تحلیل انتقادی مجموعه شعر «گوشواره ی تنهایی»
سروده اشکان ملک پور
نوشته ی زهرا رامهران

نویسنده : زهرا رامهران
تاریخ ارسال : شانزدهم فروردین ماه ١٣٩۶


تحلیل انتقادی مجموعه شعر «گوشواره ی تنهایی»

سروده اشکان ملک پور

زهرا(پریسا)رامهران

 

مقدمه

تحلیل انتقادی حاضر با رویکردهای گوناگون صورت گرفته است. از دیدگاه روش شناسی نقد، کوشش نگارنده بر آن بوده است که در حد توان و با تکیه بر امکانات وسیع رویکردهای متنوع نقد علمی نوین، گوشه ای از ظرفیت های ادبی ـ هنری اثر را مورد بررسی قرار دهد. بی تردید در این مقال، مجال پرداختن به تمامی رویکردها فراهم نیست؛ لذا سعی شده که با نظر به دانش بینا رشته ای، تلخیص و ساده کردن زبان علمی موارد برجسته تبیین شود.

تحلیل انتقادی مجموعه شعر «گوشواره ی تنهایی»

در رویارویی با مجموعه شعر«گوشواره ی تنهایی»، آن چه ابتدا پاسخ مخاطب را به اثر بر می انگیزد، عنوان مجموعه است. عنوانی که راقم این سطور را واداشت تا هنگام مواجهه با شعرِ

آویخته بر آویز

شالت

این گوشواره ی تنهایی (ص 47)

درنگ بیشتری به کار برد؛ زیرا نام اثر گویی براعت استهلالی است بر دریافتن فضای کلی حاکم برمجموعه و ادراک سعی شاعر بر فضاسازی آن. البته نباید از نظر دور داشت که فضاسازی با توجه به مقتضای حال شاعر انعطاف پذیر است. «معماری فضا در آثار ادبی به وسیله ی چینش واژگان و نحوه ی به کارگیری آنها ایجاد می شود و با لحن، رابطه ای تنگاتنگ دارد؛ همچنین، تابعی است از مقتضای حال پدیدآورنده، موضوع و حال و هوای کلی اثر»(سلاجقه، 1389: 231). با این اوصاف شگرد شاعر در چینش واژگان برای رسیدن به دلالت های شاعرانه اهمیت می یابد زیرا آن راه پاسخگویی به این پرسش است که آیا واژگان منتخب (در محور جانشینی/ همنشینیدلالت معنایی هماهنگ با واژه را دارند یا بنا بر فضای اثر و شگرد شاعر تغییر می یابند و بر معنایی دیگر دلالت می کنند؟

در تحلیل زیباشناختی فضای شعر مذکور، «گوشواره» واژه ای مثبت و تداعی کننده ی زیور و زینت است و بر زیبایی دلالت می کند، اما واژه ی «تنهایی» بار معنایی منفی دارد؛ لذا همنشینی آن در کنار «گوشواره» دلالت معنایی هماهنگ با واژه را دگرگون کرده، فضا را به سردی، جدایی و فاصله هدایت می کند؛ بنابراین انتخاب همین نام بر روی جلد، چونان «شگرف آغازین»ی است که ضمن نشان تنهایی ادامه دار بشر، رهنمونی است به یکی از عناصر بینامتنیت در نوشته های شاعران درونگرا در بیان اندیشه ی درنگ در چگونگی دایره ی حضور در جهان و سر نوشت انسان که در شعرهایی دیگر از اثر هم مشهود است:

در انزوای خود می نشینم

آه کشان

از انزال هستی در تنم

آه ...

از این خویش بارگی (ص25)

اما، شاعر مخاطب را در القای مجرد اندیشه و محور فکری و عاطفی خویش رها نمی سازد، بل به همراهی وا می دارد. او با سه نقطه ی حاکیِ سکوت، قصد سکوت را به کار می گیرد که همان تولید تأثیر بر مخاطب است(ر.ک. صادقی، 1392: 108).

 اندیشه ی مذکور، لایه های زیرین بخشی از اشعار را به سوی نگاه عرفانی نیز سوق می دهد:

مبعوث مرگ خویش است

پیامبری

که معجزه ندارد (ص15)

این شعر تداعی گر یکی از مقاصد آفرینش انسان در عرفان اسلامی ،یعنی انسان- خدایی است که با عنوان «انسان کامل» به وسیله ی «ابن عربی» مطرح شده است. این شعر با گونه ی تعلیم عرفانی،  مقوله ی اغراء را در خود جای می دهد تا هر انسانی بدل به معجزی شود در بقا، نه فانی در مرگ جسمانی. بنابراین شعر با «منیگسترده» پیوند می یابد.

شاعر هرگاه از این نگاه فاصله می گیرد، با زبانی منتقدانه و استفاده از  مثل سائر وگزاره هایامرینسبت خود را با جهان پیرامونی نشان می دهد و شعر را از سطح شخصی به سوی سطح عمومی و زمان حال اجتماعی سوق می دهد:

اجاق دنیا

کور است از زایش قهرمان

تاریخ را بگویید [گزاره امری]

آبستن افسانه ها بماند (ص 7)

در این شعر، شاعر نشان می دهد که کهن الگوی منجی یابی و قهرمان جویی در نزد او بی اعتبار است؛ لذا به نحوی از زمانه و دنیا انتقاد می کند. 

دیگر لایه های اندیشه ی مذکور در سطور پیشین، به شکلِ نوعی از کهن الگوی مادینه روان «کارل گوستاو یونگ» نمودار می گردد که تصویری از حلول روح است و روح، نیروی زندگی یا انرژی حیاتی انسان است. از آن است که در قاب اندیشه گفته می شود:

میل شکفتنم هست

هنوز

حلول زنانگی فصل ها در اندیشه ام

این مادینه ی جاری

که فرو می چکاند در من

چنین چروک و چرکین

بلوغم را

شور از این شیفتگی

معرق و فرسوده است

تن اندام اندیشه ام

حاصل این هم خوابگی (ص52)

حال که از کهن الگو سخن رفت بهتر آن است به یکی از تصاویر کهن الگویی اشاره شود که در برخی اشعار مجموعه فضایی تار و تلخ ایجاد کرده، مدد رسان براعت استهلالی شده که پیشتر ذکر آن رفت: شب که «معادل رنگ سیاه، رمز آشوب، رمز و راز، ناشناخته ها، مرگ، عقل اول، ضمیر نابهشیار، شعر، اندوه و مالیخولیا است»(گرین، ویلفرد؛ به نقل از سلاجقه، همان:72) و در شعر زیر دیده می شود:  

روز

مرده متولد می شود

از پس شب پر کابوس

عفریته ای است

قابله ی سیاهپوش

که غسل تعمید می دهد

رؤیاهای سقط شده را

هر سپیده دم (ص31)

 در آن غیر از شب،نماد دیگری، چون «سپیده دم» که نشان روشنی و تولد دوباره است، نیز نمود می یابد. اهمیت این دو نماد در کنار هم از دو بعد است:

-         معماری فضا: در چگونگی رفتار شاعر با واژگان نمادین هویدا است. او با انتخاب نماد شب و واژگان مرده، کابوس، عفریته، سیاهپوش و سقط شده؛ نماد سپیده دم و واژگان روز و متولد را از دلالت معنایی خود دور کرده فضا را تیره و سیاه و آشنایی زدایی می کند.

-         ایجاد تقابل های دوگانه به جهت آفرینش یکپارچگی در ساختار اثر: آن علاوه بر اینکه در تضاد و طباق گرایی میان دو نماد شب و سپیده دم مشهود است، در واژگانی چون: روز/ شب، مرده/ متولد، قابله ی سیاهپوش/ غسل تعمید هم دیده می شود که یکی از موارد وحدت ساز ساختار اثر است.

حال که از نماد و ساختار سخن به میان آمد، جای دارد به شعری توجه شود که با برگزیدن نماد جهانی و پیوند آن با اسطوره به وحدت و یگانگی ساختارش کمک شده است:

زنی

که نمی شناسمت

زیبا

مثل مادرمان زمین

می خواهم

وطنم باشی (ص27)

واژگان زن، مادرمان زمین و وطن در یک گردش دایره ای –که گردی زمین را نیز تداعی می کند ـ  هم یکدیگر را حمایت و هم تبیین می کنند تا کلیتی را که «کالریج» در شعر خواهان آن بود ظاهر سازند.

در اساطیر یونانی، زمین و زن در کنار هم به کار می رفته اند. چگونگی باروری زن به چگونگی کشت تشبیه می شده و هر دو در کنار هم نماد باروری بوده اند؛ ضمن آن یونانیان باور داشتند که قدم زدن زن حامله در کشتزار باعث حاصلخیزتر شدن آن می شود. زمین، یکی از مهمترین کهن الگوهای مشترک بشر در اعصار مختلف و از مهمترین نمادهای جهانی است که در تفسیرهای کهن الگویی معادل است با: مادر کبیر، اسرار زندگی، مرگ و تغییر. آن دو جنبه دارد:

- مادر نیک با جنبه های مثبت متداعی با اصل حیات، تولد، گرما، پرورش، حمایت، باروری، رشد، فراوانی.

- مادر وحشتناک با جنبه های منفی جادوگر، ساحره، روسپی، زن نابودگر و.... (گرین، ویلفرد؛ به نقل از همان: 156)

بی تردید جنبه ی ابتدایی، شاعر را ترغیب نموده تا اذعان دارد که «می خواهم / وطنم باشی».

گفتنی است که شاعر در استحکام ساختار شعری خود گاه علاوه بر وحدت واژگان به هماهنگی آوایی با محتوا و معنای اثر نیز دست می زند:

بلندای آرزوهایم را خراشید

در گذرش

سوهان خورشید (ص8)

در این شعر علاوه بر انتخاب واژگان و عناصر متناقض وحدت ساز، مصوت های بلند «آ» در سطر اول هم با بلندای آرزو و هم با صدای خراشیدن سوهان متناسب است؛ همچنین مصوت های کوتاه « - َ» در سطر دوم با «گذر» (گذشتن سریع) هماهنگی می یابد. پس صوت و آهنگ در خدمت محتوا قرار می گیرد و استحکام اثر را بیشتر می کند.

در ذیل بررسی واژه ی «گذر»، نگارنده ی این سطور تحریض شد تا مسأله ی زمان و ماهیت آن را نیز در شعرهای کتاب واکاوی کند و به پدیدارشناسی زمان بپردازد.

آگوستین ریشه ی زمان را در روان می جوید و برای واکاوی آن از چیستی زمان سؤال می کند و پاسخش درخور توجه است:

«زمان چیست؟ اگر هیچ کس آن را از من نپرسد، پاسخش را می دانم؛ اما اگر بپرسند و بخواهم توضیح دهم، دیگر پاسخش را نمی دانم» (آگوستین، 1382: 17).

او در برابر زمان بحث جدلی «بود و نبود» را مطرح می سازد و بیان می دارد که زمان همیشه با عباراتی اثباتی چون: «خواهد بود، بود، هست» همراه است. سپس به این پرسش می رسد: زمان چگونه می تواند باشد؟ اگر گذشته، دیگر نیست؛ آینده، هنوز نیست و حال، در گذر است و دائمی نیست، پس چگونه می توان این «نیستی» را اندازه گرفت و حد و مرزی بر آن قائل شد؟ (ر.ک. ریکور، 1383: 23و24) او معتقد است که زمان بعد ندارد و تقسیم ناپذیر است؛ بنابراین به دنبال اصلاح تعریف زمان و رسیدن به تعریف درستی از «حال»
می گردد. با توجه به عدم ثبوت زمان و گذرا بودن آن، «حال» برای او اهمیت می یابد. «ریکور» اذعان دارد «آگوستین» به این نتیجه رسیده است که «زمان حال فریاد می کند که نمی تواند طولانی باشد»(همان :26)؛ لذا با بررسی هایش به انگاره ی «گذار زمان حال» می رسد به گونه ای که گذشته و آینده نیز در آن حضور داشته باشند؛ زیرا آن چه که «حال» از آن می گذرد به سرعت به «گذشته» بدل می شود و آن چه که از آن خواهد گذشت متعلق به «آینده» است(سلاجقه، 1389: 14). او با این استدلالات به نتیجه می رسد که زمان امری ذهنی است و در عالم واقع جای ندارد و سه زمان را مطرح می کند که به وسیله ی ذهن تصویر می شوند:

1)     حالِ گذشته: همان حافظه است که به شکل «تصویر ـ نقش»، نقش های باقی مانده از گذشته را  یادآوری می کند.

2)     حالِ حال: همان مشاهده است که نقش های حالِ گذرا و در حال حرکت را به شکل «تصویر ـ مشاهده» می بیند.

3)     حالِ آینده: همان انتظار است که به شکل «تصویر ـ نشانه»، تصویرهای مربوط به آینده را مطرح
می سازد.( ر.ک. آگوستین، 1382: 17 ؛ریکور، 1383: 30 و 54)

یکی از شواهد این زمان های ذهنی در شعر شاهدِ پیشین است. در سطر دوم که از «گذر» سخن به میان می آید حالِ حال یا تصویر ـ مشاهده ی آگوستینی دیده می شود. در این شعر:

در کودکانه های جهان

که خورشید توپکی ست

 به بازی

در مدار دست هایشان

گالیله را به فنجانی چای

 مهمان خواهم کرد

پیش از آن که خورشید

کوتوله ی سفیدی شود

و کودکان

پاپ (ص39)

از سطر «پیش از آن که خورشید» تا پایان شعر، تصویر ـ نشانه های حالِ آینده مشهود است. اما در پیمودن سریع از کودکی به پاپ و نیز بخش ابتدایی شعر می توان حالِ حال را نیز دید.

همین جا لازم است در پرانتز بیان شود که محتوای واژه ی کودک و واژگان همنشین اش در مقابل واژه ی پاپ، اشاره ای است به موتیف هایی از ادبیات معاصر، چون: معصومیت، وداد و صلح جویی؛ که نمایانگر انتقاد اجتماعی شاعر و دغدغه های زندگی انسان معاصر است. 

در شاهدی دیگر می توان سه زمان ذهنی آگوستینی را مشاهده نمود:

دوشیزگانی

که دوشیده می شوند

از معبر پستان شان

داستانی که

سینه به سینه شیر می نوشد

در گهواره ی تاریخ

طفل تمدن (ص33)

 

در طی بررسی های پیشین برای برجسته سازی رویکردهای مختلف مجموعه، از موارد دیگری که دیده شد استفاده ی شاعر از شگرد تقدم مسند بر مسندالیه استکه علاوه بر تجلی علم معانی، به جهت تأکید صورت گرفته است؛  مانند:

در تقلای جهیدن است

خون

از کف حادثه (ص5)

این مورد یکی از اسلوب های هنری شاعر است که بسیار نمود داشته. درکل، می توان اسلوب هنری شاعر را در دو  بعد خلاصه کرد:

-          شیوه ی بیان: که همان شگردها و تکنیک هایی است که شاعر از آن ها بهره برده است.

-          زبان توصیف و تصویر: که با استفاده از معماری فضا، بهره برداری از اساطیر، استعاره و نماد و آرایه ها، توصیف و ... و در مجموع شکل ذهنی شعر صورت گرفته است.

 

در پایان گفتنی است که در این مقال اشاراتی بر سطوح لغوی، ادبی، نحوی، فکری و عاطفی اثر صورت گرفته است و نگارنده اقراری ندارد مبنی بر این که تمامی ظرفیت های هنری ـ ادبی اثر را بیان داشته است؛ زیرا اثر با رویکردهای مختلفی قابل تحلیل و تبیین است به گونه ای که هرکدام در یک مقال مبسوط می گنجند.

 

 

منابع:

-         آگوستین، قدیس. (1382). اعترافات آگوستین قدیس. تهران: پیام امروز. چ: 1

-         ریکور، پل. (1389). زمان و حکایت، پیرنگ و حکایت تاریخی. برگردان: مهشید نونهالی. کتاب اول،گام نو

-         سلاجقه، پروین. (1389). نقد نوین در حوزه ی شعر(مجموعه مقالات). تهران: مروارید. چ:1

-         صادقی، لیلا. (1392).  کارکرد گفتمانی سکوت در ادبیات معاصر فارسی. تهران: نقش جهان. چ1

-         ملک پور، اشکان. (1395). گوشواره ی تنهایی. مشهد: کاشمر. چ1


      چاپ صفحه


بیان دیدگاه ها

نام و نام خانوادگی : *
ایمیل :
URL :
دیدگاه شما : *
 
کد امنیتی :
 



ارسال شده توسط : غلامحسین بابادی
آدرس اینترنتی : http://

یکی این شبه کلمات را نصیحت کند با آغازین واژه ای که ذوق خوانش را ازمخاطب میکیرد مواجه هستم ....راقم ..... بنظرم داشته های نوشتاری منتقد از دریافت اطلعات سنتی کتابهای نقد ازنوع معمول است