعفن و ایستایی به خود می‌گیرد. «پر» در نقش اسمی و هستی شناسانه خود کندالینی پرواز را با خود به همراه داشت که با تمامی ویرانی گوشت، در لحظه پرواز از «ارتفاع زخم»، نفرینی زمینی، پرواز را بر خاک گرم می‌زند. این است کندالینی ساطعی که رؤیایی از خانه هستی بر می‌گیرد و در خانه هستی می‌نشاند. 


      چاپ صفحه


بیان دیدگاه ها

نام و نام خانوادگی : *
ایمیل :
URL :
دیدگاه شما : *
 
کد امنیتی :