نقدی بر مجموعه‌شعر «راویه»
سروده‌ی مریم جعفری آذرمانی / فرهاد زارع کوهی

نویسنده : فرهاد زارع کوهی
تاریخ ارسال : نوزدهم دی ماه ١٣٩۵


پرخاشی که هرگز لایک نمی‌شود

نقدی بر مجموعه‌شعر «راویه»

سروده‌ی مریم جعفری آذرمانی، نشر فصل پنجم، زمستان 95

 

- فرهاد زارع کوهی :

کارگردانی مشهور در مصاحبه‌ای می‌گفت: وقتی که دردت می‌گیرد طبیعتا می‌گویی "آخ"، و وقتی می‌گویی "آخ"یک آدم سیاسی هستی.

اما به راستی چرا؟ شاید چون ما در جا و گاهی به سر می‌بریم که دیگر هیچ چیزی سر جایش نیست و هیچ رخدادی سر بزن‌گاهش. و در هنگامه‌ای که همه‌چیز به‌هم‌ریخته و جابجا باشد، باید به آن‌چه که در بوق و کرنا می‌شود و به اقبال عمومی می‌رسد نیز شک کرد. اما چالش‌ها و واکنش‌ها در برابر چنین سرگذشتی بسیار گوناگون است. به ویزه وقتی از  دریچه‌ی هنر به مسئله نگاه کنیم. شعر خواه‌ناخواه جریانی با تراکم تخیل و ابهام بیشتر نسبت به نثر و گونه‌های دیگر ادبی است و هرچه مخیل‌تر باشد به همان اندازه از واقعیت عینی و تاریخی فاصله می‌گیرد. این نیز در نفس خودش یک‌جور فاصله‌گذاری است برای هشدار و فراخوان، ضمن اندیشیدن به خودِ جریان هشدار و فراخوان. چرا که تخیل محض هم تبخیر کامل تاریخ نیست. اما این فرضیه‌ی استقرایی که خوانش‌های فرهنگی و هنری مشرق‌زمین، معمولا دارای غنا و البته مسامحه و تعارفات بیشتری نسبت یه غرب است، خود‌به‌خود خوانش نابجایی نیست. و این درست همان نقطه‌ای است که شعر کسانی همچون مریم جعفری آذرمانی و جایگاه‌شان را از سایرین جدا می‌کند. جایگاه و بزن‌گاهی که ایستاده‌اند و شیوه‌ی سوگیری و واکنش آن‌ها در برابر موضوع. پیداست که بیان سرراست و انتقاد تند و بی‌پروا در شعر، می‌تواند به گونه‌ای فکاهه و هجو یا شعار و شب‌نامه پهلو بزند، اما در زمان‌هایی همین هجو و رک‌نویسی و همین شورش لخت و زمخت، کارآمدترین است. چیزی که بسیاری دیگر از آن بی‌خبر یا بیمناکند. این‌جاست که سروده‌های مریم جعفری را از دیگر نوشته‌های از روی دست هم در شعر امروزین پارسی می‌توان ممتاز نمود. دیگرانی که خواسته یا از سر هراس، گوشه‌های زننده و تیز تاریخ‌شان را پنهان یا هرس کرده‌اند.

در غزل‌های دفتر «راویه» همچون دفاتر پیشین سراینده، مضامین استعاری و اساطیری معمولا کم‌رنگ و کم‌بسامد دیده می‌شود. آن‌چه که این نوشته‌ها را از دید انتقادی حقیقت‌نما و به بیانی شعر‌نما می‌کند (اگر حقیقتی شاعرانه را پی‌جویی کنیم)، اندیشه است و دغدغه‌های اجتماعی و انسانی برخاسته از زیست‌بوم شاعر. همان بال نخستینی که در قواره‌ی پرنده‌های خیال امروزی کمتر دیده می‌شود. پرسش اینجاست: این اندیشه تا چه اندازه ژرفا می‌یابد و به زبان و روح هنری می‌رسد؟ پاسخ من این است که اندک. و تنها توجیهی که می‌توانم بیاورم واکنش آنی سر بزن‌گاه از سوی راویه‌ای است که معمولا ستم‌کشی و ناخرسندی خودش را با حالتی پرخاش‌گونه بیان می‌کند به‌طرزی که انگار گزیر دیگری هم برایش نیست:

اگر سکوت کنی، می‌بُرد زبانت را

و حرف اگر بزنی هم، بَرنده عربده است

در همان سروده‌ی آغازین با فضایی رقیق و سازمان‌نیافته به لحاظ ساختاری مواجهیم. ولی این به‌هم‌ریختگی آن‌چنان طنازانه و پخته نیست که بازنمودی از فضای کم‌مایه و نابه‌جای پیرامون باشد.

با این همه شاعر همواره فروغ امیدی می‌بیند. در خود و نه در پیرامون! این هم نقطه‌ی دیگر جداافتادگی و تشخص اوست. فروغی که به ایوان می‌رود و انگشت بر پوست شب می‌کشد و همزمان ناامیدانه می‌داند ‌کسی نیست جز خودش که سلامش را پاسخ دهد. اما کسی هم نیست که به قربان‌گاه سهراب‌گونه‌ی درونش پناه ببرد تا جور دیگر ببیند. و چون شاعر زمانه‌ی خود است به تک‌وپو می‌افتد. به مبارزه برمی‌خیزد. نبردی چریکی و مسلحانه در زبان. غزل‌هایی که با نحو و فضای کاملا خودویژه و خاص، خواننده را به نقطه‌ی عطف سرخوردگی و امید می‌برند و تنهایی خودگُزیده را می‌ستایند :

فرهاد زارع کوهیچون خطوط امید ممتد نیست   

ناامیدی همیشه هم بد نیست

بس که انسان و کینه جفت هم‌اند   

هیچ‌کس در جهان مجرد نیست

و یا:

آن‌قدَر ناامیدم که شاید

بعد از این که بمیرم بخوابم

و آیا شاعر قصد خودکشی دارد؟ کسی که طی این چندین سال پیوسته و بی‌درنگ سرگرم کار است و گویی این روند تا دم مرگ پیوسته و بایسته خواهد بود. البته به امید این که همواره پویا و پرتنش و دگرشونده باشد. "اگر نمی‌خواهید خودکشی کنید، همیشه خود را به کاری سرگرم کنید"- ولتر. و از همین روست شاید که مخاطب همواره سیر تحول شعری و شخصیتی راوی را با گذشت زمان دنبال می‌کند و به "زنده"گی‌اش پی می‌برد.با تمام کاستی‌ها و زیبایی‌ها و امید‌ها و هراس‌هایش. تا آن‌جا که خود شاعر هم همواره پای غزل‌ها گذشته از امضای شخصی در سبک و لحن و ...، تاریخ سرایش را می‌نویسد:

می نویسم که زندگی بکنم

زندگی می‌کنم که بنویسم// ص13

اما اگر تاریخ‌نگاری از تعریض و کنایه به بیرون تهی باشد و دری از درون آیینه‌ی شعر نگشاید، از افق برخی حواشی و پشت‌وپسله‌های شگفت هم نور کمتری می‌گیرد. درحالی‌که همین حواشی و نقاط کور چشم، مراکز اصلی عطف و تبلور معنا هستند. برای نمونه می‌توان بارها و بارها اندیشید به این شعر ریچارد براتیگان در "دری لولاشده به فراموشی" و کارکرد عنوان و تاریخش:

کدوی ژول‌ورن

این روزها انسان‌ها بر روی ماه قدم می‌زنند/ و رد پاهایشان را مثل کدو/ روی آن دنیای مرده می‌کارند/ درحالی‌که/ روی همین زمین مرده/ در سال بیشتر از سه‌میلیون نفر از گرسنگی می‌میرند/.   زمین- 20 جولای 1969.

 

 در دفترشعر "راویه"، شعرهایی که معمولا برخاسته از موضوعاتی آشنا هستند و نیازمند دهانی البته آشنازدا (!) برای گفته‌شدن، گاهی به دام روایاتی گنگ و نسبتا عقیم درمی‌غلتند. تعامل ناهماهنگ میان ضرورت‌های قالب و فوران‌های تخیل، گاهی به ملغمه‌هایی مبهم می‌انجامد. نه شلم‌شوربا و نه سکنجبین، فقط معجونی با مزه‌های قاطی. برای نمونه روایتی کلی و انتزاعی با ابعاد جامانده در ذهن از افسردگی و حسد در شعر 21 و روایت از یک «او»ی مجهول و مبهم (که گویی با فرامتن هم در ذهن سراینده درگیری‌هایی دارد) بدون پرداختن به جزئیات و حواشی در شعر 14. شعری که در ادامه به دلیل اعتیاد و اسارت ذهن در قالب بیت‌محور، به روایات کلی و پرت‌وپراکنده‌ای از عناصر شعری دیگر نظیر «طوفان»، «دیوانه»، «زن»، «مرد» و ... می‌رسد و بدون هیچ کاوش و تراوشی از شخصیت‌پردازی واژه‌ها طفره می‌رود. این قضیه در شعر بعد هم به گونه‌ای دیگر برای عناصری همچون «مادر»، «جنون»، و «رستگاران» اتفاق می‌افتد. 

همچنین گاهی همذات‌پنداری نابجا و خلاف موتیف‌های اندیشگی و زبانیِ برتابنده‌ی شعر از سوی راوی و در ادامه آشوب و سرریز همان مولفه‌های اندیشگی و عاطفی، تناقضی بغرنج و ناموجه را به شعر تحمیل می‌کند. مانند آن‌چه در دو بیت نخستین شعر 22 به چشم می‌خورد. در همین شعر، اشاره‌ای ظریف به نظریه‌ای فرمالیستی (افشاکردن) و بهره‌برداری شاعرانه از مفهوم آن، در میان جملات و روایات پرشمار و ظاهرا نامرتبط به طرز مظلومانه‌ای تک افتاده است. ساختار زبانی برخلاف ساختار محتوایی در بسیاری موارد سست و مخدوش است و این به‌ دلیل تمرکز شدید شاعر بر جریان صریح محتوا و بی‌اعتنایی به فرم درونی و فضاسازی جمله‌هاست.

پافشاری بر تداوم پرخاش و اعتراض بی‌پرده، با بسامد واژگانی همچون «عفریته»، «عجوزه»، «ماعر»، «ابلیس»، «آرایش» و ... اگرچه در موقعیت کنونی شعر ما که سیری قهقرایی و مسیری گل‌آلوده دارد نابجا نیست، اما ادبی هم نیست و به همان اندازه که در برابر عریانی و وقاحت نادانی با درشتی علم می‌افرازد، با نمای درشتی که از خود نشان می‌دهد خودبخود تصویر دیگری از پوپولیسم است یا خوشبینانه‌تر آیینه‌ای از آن. چه این‌که در دنیای رنگ‌به‌رنگ و نابهنجار امروز که همه‌چیز جابجا و درهم و در یک کلام یک‌کاسه شده (و این بیش از هر چیز برآمده از نگاه سطحی و جهل سوژه‌ی انسانی است!!! سوژه‌ی پست‌مدرنی که علاوه بر آگاهی‌ناروشن و نصفه‌نیمه‌اش، دیگر حتی آن شهامت و ابتکار عمل مشکوک سوژه‌ی مدرن را هم ندارد)، کمتر امیدی به مخاطب عام و دنیای مغشوشش برای درک هماهنگی و تصفیه‌ی هنری باقی مانده است. نظریه‌بافان و حرافان از این غافلند که توانایی و خلاقیت انسانی در انسجام‌بخشی و کشف و بسط ارتباط است نه در لجام‌گسیختگی و تخلیه‌ی مفاهیم و نشانه‌ها. در چنین بلبشویی حق دارد شاعر اگر می‌گوید:

چیزی نمی‌خواهم از دست این‌ها که چیزی ندارند// ص 19

و یا:

به میل عامّه یک سطر هم نخواهم گفت

 چرا که از منِ جمعی فراری‌ام دیگر// ص37

و یا:

بس که بیزار بودم از تقلید، بین من با خودم شباهت نیست

باقی شاعران شبیه هم‌اند، هر چه را بشنوید می‌گویند// ص61

 

اما به هرروی این را هم باید یادآور شد که روایت از موضوعاتی کلیشه‌ای مانند «شعر»، «جنگ»، و حتی «من»، خطر بزرگی است در مرز میان بیان و زبان و همچنین میان چارچوب‌مندی و عدول از هنجار. از سوی دیگر پرداختن به یکی از مهم‌ترین معضلات و بحران‌های اجتماعیِ حال حاضر یعنی «هویت»، آن هم از پنجره‌ی شعر و اوضاع‌واحوال آن در دنیای مجازی هم برای شاعر کشش و کوشش می‌آورد و هم برای گروه اندکی از خوانندگان!!!

جای بسی افسوس و چرا دارد که دغدغه‌ و چندوچون محتوا و ادبیات بسیاری از شعرها در بازار نشر امروز، از گروه‌های سنی «ج» و «د» فراتر نمی‌رود. در این مورد خوشبختانه دفتر شعر «راویه» و دفاتر پیشین شاعره‌ی ما استثنای آشکاری است. ولی چگونگی بیان و بررسی و چاره‌جویی درباره‌ی آسیب، بحث دیگری است:  

فقط چهار تن‌اند: آب و خاک و آتش و باد

چگونه پاک‌کنند این همه پلیدی را؟

و در ادامه:

سفیر جنگ به صلح آمد و دلیلش این-

که باز باب‌کند رسم بی‌شهیدی را// ص29

چربش ایدئولوژی و تحکم آن بر متن که طرح اندیشه‌ای پرسش‌برانگیز را بدون تشریح و تشکیک درمی‌اندازد و خودش زیرکانه از میدان به در می‌رود. اتفاقی که با ظاهری تعیین‌وتمام‌کننده در بیت پایانی غزل آغازین و در بیت پایانی غزل 38 و در موارد گوناگون دیگری نیز می‌افتد.

اما در جاهایی که به جای ایدئولوژی و فراواقعیت‌ها و کلان‌روایت‌ها، صدای اعتراضی شاعرانه و آن هم در برابر چگونگی دنیای نبایدِ امروز را می‌شنویم، این باورمندی و سوگیری شاعر بسیار ستودنی و الهام‌بخش است:

عجوزه دیو و پری نیست، خواب یک جادوست

امید نیست که درگیر قید‌وبند شود

زنی که سوخته در آرزوی مردشدن

چگونه از سر خاکسترش بلند شود؟!// ص40  

و یا:

قدرتم در نهایت همین است، یک وجب خاک دستم ندارم

گرچه گاهی در اثنای شعرم، جابجا می‌کنم آسمان را

خوش ندارم خبرساز باشم، یا که عکسی بیندازم از خود

بس که این صفحه‌های سلیطه، گُنده کردند این جانیان را// ص41

و یا:

چطور شد که تظاهر به شاعری کردند

زنانِ یکسره مشغول سفره‌آرایی؟

...

بدا به آن «منِ جمعی» که بی‌حضور من است

و خوش به حال خودم در مقام تنهایی// ص70

 

سوا از آن‌چه که درباره‌ی زبان و محتوای سروده‌ها آمد، دغدغه‌ی همیشگی شاعر در تنوع شکل بیرونی و موسیقی کناری مثال‌زدنی است. نام اغلب دفاتر شعر سراینده با عناصر صدا و موسیقی مناسبت دارد: پیانو، زخمه، اپرا، قانون، صدای اره، تریبون، مذاکره(صداهای ناشی از گفتگو)، دایره، ضربان(صدای تپش) و راویه(صدای ناشی از تک‌گویی). این در حالی است که شاعر تقریبا در همه‌جا از واج‌آرایی، سجع و قافیه درونی و دیگر تجارب دیرآشنای غزل در شعرش فاصله می‌گیرد و همزمان در پی ارائه‌ی فضایی غریب و خودویژه در اوزان عروضی گوناگون و گهگاه کمتررایج است و درصدد رسیدن به لحن و بیان مناسب با آن‌ها.

کاربرد 16 وزن عروضی مختلف و گاهی غریب (غزل‌های 15 و 21 و 62) و البته تعدد بیشتر بحور مجتث، خفیف و متدارک و مضارع مسدس، مثال خوبی است در همین باره. اما خرده‌ای که می‌توان گرفت این است که زبان و فضا و لحن در تمامی اوزان و حالات تقریبا همسان است. مضافا این که این داستان تکراری در دفاتر شعر قبلی هم مشهود است. استفاده‌ی غالب از ردیف به صورت فعل یا عبارت فعلی نشان از رفتار طبیعت‌نما و هنجارمند زبان و چینش طبق دستور ارکان جملات دارد. از دیگرسو تعدد ردیف‌هایی همچون حرف «را» (6بار) تا حدودی نمایانگر قریحه‌ی فخامت‌طلب و رسوخ روح چیره‌ی پرطنطنه و پرطمطراق اشعار کلاسیک در ژرفا و ناخودآگاه شاعر دارد. دو شعر 5 و 31 سراپا با وزن و قافیه‌و‌ردیف یکسان نوشته‌شده‌اند و شعر 21 هم تنها در وزن از این دو مستثنی است.

از طرفی به جز معدودی غزل شش یا هفت بیتی، باقی اشعار به اتفاق با چهار یا پنج بیت شکل می‌یابند و این به گونه‌ای به‌صورت یک قالب کلی و مولفه‌ی ساختاریدر شعرهای این دفتر درآمده است. این مسئله به‌ویژه هنگامی که سخن از تشخص هر شعر در همخوانی عناصر فرمی و محتوایی به میان می‌آید به شدت می‌تواند قابل تأمل باشد.

جای‌گیری هر شعر در یک صفحه و همچنین طرح جلد کاملا ساده، نشان‌دهنده‌ی پرهیز از تکلف و تلون ظاهری و تاکید بر مضامین درون اثر است که با پرسونای اندیشناک و بی‌شیله‌پیله‌ی راویه هم‌تراز است.

 

اما گذشته از این‌ها، واماندگی و لغزش در تنگنای قافیه‌وردیف که گهگاه و هرچند به‌ندرت در پاره‌ای از سروده‌های این شاعره‌ی آزموده و فن‌آشنا دیده می‌شود به‌جز بی‌مبالاتی و ساده‌انگاری وی چه دلیلی می‌تواند داشته‌باشد؟ :

 

حال من از تحمّل گذشته، خسته هستم تمام جهان را// ص 15

کاربرد حرف «را» در معنی «از» که با زبان امروزین غزل بیگانه است.

 

به یاد من نیاور خاطرات مرده‌شوری را // ص21

 املای درست واژه‌ی قافیه، مرده‌شویی است.

 

برای عمق مصیبت کتاب تاب ندارد

مگر که روی تن صخره با تبر بنویسم// ص27

نقش متقابل دو عنصر ازهم‌بیگانه‌ی تبر و صخره و رابطه‌ی ساختاری آن‌ها، چه در واقعیت بیرونی و چه در این شعر، کمتر منطقی و باورپذیر است.

 

خواب دیدم پل صراط شدم، هیچ‌کس رد نمی‌شود از من

که خدا سرد‌کرده آتش را، و نمی‌خواهدم عذاب‌کند

نحو اصلی در عبارت پایان سطر، «نمی‌خواهد مرا عذاب‌کند» می‌باشد و تغییر آن به‌دلیل جبر قافیه است. در همین غزل و در بیت قبلی، نگارش جمله‌ی «کاش می‌شد دقیق‌تر می‌دید» هم نادرست بوده و «می‌دید» به ضرورت وزن به‌جای «ببیند» نشسته است.

 

تو مسیح منی، شفاعت کن!  یک قدم هم نبوده‌ام باشان// ص34

واژه‌ی انتها که در جای قافیه‌و ردیف آمده، نادرست و نازیباست.

 

برای گوشه نشینان نه خانه‌ای نه کلیدی

و

به این چراغ‌به‌دستانِ سوخته چه امیدی؟// ص39

حذف فعل اسنادی به قرینه‌ی معنا، موجب کاستن سلاست و صمیمیت ابیات شده‌است.

 

همه‌ی ظرف‌ها سیاه شدند، بس که سوزانده‌ام غذاها را

مریمِ بی‌هنر که جز شعرش –جز همین یک هنر- نداشته‌است// ص50

حرف رَوی در قافیه‌ی این شعر «م» می‌باشد و واژه‌ی «هنر» در جای قافیه کاملا اشتباه است.

 

به چشم برزخی هشدار دادم: از محالات است

که انسانی ببینی پشت این کت‌ها و دامن‌ها// ص51

نمود جسمانی انسانیت در شعر، در سینه و سر است و با توجه به بار معنایی و فرهنگی واژه‌ی «دامن»، جایگاه آن در کنار «کت» برای نماد انسانیت زنانه، ارتباط‌پذیر و قابل‌قبول نیست.

 

من به مردن زدم خودم را، چون...  دیده‌بودم تو را که... -از جمله-

زندگی را که باب طبعت نیست، قبل جان‌کندنش کفن‌کردی// ص52

گویا فعل درست به‌لحاظ محتوا در انتهای این بیت، «کُشتی» می‌باشد زیرا کفن‌کردن زنده‌ها در این بیت چندان توجیه ساختی و محتوایی ندارد. اگر سه‌نقطه‌های آمده در مصراع نخست را هم کفن‌هایی در جمله فرض‌کنیم، نقش نحوی واژه‌ی «زندگی» در جای آن‌ها درست از آب درنمی‌آید. ضمن ‌این‌که عبارت «-از جمله-» هم باید به‌صورت «در جمله» دربیاید و در آن صورت ایهام خود را از دست خواهد داد.  

 

جهل دیو فضیلت‌ندیده، بر الف تا یِ و نون نشسته// ص56

عبارت «الف تا ی» صحیح است اما با توجه به کارکرد حرف فاصله‌ی «تا» و ترتیب حروف الفبا، عبارت «الف تا یِ و نون» نادرست است.

 

عین عدم که در صف موجودات، همتا که هیچ، بلکه ندارد «تا»// ص64

واژگان «تا» و «همتا» هردو به یک معنی‌اند و با توجه به نقش و معنای واژه‌ی «بلکه» در بیت، محتوا دچار گزند و نارسایی است.

 

همچنین در شعر47 ص57، قافیه‌ی غریب و پرت باعث فرسایش و خورده‌شدن فضای ابیات و افتادن به دام سرایش فاضلانه و فرمایشی برای آن‌ها(!) و هجوم واژگان عربی به شعر گردیده‌است.

 

در شعر53 ص63 نیز، برخورد فن‌سالار و ساخت‌مدار شاعر با قافیه، با توجه به تجربیات درخشانی از این دست در گذشته، چندان چنگی به دل نمی‌زند:

راستی... داشتم می‌نوشتم، در خطوط شکسته شکسته

با دو انگشت سبابه و شست، تا کجا می‌روم خسته‌خسته؟

...

و قیاس شود برای نمونه با این ابیات از حسین منزوی:

در من ادراکی‌ست از تو عاشقانه، عاشقانه

از تو تصویری‌ست در من جاودانه، جاودانه

تو هوای عطری از صحرای دور آرزویی

از تو سنگین شهر ذهنم کوچه کوچه، خانه خانه

...

دفتری که حرف‌حرف برگ‌برگش مرثیت بود

اینک اینک در هوایت پر ترنم، پر ترانه

 

 

در جاهایی نیز ضعف تالیف یا محتوا به چشم می‌خورد:

 

از بس نوشتم که دیگر، بعد از من و خاطراتم

هرکس اگر جمله‌ای گفت، محکوم تکرار من بود// ص18

تالیف درست (جدا از بحث موسیقی) چنین خواهد بود: «از بس (که) نوشتم دیگر .... محکوم (به) تکرار من بود». 

 

سر مشروطه هرسویی که رفتم گریه‌‌می‌کردم// ص21

نظر به همزمانی هر دو فعل، یکی از آن‌ها نادرست می‌باشد.

 

جهان شبیه جهنم هنوز شعله‌ور است

و هرچقدر مهارش کنند، بی‌اثر است// ص47

«چقدر» از ادات پرسش است و آوردن آن پس از صفت مبهم جای اشکال است. نگارش درست چنین می‌تواند باشد: «و هرچه هم که مهارش کنند...». شایان یادآوری است در جمله‌ی پیشنهاد‌شده، «چه» در معنای «چیز» است و از ادات پرسش نیست.

 

بیچاره صفرهای معطل، گندیده‌اند پشت ممیّز

این آفریده‌های عدم را، هرگز عدد حساب نکردم// ص49

چنان‌چه بار معنایی واژه‌ی مرشدانه‌ی«ممیز» در مقام همان نهاد بی‌بنیاد(!) را در نظر بگیریم، به تناقض در محتوای شعر و نیت راوی آن برمی‌خوریم چرا که او همواره از عمومیت و مشروعیت جعلی موجود گلایه‌مند است. و چنان‌چه از این برداشت صرف‌نظر کنیم، ناچاریم به برهنگی و تنگدستی آزارنده‌ی این بیت بسنده کنیم.

 

گیاه‌خواریِ‌شان مثله ‌کرده(می‌کند) منظره‌ها را

(حتی) اگر وجب به وجب در زمین درخت بکاری// ص55 

 

 

اما گهگاه نیز ابیاتی درخشان و بدیع، چشم و گوش خواننده را به زیبایی می‌نوازد:

 

ابلیس صاحب‌نظر شد، در حلقه‌ی نوچه‌هایش

با شعله‌های دوچشمش، سرگرم انکار من بود// ص18

در یک بررسی نشانه‌شناسانه، همراه با دریافت همگونی و تناظر واژگان «حلقه»و «شعله» (حلقه‌ی آتش)، معنای نورچشمی بودن و در عین‌حال آتشین بودن و از جنس خود شیطان بودن نوچه‌ها هم دریافت می‌شود. به دامنه‌ی این همگونی‌ها و تناظرات، واژه‌ی «سرگرم»(در ارتباط با شعله) و واژه‌ی «صاحب‌نظر»(در ارتباط با چشم) را هم بیفزایید تا به خوانش‌های گسترده‌تری از صاحب‌نظری(اندیشه و نگاهی که می سوزاند) و سرگرمی(بی‌خبری و بی‌تفاوتی درقبال سوختن و فاسدشدن) پی ببرید و در پایان مراعات و هم‌پوشانی دو واژه‌ی«ابلیس» و «انکار» را هم ببینید. این همه باعث درهم‌تنیدگی و باروری نشانه‌هاست. چیزی که مراد غایی شعر می‌تواند باشد.

و بیت‌های زیبای دیگری از این قبیل که در زیر نمونه‌هاشان می‌آید:

 

پدر شعرها درآمده‌است، لاجرم سایه نیست بر سرشان

چه کنم جز تحمل و تسکین؟، بچه‌ها مانده‌اند و مادرشان// ص13

 

چون جانداشت از غزلم نان درآورم

گفتم هنر برای هنر زندگی‌کنم

در سرزمین مرده‌پرستان به ناگزیر

از جان گذشته‌ام که مگر زندگی‌کنم// ص14

 

بس که انسان و کینه جفت هم‌اند

هیچ‌کس در جهان مجرد نیست!// ص16

 

نقشه کابوس روز و شبم بود، کندم از روی دیوار آن را

هیچ‌جایش به دردم نمی‌خورد، از لجم پاره‌کردم جهان را// ص41

 

هرقدر هم درخت بدزدد، تصویری از بهار ندارد

زیرا میان این همه باطل، حق جای شاعر است و خدایش// ص54

 

بعد از نمایش دیدم انگاری، بازیگرانش عین هم بودند

با دشمنانم دوستم زیرا، با دوستانم هم‌قسم بودند// ص59

 

هنوز زاویه‌ای حادّه‌است خلوت من

در این عمارت کوچک که خانقاه شده// ص65

 

 

در پایان ضمن همدردی و همرایی با این شاعره‌ی شریف و متعهد و برائت‌جستن از هیروبیر و آشفته‌بازار شعر امروز و نیز بیزاری از دنیای اغلب دوز و دروغ و دورنگی صفحات مجازی، برای ارج‌گزاری و  حسن‌ختام، یک غزل تک‌بیتی از همین مجموعه را به «راویه» و به خویش می‌افزایم!  

جبر-تنها- نباید من بود

هرچه می‌گردم آن‌چه باید نیست

عمر سنگ است عمر ظالم‌ها

ظلم یک رشته‌کوه تاریخی‌ست!!!


      چاپ صفحه


بیان دیدگاه ها

نام و نام خانوادگی : *
ایمیل :
URL :
دیدگاه شما : *
 
کد امنیتی :
 



ارسال شده توسط : آراد
آدرس اینترنتی : http://

من فقط بیتها و مصرع ها رو خوندم "همشون "قشنگ بودن
خسته نباشید به شاعر توانا
ضمنا یک خانم شاعر ایرانی شاعر است نه شاعره

ارسال شده توسط : فرهاد زارع کوهی
آدرس اینترنتی : http://

شرط انصاف و ادب حکم میکند که نکته ای را پس از انتشار متن بالا پانویس کنم:
فروید مباحث جالبی دارد درباره واپس زدگی های ناقص انحراف، تبرئه«من» در رویا، جابجایی کانون(سانسور عناصر مخفی و تبدیل آنها)، و اعمال و افعال جایگزین. مواردی نظیر کلید انداختن ناخوداگاهانه به در خانه دوست بجای خانه خود، گرفتن بلیط دونفره بدون همسر و بلیط تک نفره با همسر، و در مورد خاص ادبیات، کاربرد کلمه هم در جای خود و هم متضاد خود(اشتباه لفظی)، ویا اشتباه تایپی! شکسپیر در تاجر ونیزی از زبان پورتیا آگاهانه مینویسد: «چشمهاتان مرا دونیمه کرده، یکی مال شما و دیگری مال شما! ... و از آنجا که متن، عملی چندسویه و برآمده از منشور مؤلف،خواننده،منتقد و ...است اشتباه تایپی هم موردی است که باید همواره لحاظ کرد. مانند عبارت«آبان95» بجای «دی 95» در عنوان بندی متن فوق و عبارت «روی همین زمین مرده» بجای«...زمین زنده» در شعر کدوی ژول ورن. از همین رو زیرکی و وسواس منتقد ایجاب می کرد اشتباه تایپی را در سطر «مریم بی هنر که جز شعرش، جز همین یک (هنر) نداشته است» (کلمه هنر بجای قلم) به گردن مؤلف نیندازد.
با پوزش از خوانندگان و ادای احترام و ارادت نسبت به این شاعر کهنه کار و توانا.